“晚唐詩熱”現象的詩學啟示透析

1930年代的詩壇上，一股“晚唐詩熱”沖破當時各種外國詩歌潮流、主義、流派的纏繞“騰空出世”，廢名、林庚、何其芳、卞之琳、朱英誕、南星以及戴望舒、施蟄存等詩人一反初期新詩與傳統決裂的姿態，紛紛對晚唐詩詞情有獨鐘，不同程度不同姿態地顯示了他們對晚唐詩詞的傾心與親近。對此，孫玉石曾以毋庸置疑的語氣指出，1930年代“確實出現了一個‘晚唐詩熱’”，這是一個“不爭的事實”。他還認為“20世紀的一百年里一些看似偶然的文學現象，包含的往往是非常重要的可能性的思考”。確實，“晚唐詩熱”的發生及其發生在1930年代這一特定歷史時段，這看似偶然的現象，其實包含了新詩發展進程中極其重要的可能性的思考，內蘊豐富而深刻的詩學啟示。

一、新詩與傳統和解的標志

新詩是在與古典詩傳統(以下簡稱“傳統”)決裂的口號聲中降生的。五四時期的新詩高舉新文學運動的革命大纛，為告別形式僵化的舊詩，自其誕生之日起便明確宣告“與傳統斷裂”、“擯棄傳統”等口號，這是后來被斥為新詩運動“最大的罪人”的新詩發軔者胡適一輩所采取的新文學運動策略。五四前后，面對內憂外患的社會現實與日益僵死的舊文化體制，以及怯懦、愚昧、頑劣的國民性，國人卻一直固守于“以我為尊”的傳統文化“迷夢”里不愿醒來，新文化運動的先驅者們在遭遇新的文化選擇矛盾時毅然決然地選擇了反傳統的“破”和張揚民主、科學的“立”兩種精神，以期借助外在力量打破“鐵屋子”，喚醒長期昏睡于鐵屋子里的人們。而要借助外在力量，就必須率先否定國人集體無意識里所積淀與沉迷的傳統文化模式，一如陳獨秀《吾人最后之覺悟》中所言：“(中西文化)凡經一次沖突，國民即受一次覺悟。”他認為只有中西內外文化的激烈沖突才能讓國民受一次覺悟。在當時的時代語境中，中西文化的巨大差異使二者之間的調和折衷幾近不可能，只能執其一端而反其另一端，于是先驅者們提出“打倒孔家店”、“與傳統決裂”、“反傳統”等口號，從大聲疾呼“吾人之覺悟為最后之覺悟”的陳獨秀，到主張“全盤西化”的胡適和“不讀古書”的魯迅，先驅者們以“道開風氣”的“反傳統”姿態，顯現出對中國傳統文化全盤否定的“清算”傾向。詩歌領域更是如此，源遠流長的古典詩歌發展至晚清，世代承襲與借用的古典詩歌體制已至僵化，舊的詩歌形式固化為無法更新轉化的封閉系統，無法再承載新的時代內容、審美趣味與思想情感，胡適在《逼上梁山》中意識到：“文學的生命只能用一個時代的活的工具來表現一個時代的情感與思想。工具僵化了，必然另換新的活的”，工具之僵化無法表現新的情感與思想，亟待新的活的工具的更替，這是詩歌發展歷史的內在要求。然而，舊體詩在古典文學場域里一直居于至高地位，被視為“文學中之文學”、“文學中的貴族”，因此，這種獨霸的至尊地位如果不以反對、決裂的姿態對抗，新詩的腳步恐怕又唯有徘徊于黃遵憲“詩界革命”的圈子之中無法取得突破性進展。因而，新詩為幫助古典詩歌從舊有體制里脫殼出新，建立一個具有新生長點的詩歌世界，在其“破壞期”決然宣稱“斷裂”姿態。

