雙輪革命者的敘事新憾

　　摘要：張藝謀近期影片《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》在敘事上不乏可取處，但其遺憾同樣值得關注。《三槍拍案驚奇》把原作的“反英雄”故事同中國東北喜鬧劇雜糅一體，使得個體嚴肅的生存沉思同群體輕松的嬉鬧奇特地糅在一起，缺乏中國通俗藝術應有的興味蘊藉，令觀眾找不到投入的充足理由。《山楂樹之戀》對小說原著實施了縮減、分割、變形、新編等改編策略，造成了零散化感受，一方面讓青年觀眾不僅不理解主人公性壓抑的政治根源，而且反倒誤解為偽道學，從而產生阻拒心理；另一方面讓了解這種根源的中老年觀眾感覺不解渴，無法喚起對于當年歷史的深度反思。這樣的敘事遺憾在淵源上可以視為“第五代”曾經的看與思的雙輪革命留下的后效，這種后效正在持續困擾當下中國電影的追趕步伐。類似這樣的敘事新憾在當前中國電影界具有一種警示意義。
　　關鍵詞：張藝謀；視覺觀賞；本土反思；敘事新憾
　　作者簡介：王一川，男，四川沐川人，北京師范大學藝術與傳媒學院、文學院教授，博士生導師，從事文藝學研究。
　　基金項目：北京師范大學自主科研基金項目成果，獲“中央高校基本科研業務費專項資金資助”。
　　中圖分類號：I207.351文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2011）01-098-05收稿日期：2010-10-05
　　
　　 考察張藝謀最近兩部故事片《三槍拍案驚奇》和《三楂樹之戀》的敘事問題，不是要苛求或者甚至指責他。相反，我一向認為張藝謀是中國當代最成功和最重要的電影導演之一，也是當下中國電影界的一位標志性人物，從而對他當下的電影美學探索寄予厚望。他本人不僅本身對中國電影的未來發A展至關重要，例如會在中國的“電影強國”夢的實現過程中扮演“關鍵先生”角色，而且更會在一茬茬年輕電影人中間產生重要的示范帶動作用。因此，對他這兩部影片中的敘事問題加以探討，不過是想由此進而探測中國當下電影存在的一些深層次問題，并且帶著對這些可能含有某種歷史深度和普遍意義的深層次問題的冷靜反思，而試圖清醒地面對未來。事實上，《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》都在票房上有不俗的業績，其劇本在敘事上也不乏可取處，它們在張藝謀本人導演歷程上的美學探索作用也值得重視，但限于篇幅就不一一列舉了，而只是集中分析其中留下的敘事遺憾，并對造成這種敘事遺憾的深層原因談點初步看法。
　　一、風格和主旨上的錯置
　　《三槍拍案驚奇》是從美國科恩兄弟的影片《血迷宮》（Blood Simple，1984）移植過來的。原劇講述的帶有“黑色幽默”（black humor）意味的“反英雄”（anti-hero）故事，對當代中國的多數青年觀眾來說或許并不熟悉，但在20世紀80年代卻曾流行一時。說的是美國得克薩斯州酒吧發生的類似“反英雄”的故事，其主角是雖然欠缺經典英雄的崇高品質但也有某些正面品質從而能博得公眾同情的普通人。老板馬迪雇用偵探韋斯去殺與老婆艾比偷情的雇員雷伊，不想引發一連串離奇命案。作為普通人的雷伊和艾比就這樣被卷入到無法操控但又必須面對的人生困境中。這種生存困境中的被動選擇，導致這對偷情者竟呈現出某些類似英雄的正面品質來，如甘愿為愛人犧牲，以及不惜鋌而走險等，從而可以引起觀眾的某種憐憫或同情。
