黑怪亂黑何足論 如椽大筆寫精神

石魯(1919——1982)，原名馮亞珩，四川仁壽縣人，我國當代杰出的中國畫家之一，十九歲離開封建舊式家庭而投身革命，在長期的繪畫創作中成功地走出了一條個性鮮明的藝術道路，成長為“長安畫派”的主要創始人之一。石魯的作品具有強烈的個性、叛逆性、現代性、震撼性，對大西北以至中國藝術界都產生了廣泛而深遠的影響，留下了一個時代特有的精神足跡。

一、有意識回歸水墨傳統

石魯五十年代后才開始重新從事中國畫創作的，共分兩個時期。1950年前后到1964年為第一期，1964年至去世為第二期。在第一期內，又分兩個階段，第一階段從50年至58年前后。以敘事性為主，筆墨造型有非常明顯的素描化傾向。《幸福婚姻》、《王同志來了》、《古長城內外》等，屬于典型的水墨加素描樣式。從58年起，開始進入主題性創作和關注生活大膽探索中國畫創新之路，第一輪勃發期至64年結束。

1955年、1956年石魯連續出訪印度、埃及等國家之后，開始意識到傳統的重要性，對“傳統”有了更加清醒的認識。揣讀、臨摹古代名家書法和水墨畫成為日課，重新找回對水墨意韻的感受，并對水墨加素描的創作方法加以凈化，加強中國傳統筆墨的表現力度，完成了一批重要的作品(諸如：《轉戰陜北》、《東方欲曉》、《南泥灣途中》等)。

同時對于傳統和創新的問題，結合創作實踐進行系統梳理。他認為中國畫有自己的傳統、特點、規律和特征，有自己的精神文化的獨特性，有深刻、能自成體系的民族形式。對于中國畫，必須在繼承的基礎上才談得上創新，所以他才明確地提出：一手伸向傳統，一手伸向生活。將“一手伸向傳統”作為自己創作取法的原則之一，直至去世，一直堅持這一根本看法：

古人作學問講究道、理、法。繪畫又何償不如此，……如果一定要說畫樹要以王石谷的畫法才行，那么王石谷又從何人而來的呢?荊、關、董、巨又從何而來呢?真正追本求源，不僅是各家繼承的演變，而更重要的是了解整個中國繪畫傳統的規律。

(《新情新意—西安美協中國畫研究室習作展座談會紀錄》原載《美術》1961.6)

特定的內容要求相應的形式。……我要有我法，但我法又要與古法的一般規律特點相通，也就是要合乎藝術形式美的法則。我們這些習作，有的說沒有傳統，有的說有傳統。我看還是有也沒有、似又不似才好，總的似，個別又不似。（同上）

文人畫是中國傳統畫的一個主流，所謂主流，就因為文人差不多都是以筆墨來表現他們的思想感情和個性的。他們能夠在原有民族繪畫的基礎上，大大的提煉，并加上很多重要的東西。比如說：以書法入畫，達到書畫同源；以文學入畫，以詩入畫，以印入畫等等，所有這些，它都達到了在藝術上比一般工匠畫、摹寫畫不知要高明多少倍的境地。這是我們的一個很好的傳統，不是什么糟粕。

(《與孩子談國畫》《藝術世界》1982.5.26)

認識到中國畫有許多值得珍視的東西。正兼于此，他才對“水墨加素描的方式”極為反感，開始有意識地探求中國畫的科學依據，尋找東西方文化的根本差異所在，并抓住要害，一針見血：

中國畫當然不是建筑在素描之類的基礎上，但它是科學的。是我們對于中國畫的看法不對頭，……說是封建的玩意。以前還能吸收一點傳統，但覺得中國畫不科學、落后，是文人士大夫的筆墨游戲、形式主義、抽象主義，……比如‘揚州八怪’簡真不敢提，一提大概就是野怪亂黑吧。