在當時“與傳統斷裂”的口號大張旗鼓之時，與傳統稍有親近者便被視為大逆不道、冒天下之大不韙，于是詩人們紛紛向西方資源尋求借鑒。五四時期肇始的白話詩實驗最大的成就便是確立白話作為新詩的語言載體，這種白話納入了西方的標點，“直用西洋詞法”，而胡適把他翻譯梯斯黛爾(Sara Teasdale)之詩《Over theRoofs》的譯作《關不住了!》作為自己“‘新詩’成立的紀元”，充分顯露了他向西方尋求資源的內在心跡；郭沫若從西方引入“自由詩”的詩體形式，直接搬用“自由詩”之“自由”；“新月詩派”開始注重新詩與古詩的“溝通”，希望在舊詩與新詩之間建立一座“橋梁”，但他們把“詩”的建設焦點聚集于詩形建設上，而詩形如節的勻稱、句的均齊及抑揚格、詩體等的建設方案，他們依然向西方尋求借鑒；初期象征詩派從音樂和色彩方面注重“純詩”建設，亦是從西方引進的詩學理想。可見，雖然新詩前輩們“嘗試”了建設新詩的各種路徑，卻都是向西方尋求借鑒，這些從西方詩歌資源尋求幫助的方案使白話詩淪為大白話或“放腳婦”，詩質谫陋，毫無詩意；郭沫若從西方引入“自由詩”體式，雖然開創了新詩新的開端，但由于過分泛濫情感，致使詩與散文的界限模糊混沌，殊難辨體；新月派詩從西洋詩體的韻律理論中尋求借鑒所著力建設的形式和音節，卻被譏為“豆腐干詩”，成為新詩史上的“曲折”；李金發照搬硬套西方象征詩模式，雖然為中國詩壇攜來一場象征主義的“微雨”，卻淪為難以品嚼的“晦澀”之詩。可見，新詩十余年的嘗試與探索，并未解決新詩建設的基本問題，并未為新詩發展找到正確路徑。事實上，由于新詩的發展擁有自身需要解決的基本問題，不能簡單地根據西方詩歌思潮和流派特點處理中國的詩歌文本，再加上西方語言與漢語純屬兩種不同的語言譜系，各自身臨不同的文化處境，因此，新詩十余年的發展，由于都是向西方詩歌尋求借鑒，實際上把新詩導入一個“想出路，不容易得出路”的尷尬境地，無怪乎魯迅1934年在給竇隱夫的信中感嘆：“新詩直到現在，還是在交倒霉運!”