素描對我們只能是一個條件。……中國畫以書法作為它的基礎，就決定了筆墨問題，決定了章法問題，布局問題，……我不反對西洋畫……但是如果把它當成基礎，就必須使許多東西跟著它跑，這是要堅持反對的。必須反對這一條，否則，中國畫將要后繼無人；繼承的只是水墨加素描。這是我們非常反感的一個問題。

(《與孩子談國畫》)

從比較中認識到中國畫有深刻的科學基礎。極高的審美水準、自成邏輯的哲學思想以及深刻的精神內核都是中國畫最本質的內核，西方素描造型體系并不是唯一的造型科學。石魯已然領會到中國畫本體的兩大構成要素：筆墨和意境。所謂意境在他那里被理解為思想感情，筆墨則是千錘百煉、有很深表現力的藝術語言。他的“一手伸向傳統”的傳統，實則是指中國文化的大傳統，他力求重振傳統，在現代社會條件下，充分發揮中國畫寫意性的優良傳統，他的思索、探求實際上仍然觸及到中國文化現代化這一百年的最根本的主題，充滿著重重阻力，內心之孤獨寂寞亦可想而知。

第一個時期的主題性創作，從筆墨程式上突破了素描光影技法的束縛，進入了中國畫筆墨的變革時期，有些作品如《轉戰陜北》等，濃重的礦物質與淋漓的墨色渾融，干濕兼施，氣到勢合，拖泥帶水一般，將黃土高原的蒼莽、硬挺面貌完整地再現出來，人稱“黃土高原皴”，與“抱石皴”一起成為新創的兩大皴法而被載入中國現代繪畫史之中。作于1958年的反映大躍進的《挑燈夜戰》，純以水墨表現，人物神情躍然紙上，對精神氣氛的刻劃、對特定時代的氛圍的揮寫，極為精妙，將水墨向現代語境作了最為徹底的轉化，不愧是精典之作。第二期的創作，筆墨上的成就，則更為突出，筆法勁健、險峻、跳躍，金石崩裂般的筆痕成了石魯繪畫風格的特殊標志，在筆墨意境上體悟更深，氣象沉雄，充滿如硬鐵一般的陽剛之美，成為中國畫北方體系的典型代表(如《小雞尋哺》、《肥春荷花》、《寒江秋月天然身》、《老驥圖》、《梅花》等等)，將形式與傳統、生活很好地結合起來，成功地完成了中國畫在現代條件下的轉型。

相對于有深厚傳統功底的專職國畫家來說，石魯傳統的觀念與他們確實有極大的差異，“野、怪、亂、黑”也正是傳統型畫家對石魯作品難以理解、認同的概括。石魯曾在詩中對之反駁：

人罵我野我更野，搜盡平凡創奇跡。

人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。

人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。

人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。

野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。

生活為我出新意，我為生活傳精神。

明確地道出了他的藝術追求目標：以淋漓的筆墨抒寫生活之真、精神之真。

二、“一手伸向生活”的藝術風貌

生活造就了石魯的藝術，無論是歷史主題性創作還是現實生活的抒情之作，石魯都充滿著一股火熱的激情。

生活決定精神……生活枯竭，畫為凋敗。

(《學畫錄》)

生活為寬廣復雜變動不息的海洋。然流有主、從，主流為時代之脈搏。

不能設想，一個在革命的艱苦環境中未曾經過任何實踐的人，更懂得陜北黃土高原質樸而雄渾的美。

現實是基礎，但理想起主導作用。要增加理想，必須生活得廣。

(《石魯講話錄》1960年)

石魯青年時代參加革命后即已在蒼莽的黃土高原上生活了，對黃土地有深厚的情感體驗，為革命理想而經歷的歷史生活作為重要的情感資源和經驗資源成為引發創作的不盡源泉，主題性創作因之成為他第一個時期創作的主要方向，并勾劃出“一手伸向傳統，一手伸向生活”的創作理念。在創作中，石魯始終堅信這是中國畫前進的正確方向：

革命浪漫主義的理想與激情，在藝術創作中具有主導作用，但這決非拋開現實于不顧，而想入非非。只有對現實的發展規律具有本質的認識，然后，才可能站在更高的境地去概括現實的具體性。(《新與美——談美術創作問題》原載1959.12《思想戰線》)

對于主題性創作和生活都給以足夠的重視。生活是源泉，本質的有規律的客觀現實是表達的主題。從1960年左右起，一系列革命歷史畫相繼問世，進入了他創作的全盛時期。如果說是革命的、浪漫的、理想的激情催生了他主題性作品的震撼性、有著深遠雄大的精神氣息的話，那么對現實生活的觀注，則促使他畫了許多抒情性作品，如《飼養員王傳河》、《延河之畔》、《逢場作戲》、《地頭小憩》等等，凝聚著他對生活的熱愛和欣喜之情。

石魯從對外在的關注向內在的轉向，是從《東渡》開始的，《東渡》的遭遇，是他前后創作的分水嶺。也許文化是時代的晴雨表，提前兩年石魯便已預感到巨大浩劫的來臨，嚴酷的現實生活和政治生活對繪畫提出了嚴峻的考驗，理想與現實的沖突將他打入矛盾的深淵。巨大的精神危機使石魯的畫風不得不作出轉向，石魯后期作品所包含的神秘性和強烈的渲泄性抒發，可以說是精神壓抑到極限的迸裂，在中國繪畫史上，比南宋的禪畫、減筆山水、以及水墨蒼勁的浙派繪畫含有更深的精神當量和沖擊力度，其震撼性折射了時代的巨大變化，其復雜性超過歷史上任何一個時代畫家風格樣式的變化，董其昌所謂在“醉”、“夢”、“病”狀態下，往往對繪畫創作具有相當深遠對影響，石魯的神經錯亂、分裂以及以酒澆愁、洗滌胸中塊壘和近乎夢中囈語式的主觀生存方式，幾乎是石魯后半期生命歷程中最為主要的主體精神狀態，主觀心理上的重大變化，對于石魯繪畫價值趨向的形成、審美心理和特殊的繪畫風格的確立，可以想見（董其昌《畫禪室隨筆#8226;評文》原文為：翰墨之事，良工苦心，未嘗敢以耗氣應也。其尤精者，或以醉，或以夢，或以病，游戲神通，無所不可）。石魯幾乎詩人一般的浪漫、細膩、委婉、敏感的一面，造就了他特有的繪畫面貌！倘若不是石魯生活閱歷的如此坎坷，他也許會走向另外的一條發展道路，沖和、婉約，不乏豪放沉雄，雖然叛逆、神秘的一面會有所削弱。正因為藝術家理想型、幻想型的精神氣質，才激發了最為根本的創造精神，從而在與世俗的耦合、甚至是反叛之中使自己進入常人難以迄及的精神領域，石魯晚年畫風也才不得不從對現實社會生活和歷史主題關注中徹底隱退，以冷峻、激烈、沉郁幾近于渲泄一般的筆觸來表現內心的孤獨、憤懣和對現實的抗爭。石魯的遭遇也印證了中國社會歷史20世紀的多災多難，劇烈的變遷在藝術上抹下了濃濃的陰影和極為亮麗的輝煌。

三、兩大背境蘊育下的一代巨擘

“長安畫派”崛起，也并不是簡單的文化現象，而是有著深刻的文化根源和思想根源。解放以后，無論憑資歷還是才華，石魯同他的老戰友江豐等人留在北京，在北京進行美術創作和行政工作，都是順理成章的事。然而他偏偏選擇了西安，在他領導下迅速崛起了“西安畫派”，不能不說有某種歷史的必然。

石魯潛意識中早已意識到以長安為代表的中原文化對美術創作的巨大影響。西安，周、秦、漢、唐近兩千年在此建都，在中國歷史上創造了光輝燦爛的文化，作為全國的政治、經濟、文化中心，其勢力影響到全國以及世界，成為中國文化鼎盛的象征，深遠雄大的精神氣息、郁郁勃勃的陽剛之美構成了西安極為典型的文化特征，直至北宋一直作為中國文化的代表而居于主導地位。然而由于政治中心、經濟中心的轉移，在近一千多年中，西安相對地衰落了，到北宋時，堪可名家、有全國影響的大畫家已屈指可數，范寬、許道寧等的謝世給長安畫下了終止的句號，以后中國繪畫演變的主軸轉向了廣大的江浙地區。西安文化、歷史的重要性，促使他選擇西安為基地進行繪畫創作，依托西安的文化、歷史優勢，為繪畫原創力的噴發，奠定一個堅定、雄厚的人文基礎。