縱眼觀之，新詩在與傳統決裂的口號中創生后成為一直向外國詩歌學習、沉浮于域外資源的“浪子”。對于新詩發展的這種狀況，時至1930年代，詩人們紛紛進行了回顧與反思。梁實秋于1930年12月12日所寫的《新詩的格調及其他》一文中指出不少新詩詩人都紛紛“向外國詩學習”，許多詩歌作品不過是“用中文寫的外國詩”，所要試驗的是用中文來創造外國詩的格律，裝進外國式的詩意。雖然梁氏在文中所表露的新詩應向外國詩歌資源庫尋求詩歌路徑的主張并非科學之舉，但他對當時新詩狀況的判斷卻基本正確。1934年金克木在《論新詩的滅亡及其他》中指出早期的新詩人雖然如林，但真正的詩人和詩卻屈指可數，“為了救濟恐慌，于是，洋貨充斥市面了。”他認為這“全是歧途”。1935年孫作云在《論“現代派”詩》中指出：“實在說現代派詩是一種混血兒，在形式上說是美國新意象派詩的形式，在意境里和思想態度他們取了十九世紀法國象征派詩人的態度。中國的現代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣或形式，而骨子里仍是傳統的意境。”許多學者(如朱壽桐、王林、陸紅穎、柯文溥、徐瑞岳等學者)都誤解了這句話，斷章取義地理解“傳統的意境”為中國古典詩傳統的意境，加以援引論證新詩中存在古典意境。實際上，孫作云所指涉的是19世紀法國象征派詩人的意境，19世紀法國象征派詩相對于美國新意象派而言已屬于“傳統”(意象派詩歌形成于20世紀世紀1908—1909年間，最早形成于英國，后傳人美國和蘇聯)，前文所言的“在形式上說是美國新意象派詩的形式，在意境里和思想態度他們取了19世紀法國象征派詩人的態度”和后文“現代派詩是以意象派詩的形式為形式，而部分地滲入了象征派詩的意識以為內容”均可佐證這一點。在孫作云看來，以戴望舒等為代表的詩人們無論形式和內容都受外國詩歌的影響，形式上采用了美國新意象派的新形式，而骨子里則襲取19世紀法國象征派詩人的意境和思想，他們選取的全是外國詩歌資源這一路徑。稍后朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中細致地梳理了初期新詩的發展脈絡，其中潛藏著一個幾乎被人忽略的觀點：初期新詩的發展完全依賴外國詩歌資源。他認為初期的新詩革命“最大的影響是外國的影響”，并引梁氏的觀點和胡適把翻譯而來的《關不住了》作為自己新詩成立的紀元作為佐證；他指出胡適提倡說理的詩，“那原也是外國影響”，“自然音節和詩可無韻的說法，似乎也是外國‘自由詩’的影響”，周作人日本的短歌和俳句、冰心《繁星》、《春水》、宗白華的哲理詩都是銜接說理風氣，“都是外國影響，不過來自東方罷了”，郭沫若的“泛神論”和“動的和反抗的精神”“也都是外國影響”，聞一多、徐志摩“他們都深受英國影響，不但在試驗英國詩體，藝術上也大半模仿近代英國詩”，李金發講究用比喻：“這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個人介紹它到中國詩里”；“后期創造社三個詩人，也是傾向于法國象征派的”，“戴望舒氏也取法象征派。他譯過這一派的詩。”可見在朱自清看來，新詩的發展，從胡適到戴望舒，都一直行走在向外國詩歌學習的同一路徑上。對于朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中總結新文學運動第一個十年里新詩有三大流派，即自由詩派、格律詩派和象征詩派，吳奔星回憶時認為，“反映了剛從西方引進不久的現實主義、唯美主義和象征主義三種文藝思潮”，顯然他察覺了朱自清所歸納的中國新詩第一個十年里純然向外國詩歌學習的發展路向。因此，在1930年代詩人們看來，第一個十年的新詩發展史完全就是一部外國詩歌影響史，新詩幾乎成為外國詩歌的改頭換面，正如卞之琳所說的“完全實行了‘拿來主義”。確實，“新詩”是從外國引進的詩歌“新品種”，自其誕生之日起，向外國詩歌學習的潮流便大行其道。這是從五四時期延伸過來的流弊。新詩跟傳統決裂后失去可資參照的范式，于是詩人們紛紛把目光投向外國詩歌，模仿外國詩歌或從外國詩歌吸取資源以建設新詩。新詩發展的十余年歷史證明，這條“向外”的道路并不通行，因此，沈從文在《新詩的舊帳——并介紹(詩刊)》中感嘆：“就目前狀況說，新詩的命運恰如整個中國的命運，正陷入一個可悲的環境里。”新詩，處于一個窘迫的困境，面臨尋找新的出路。

當抵達1930年代這一新的歷史端口時，詩人們背靠新詩發展的十余年歷史，紛紛反思前輩們所“嘗試”的各種路徑，重新思考“怎樣建設新詩”這個最基本的問題，他們如何回答?是繼續跟古典詩傳統決裂而借鑒或模仿外國詩，還是回望傳統向傳統學習?不少詩人均懷抱徘徊仿徨的苦悶。當時詩壇上，西方象征主義、意象派、現代主義等各種詩歌潮流、派別、主義、理論依然紛紛涌入中國，撞擊中國新詩稚嫩的翅膀，各種藝術流派、理論、主義競相對峙、多元并存，各種西方詩學概念和詩潮依然一如既往地沖擊中國詩壇，許多詩人依然主張從外國資源里尋找力量，但與此同時，一批中西詩學修養深厚而自覺自省的詩人卻不再滿足于“西方沖擊—中國回應”模式下的路徑依賴，他們對晚唐詩詞及與其同一脈系的古典詩詞情有獨鐘，掀起一股熱烈的“晚唐詩熱”，詩人們紛紛回望傳統，希望從傳統中尋找一條符合1930年代特點的新詩建設路徑。這批詩人在新詩發展的十字路口做出了自己的獨特選擇，顯示了新詩與傳統的和解姿態。

對于“晚唐詩熱”這一1930年代的重要詩歌現象，孫玉石和張潔宇都曾做過較為深入的闡述，但正如孫玉石在為張潔字的著作《荒原上的丁香——20世紀30年年代北平“前線詩人”詩歌研究》作序時所指出的：“還需要超越‘晚唐詩熱’的局限。”筆者認為，他們二位學者對晚唐詩熱的研究雖然貢獻豐贍，但其實都未跳出晚唐詩熱的局限性視角。事實上，1930年代詩人們對傳統的目光并不僅僅局限于晚唐詩，“晚唐詩熱”只不過是1930年代詩人回望傳統的一個縮影，只是他們與傳統和解的代表}生標志。幾乎每位詩人，除了對晚唐詩極其熱衷外，還表現出對其他時代之詩的鐘愛，如廢名曾在《隨筆》中自道他喜歡王維的“春草明年綠，王孫歸不歸”(《山中送別》)，亦“甚愛南唐中主之詞”，可謂“中國詩詞，我喜愛甚多，不可遍舉”。廢名對新詩的觀點，都是“從舊詩看來的”，他所謂舊詩，“乃指著中國文學史上整個的詩的文學而說。”林庚的目光覆蓋整個古典文學，更遑論其僅限于晚唐詩詞領域；晚年時他曾多次在訪談中談及自己1930年代對唐詩和楚辭的鐘愛。何其芳也并不把目光局限于晚唐詩，他在《寫詩的經過》中回憶他讀《唐宋詩醇》的情景：“記得是十四歲那年的暑假，我把這部分量相當重的選本讀完了，而且記得最能打動我的是李白和杜甫的某些作品。這是我第一次真正接觸到詩歌。不管當時的理解是怎樣幼稚吧，我是真正從心里愛好它們，從它們感到了藝術的魔力，藝術的愉快。偉大的詩人是這樣的，他們的有些作品是能夠使人從少年一直喜愛到老年的。雖然現在的理解和那時已經很不相同，在我的心上，在那六個詩人(李白、杜甫、白居易、韓愈、蘇軾、陸游)當中，仍然是李白和杜甫高出于其他諸人之上。”可見李杜等優秀詩人均為其鐘情對象。何其芳尤愛唐人之絕句，曾臚舉李益的《夜上受降城聞笛》和李涉的《潤州聽暮角》以論證唐人絕句之妙；他還援引李煜的詩句“留連光景惜朱顏”以概括自己的詩作，真可謂覓得隔代知音。這些他所至愛的詩詞都并非囿限于晚唐詩詞范疇。卞之琳的目光掠影范疇亦為“我國詩的長期傳統”、“中國舊詩風”，他所關注的亦為整個古典詩傳統。由此不難推論，1930年代的詩人雖然都不約而同地流露出他們對晚唐詩的熱愛與鐘情，但都并不把眼光局限于晚唐詩，“晚唐詩熱”只是他們在1930年代回望傳統的一個縮影，他們對晚唐詩的傾心與鐘情，只是回望傳統的集中體現。