1936年到1948年，延安一直成為革命的中心，使陜北具有了特殊的現代文化背境；新民主主義革命的成功、新中國的誕生，也推出了一批非同于舊體制下成長起來的文化新人，同時提供了新時代革命浪漫主義的價值理想。因而表現大西北革命歷史的題材以及廣大黃土高原地區的社會生活和自然面貌的題材已經呼之欲出，成為時代的必然。石魯個人卓越的才情、在延安十幾年革命生涯的社會身份促使他在西安扎下根基，進行繪畫上的里程碑式的創造，以生活和思想深度為感召，組織、聯合趙望云、何海霞等有深厚傳統功力的老畫家以及新崛起的一批青年畫家進行美術創作、美術研究，長安畫派迅速崛起。

長安歷史文化積淀的精神氣質給石魯以剛健、雄渾、沉郁的北派風神，形成了雄壯、曠達、野逸之美，不同于江南六朝文化和水鄉優美的自然特色賦予的清空靈妙、瀟灑秀雅的陰柔畫風，而以陽剛之美為主導。新民主主義革命在西北的成功，更增添了內在的勃勃活力，石魯無論是主題性創作還是現代生活的抒情之作以及個人情感淋漓發泄的作品，都讓我們感受到強大的精神力度：來自于遠古和現代文化氣息下的原創性力量，將革命精神與黃土高原的雄渾氣勢融合為一體，凝結了黃土地千山萬水和革命精神的濃郁精華。

他的作品不過多專注于筆墨，也不依從于西洋技法的忠實描繪，而是從文人畫的表現形式、從畫像石、從民間藝術等多方面廣泛吸收、借鑒，借助筆墨寫意，以純粹、特有的民族形式表達自己的思想情感。對傳統文化的理解和深刻關注使他最終放棄了西洋繪畫觀念對他的影響，同時產生了對日漸僵化的模式的對抗，從而走向一條水墨寫意的道路。而自身參與新民主主義革命、社會主義革命的道路，無論處在順境還是坎坷之中，浪漫的革命理想主義信念以及文化人特有的敏感和激情，使他和傳統繪畫觀念拉開了很大的距離。同時由于他向傳統傾斜的創作觀念的轉型，毫無疑問和他一起參與革命的戰友、同事，又有著觀念上的嚴重隔閡。這樣，他筆墨淋漓的大寫意基調，遭到了來自兩方面的巨大沖擊，使他始終處于內外交困之中。如《轉戰陜北》被解放軍高級首長嚴厲指責，認為在創意上犯有嚴重錯誤，《東渡》被美院的教師認為“畫了一船土匪，把毛主席畫成了土匪頭子”，至于其不合乎傳統的狂縱筆墨法度，更被人指斥為百病叢生、妄生圭角，遭致“野、怪、亂、黑”的嚴厲批評。但無論如何，他畢竟是在歷史和現代兩大文化背境下蘊育崛起的一代巨擘，藝術上的探索，對后世具有不可估量的意義和價值。

四、拓展中國畫領域

無獨有偶，“新金陵畫派”（江蘇畫派）奠基人傅抱石也提出中國畫可以為社會主義服務、為工農兵服務的觀點，同石魯的創作理念遙相呼應，并且組織江蘇畫家進行萬里寫生，足跡遍及黃河上下、大江南北以及東北西南等地，創作了具有很高藝術價值和時代氣息的作品。石魯針對左傾思潮和民族虛無主義的壓力，也始終不渝地堅持中國畫創作：