新詩與傳統決裂十余年，歷經坎坷艱辛的跋涉之后終于又與傳統握手言和。但這“和解”并非回歸傳統，或繼承傳統，其背后隱藏著更為深遠的內容。

二、古典詩傳統的再發現

“晚唐詩熱”中，新詩與傳統和解，詩人們紛紛回望傳統，但在“晚唐詩熱”這一詩歌現象中，并非所有詩人對傳統的姿態和與傳統所發生的關系是一致的。

1928年戴望舒發表其成名作《雨巷》，葉圣陶稱許此詩“替新詩底音節開了一個新的紀元”。然而戴望舒自己卻認為這首古典氣息濃厚的詩作并不成功，讓他產：生一種被舊詩詞俘虜的感覺，因而在1933年出版詩集《望舒草》時他把此詩剔除出去，他更欣賞《我的記憶》之類的詩。何以如此?或許在戴望舒看來，《雨巷》簡直是用“有韻律的現代語”重構出的舊詩詞，詩行間縈繞著“古已有之”的境界、氛圍與情調，這種泛溢著濃郁古典氣息的詩是在傳統“不祥的魅力”牽引下對傳統的擁抱與回歸，如果依循此路繼續走下去，必將走入用現代語寫舊體詩的危險中。他的《舊錦囊》中不少作品都回響著中國傳統詩詞的題材與意境，其實是對傳統的擁抱與親近。因此，他斷然走出那飄著丁香的“雨巷”。然而，他走出這種被舊詩詞俘虜的危險雖不失為明智之舉，但可惜的是他又走入了另一種危險，即向西方現代詩學習而成為兩方現代詩的俘虜。1932年留學法國的戴望舒與施蟄存、曹葆華等在《現代》、《新詩》兩個在當時相當有影響的陣地上大量譯介外國詩歌資源，主要主張向外國詩歌資源庫尋找力量。當這些曾經對晚唐詩詞及古典詩傳統一度熱情的詩人縱身外國詩歌資源庫中無可自拔之時，以廢名、林庚、何其芳、卞之琳等為代表的一批詩人卻自覺地回望傳統，以現代的眼光重新從傳統中發現了建設新詩的優秀資源，這種現代的眼光是雜糅中西影響的混合性眼光，帶著這種眼光，他們對傳統形成了各是其所是的獨特發現，這些被他們重新發現的“風景”形成了對傳統的“再發現”。他們與傳統握手言和，但他們對傳統的姿態不是回歸，不是復古，不是保守，更不是倒退，而是重新審視、闡釋，是對傳統的重新發現、再發現，他們在傳統的再發現中發現了自身。這種再發現有可能是誤讀，是修改，但這更是一種創造，是對傳統的一次豐富。張潔宇曾把戴望舒與廢名等的區別定位于“無意識的因襲”與“有意識的繼承”上，事實上，以戴望舒為代表的一批詩人與以廢名為代表的一批詩人與傳統發生的關系實質迥然相異。戴望舒或許確是“無意識的因襲”，但廢名是以“再認識”的態度和1930年代詩人的眼光重新考察傳統，重新發現傳統中可資建設新詩的優秀質素，對傳統形成新的認識，形成“再發現”，并非“有意識的繼承”。1930年代的“晚唐詩熱”其實是詩人們回望傳統、對傳統形成“再發現”的關鍵契機和重要陣地。

為揭示“晚唐詩熱”這一詩歌現象背后潛藏的詩學意義與價值，孫玉石在對比闡釋“晚唐詩熱”與胡適的“白話詩尋宗”時援引錢鐘書有關“事后追認先驅”的觀點，認為胡適等的“白話詩”之尋宗與“晚唐詩熱”的認同，“實質上，都是一種‘事后追認先驅’中不同文學觀念的表現”。顯然，孫玉石依然是從順向線性歷史層面理解新詩與傳統的關系，即認為傳統是新詩的“先驅”，只不過時間上是“事后”追認的。那么，1930年代的詩人們是否真與胡適等“白話詩”的尋宗一樣，是“事后追認先驅”呢?

非也。

1930年代詩人們對傳統的再發現與五四時期新詩對傳統的態度亦截然不同。五四時期詩人們不是“再發現”傳統，而是對傳統的態度有問題，要與傳統決裂，主張反抗舊詩、寫得越不像舊詩越好。而迄至1930年代，當詩人們回望傳統，意識到新詩與傳統存在諸多相通之處，他們心平氣和地重新認識傳統，重新發現了古典詩歌的意義，重新發掘了傳統中許多被忽略的資源，在這種重新認識和重新發現中，他們重新定位傳統對新詩的作用。胡適在《國語文學史》、《白話文學史》中拉郎配般地把中國文學史溯源為白話文學史、對白話文學史的梳理并非對整個傳統的重新理解，而是以他實現白話文學革命目的的眼光為我所用地選取了他認為有用的一部分，他不是重新發現“白話”以用于新詩創作，而是為已成歷史事實的白話詩尋找歷史依據，屬于“事后追認先驅”。殊不知，此“白話”非彼“白話”也，“言文分離”的古代詩歌中之“白話”與五四后言文一致時期的“白話”分屬不同漢語譜系，所指內涵各有千秋，因而胡適把中國文學史視為白話文學史的觀點顯然難以站住腳。而1930年代詩人們對傳統的再發現不是“事后追認先驅”，而是詩人們攜帶其所屬的特定歷史時代的眼光與審美需求，或是在已有詩歌經驗的基礎上，或是帶著1930年代的詩歌問題對傳統進行回望，重新理解、認知傳統，自覺地發現可以重新啟用的資源，重新發現傳統中的一些優秀質素，這些“重新發現”的質素形成了對傳統新的認識和發現，重新調整了傳統的秩序和面貌，從而形成對傳統的再發現，同時又啟示了新詩自身的建構，確立了新詩自身特質，并啟示了新詩的發展路向，從而接近了詩的特質，與胡適以及五四時期詩人們對待傳統的性質截然不同。