實際上，有些所謂新形式的來源，常常也是西洋舊形式的翻版。所以，在藝術領域中，在新與舊的繼承與發展的辨證關系上，既要批判地學習外國有益的東西，又要反對對待民族遺產的虛無主義態度。因為從藝術的規律來看，在形式與技法上也有相對的獨立性與延續性。運用舊形式與技巧為新內容服務，求得藝術創造上的新發展，不僅是可能的，而且有不可輕視的積極作用。

(《新與美——談美術創作問題》原載《思想戰線》1959.12)

在這種觀念引導下，自五十年代起他即開始不斷地研究、考察、變革中國畫，給中國畫創作注入了新鮮的生命活力，從深入青海、西藏、甘肅、陜西等地寫生，到走向純粹的寫意道路，無論革命歷史主題題材創作還是對現實生活觀察入微上，他都引發了后世許多新的創作題材，將中國畫轉向廣大的社會空間，在傳統文人畫基礎上從高度、深度和廣度上深入拓展，視野開闊，題材增多，為中國畫開辟出許多嶄新的領域。如少數民族題材的發掘，對于以后以少數民族風情的創作起了先軀作用。而革命歷史題材，對以后周思聰、賈又福等人的創作，更起了先導作用。將優美的自然風情入畫，表現現實生活題材，發現日常生活的美(《南國之辰》、《風雪騎蹤》、《東海之濱》等)，尤其以江南小鎮風景入畫，石魯更是先聲，引發了新中國幾十年對水鄉小景的濃厚興趣。至于說石魯是新文人畫的代表，尤其他第二時期的創作，在筆墨上所達到的造詣，更被崇拜者驚嘆為曠世奇才。在中國畫向現代轉型過程中，石魯以其非凡的創造精神在特殊的歷史時期為中國畫的存在和振興作出了巨大的貢獻。

李世南在《狂歌當哭》中評價他老師石魯時曾說：

石魯不幸死的太早，他的才華遠未充分施展，就抱恨而去。但即便如此，他仍不愧為中國畫壇上最耀眼、最富有個性、也最具爭議的一代大家。……在思想深度、藝術創造、人格精神、綜合成就上，石魯是獨一無二的。……石魯是屬于全民族的，仍至全人類的。

高度概括了石魯的藝術成就和價值，惋惜他過早的去世給中國畫帶來了巨大的損失。無論怎樣，在思想深度、筆墨意境上，他所進行的探索，都是中國畫最為寶貴的精神財富。造化和心源、時代與個性、傳統與創新始終是中國畫創作的動力資源，只有在此基礎上不斷地進行超越，融合新的思想、觀念，完成最為本質的飛躍，才是藝術根本的生命、潛在的靈魂。

結論

石魯以其鮮明的個性特點，將中國畫的優秀傳統與革命浪漫主義氣息完整地融合為一個整體，既有生活的深刻感受，也有大西北壯闊雄渾的自然風貌，更有濃郁的革命浪漫精神潤浸其中，畫風深沉凝重，意態激烈，走出了一條以中國傳統繪畫形式表現歷史題材、抒發個人情感、以筆墨表現大西北的風貌和時代主題的道路，淋漓盡致地表達了他對中國畫本體語言的深刻體悟和他所投身的那個時代的覺解。石魯的中國畫創作，無論是中國畫題材還是內容，都使人有耳目一新之感，成為現代變革中國畫又一成功的典范，以他為首的“長安畫派”的重大成就，與“嶺南畫派”、“新金陵畫派”（“江蘇畫派”）等取得的成就一道成為二十世紀中國畫的重要代表和象征。

部分著作、論文參考目錄：

《不朽的石魯--石魯藝術回顧展紀事》（與人合作）《東南文化》2000年十二期

《石魯藝術回顧展學術研討會》 （與張正民聯合整理）《江蘇畫刊》2001 年3 期

《石魯藝術文集>葉堅/石丹編陜西人民美術出版社2003

《中國名畫家全集--石魯》石丹河北教育出版社2003年

《傳統藝術精神的守護與超越——論石魯的繪畫思想》劉星《中國美術研究》 2008年第一期