“晚唐詩熱”現象作為1930年代詩人們回望傳統、新詩與傳統和解的代表性標志與典型表征，為1930年代詩人們對傳統形成再發現提供了極為重要的契機和平臺。

三、新詩建設路徑的探尋

“晚唐詩熱”其實是1930年代詩人們在回答“怎樣建設新詩”這一問題而選擇建設方案時發生的。當時詩壇上各種外國詩歌潮流、主義、理論等甚囂塵上。以廢名為代表的這批詩人其實也大多外國詩歌修養極為深厚，并深受外國詩歌影響。廢名、金克木、林庚、何其芳、卞之琳、朱英誕、吳興華等代表詩人都曾翻譯過外國詩文(林庚翻譯過康拉德·艾肯的小說等、廢名翻譯過波德萊爾的散文詩、勃蘭兌斯的文章等)，廢名、卞之琳、吳興華等系外文系出身，但當他們面對新詩發展十余年來沉積的問題和1930年代新出現的詩歌問題與現象時，他們在遍覽西方文化風景之后遽然轉身，自覺地回望傳統，對傳統進行重新闡釋，形成了對傳統的新認識，同時發現了傳統中許多可以重新啟用的資源，并用之于詩歌實踐。廢名曾坦言他我讀中國文章是讀外國文章之后再回頭來讀的，而他的作文的技巧，也是從西洋文學得到訓練而回頭懂得民族形式的；卞之琳則說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產”，“傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”其實，這批詩人并非停留于把側重對西方詩風吸取的傾向倒過來為側重對“中國舊詩風”的繼承。廢名認為以“溫李”為代表晚唐詩有“我們今日新詩的趨勢”、“這一派的詩詞存在的根據或者正有我們今日白話新詩發展的根據了”，他重新考察傳統，是為了尋找這“今日”新詩發展的“根據”；而于林庚而言，“一切過去的探討無非都是為未來的使命”，他寫文學史的著眼點在未來，是為新文學尤其是新詩“問路”，是為新詩的發展尋求讓新詩像唐詩一樣輝煌的出路；何其芳迷醉于古典詩詞那種“文字的錘煉”、“彩色的配合”、“鏡花水月”等組合的“姿態”，則是為了讓自己的詩保留一些“詩的味道”；而卞之琳則總是在中西方資源的對照中回望傳統，在異域文化中尋覓傳統的影子，在翻譯中重新認同和發現自身傳統的優秀質素。他們都帶著1930年代詩人特有的眼光“重新考察”和闡釋傳統，從傳統中“問路”，形成了對傳統的再認識和再發現，這種“再發現”的質素反過來又作用于新詩自身的建構，由此新詩與傳統之間形成了多元互動互進、交互共生的關系。

可見，在“晚唐詩熱”中，以廢名為代表的一批詩人對晚唐詩及傳統的親近和對傳統的再發現，都是為了探尋新詩建設之路。而“晚唐詩熱”的發生，正標示了1930年代詩人們對新詩建設路徑探尋的路向。他們以已有的詩歌經驗和當時存在的詩歌問題與現象對傳統進行重新考察與闡釋，形成了新的認識，這種新認識反過來又啟示了新詩自身的建設，因此，他們對傳統的再發現就是對新詩自身的發現，就是新詩自身特質的確立，他們以現代的眼光重新闡釋傳統時所從傳統中再發現的詩的質素正是新詩自身建設的資源。這批詩人在對傳統的重新闡釋中獲得新詩自身發展的啟示，再發現了許多可以重新啟用的資源，既對傳統形成了新的認識，是對傳統的再發現，又厘清了1930年代新詩的特質，并反過來作用于創作實踐，由此創下了新詩發展史上的“狂飆期”和“黃金時期”。從對傳統的重新闡釋和再發現中探尋建設新詩的資源，探尋新詩的發展方向，成為1930年代新詩面臨發展的十字路口所選擇的一條建設新詩的“僻路”。

“晚唐詩熱”是1930年代詩人們回望古典詩傳統的一個縮影，是新詩與傳統和解的標志，但絕不是新詩對傳統的擁抱、回歸或復古，而是新詩對傳統的再發現、對新詩建設路徑艱辛探尋的折射。當然，在這股“晚唐詩熱”中，詩人們對晚唐詩詞及同一脈系詩詞的特別親近，也暴露了當時詩人們以一個時代和一種審美趣味的眼光擇取傳統的局限，在這種不無褊狹的視閾下，他們對新詩建設路徑的探尋必然無可避免地存在“褊狹”之處。

[注釋]

①孫玉石：《新詩：現代與傳統的對話——兼釋20世紀30年代的“晚唐詩熱”》，見《現代中國》(第一輯)，湖北教育出版社2001年版。

②穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，載《創造月刊》第l卷第l期，86頁，1926年3月。

③陳獨秀：《吾人最后之覺悟》，載《新青年》第1卷第6號，1916年2月15日。

④胡適：《逼上梁山》，見《中國新文學大系·建設理論集》，9頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。

⑤王光明：《現代漢詩的百年演變·導言》，1l頁，河北人民出版社2003年版。

⑥傅斯年：《怎樣做白話文》(寫于1918年12月26日)，見《中國新文學大系·建設理論集》，223頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。

⑦胡適：《嘗試集·再版自序》，見《嘗試集》，185—186頁，人民文學出版社1984年版。

⑧(16)沈從文(署名上官碧)：《新詩的舊帳——并介紹<詩刊>》，載《大公報·文藝》第40期，1935年11月10日。

⑨魯迅：《致竇隱夫》(1934年11月1日)，見《魯迅全集》(第13卷)，249頁，人民文學出版社2005年版。

⑩梁實秋：《新詩的格調及其他》，載《詩刊》創刊號，1931年1月20目。

(11)金克木：《論詩的滅亡及其他》，載《文飯小品》第2期，1935年3月5日。

(12)孫作云：《論“現代派”詩》，載《清華周刊》43卷l期，1935年5月15日。

(13)朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》，見《中國新文學大系·詩集》，1—8頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。

⑩吳奔星：《(小雅)詩刊漫憶》，載《新文學史料》1983年第1期。

(15)卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，158頁，安徽教育出版社2007年版。

(17)孫玉石：《荒原上的丁香——20世紀30年代北平“前線詩人”詩歌研究·序》，見張潔宇：《荒原上的丁香——20世紀30年代北平“前線詩人”詩歌研究》，中國人民大學出版社2003年版。

(18)廢名：《隨筆》，載《文學雜志》第1卷第1期，1937年5月1日。

(19)廢名：《新詩問答》，載《人間世》第15期，1934年11月5日。

(20)何其芳：《寫詩的經過》，見《關于寫詩和讀詩》.85—86頁。作家出版社1956年版。

(21)杜衡：《<望舒草>序》，見《戴望舒詩全編》，52頁.浙江文藝出版社1989年版。

(22)張潔宇：《荒原上的丁香——20世紀30年代北平“前線詩人”詩歌研究》，123頁，中國人民大學出版社2003年版。

(23)錢鐘書：《中國詩與中國畫》，見《七綴集》(修訂本)，2—3頁，上海古籍出版社，1998年版。

(24)卞之琳：《戴望舒詩集·序》，見《卞之琳文集》(中卷).349頁，安徽教育出版社2002年版。

(25)廢名：《已往的詩文學與新詩》，見《談新詩》.28頁，人民文學出版社1984年版。

(26)林庚：《漫話詩選課》，載《宇宙風》第130期.1943年3月。

(27)分別見于吳奔星：《社中人語》，載《小雅》第3期.1936年10月；路易士：《三十前集三十自述》，詩領土出版社1945年版。