　　這一“反英雄”故事對當前沉浸在視覺文化、消費文化或娛樂文化潮的中國觀眾來說，無疑應具有“小眾”性質，也就是說，可能更適合于大學影視專業內部教學觀片或學術文化沙龍討論，而不大適合于普通影院供普通觀眾觀賞。張藝謀也許是知道這一點，因此才在移植時，有意識地淡化上述西方“現代”或“后現代”色彩，而大量注入中國元素，這一點本身是無可爭議的，故事的本土化是必然的選擇。但關鍵在于怎樣的本土化。張藝謀的本土化改編的抉擇表現為，不是在人物的性質及內涵等的移植方面下工夫，而主要考慮的是如何發揮趙本山團隊的東北風喜鬧劇的征服力，以圖投合他心目中當下中國大多數觀眾的時尚口味。
　　這樣的改編策略在觀影效果上表現為一部鄉村俗艷喜劇的打造。首先，故事發生的地點是一個特殊的鄉村面館，但其周圍仿佛沒有人煙，屬遠離城市的蠻荒地帶。其次，這鄉村故事的俗體現在影片效果上，就是追求好看而且好玩。故事里的情殺、仇殺、謀財害命及命運難測等情節，包括捕快的對雞眼扮相、巡邏隊長搬運尸體幾次遇阻、王五麻子死而復生和生而復死等細節，都能激發觀眾好玩的感覺，可謂俗到家了。再次，這里的艷，體現在服裝、物品、自然景物等在畫面效果上就是艷麗到極點。小沈陽扮演的李四粉紅著裝，閆妮作為老板娘花花綠綠，程野扮演的趙六紅加橙黃，毛毛扮演的陳七藍花，孫紅雷扮演的巡邏隊長及其上司趙本山扮演的捕快都一身黑色扮相等，這種俗艷服飾組合加上奇異炫目的丹霞山丘地貌，就構成了具有超強視覺沖擊力的奇特畫面，可謂此前六年張藝謀自己執導的《英雄》的超級視覺凸現效果的翻版。而最后，鄉村俗艷喜劇中的喜劇感，主要來自影片里幾乎所有人物的做作、乖張、夸張、變態、變形、異樣或反常等動作、神態，以及最后的搞笑群舞場面。全片賴以逗笑的不變法寶大致有兩件：一件是趙本山式二人轉小品的逗笑本領，再有就是《武林外傳》式口語搞笑手段。其具體體現在兩方面：一是張三、李四、王五、趙六、陳七等人物的扮相、神態和動作都按喜劇套路演繹，試圖引發觀眾發笑；二是人物對白盡力模擬本山式小品語言及《武林外傳》式語言。而結尾處全體演員傾力載歌載舞的熱鬧演出，更是要全力達成“喜鬧劇”的整體效果。
　　當上面的鄉村、通俗、艷麗、喜劇四重元素都組合到一起而生成鄉村俗艷喜劇時，我們看到的是一個怎樣的想象態世界？一個類似《紅高粱》里青殺口、十八里坡之類的封閉地域，一群愚昧而兇頑（老板和巡邏隊長）、單純而癡情（李四和老板娘）、貪財好色（趙六）、世故練達（陳七）的人，他們圍繞錢財、純情及性命等發生人際糾葛、搶劫乃至殺人。人們都仿佛被籠罩在一張無法猜透和操控的神秘命運之網中，而這張神秘之網又摻雜進讓人想笑卻笑不出來的搞笑場面。從敘事效果看，這同張藝謀幾年前的中式古裝傳奇劇《滿城盡帶黃金甲》相比，基本上同樣停留在初級的“感目”層面上，滿足于僅僅運用時尚俗艷鏡頭去取悅于觀眾感官，而沒能調動他們的更深的心靈感蕩和至深的神志顫動，所以繼續落入同樣的我稱為“眼熱心冷”的影像陷阱中。
　　其敘事問題到底出在哪里？張藝謀把美國咖啡館謀殺故事挪移到中國古代西北荒漠中一家面館并轉換成“喜鬧劇”，這本身并無不妥。但在大約兩點細微而又重要的方面確實過于盲視了。第一，從主人公的特性來看，當下中國觀眾對美式“反英雄”故事缺乏足夠的正面共鳴，對其“黑色幽默”效果也難以動心，而可能要么傾心于馮小剛系列賀歲片里由葛優飾演的那類中國城市平民或普通人，如《不見不散》中的劉元、《非誠勿擾》里的秦奮等，要么對《武林外傳》式人物及其搞笑場面有著熱情。而此時，他們對《三槍拍案驚奇》里的眾多外表極盡喜鬧之能事而內心卻空洞無一物的人物，就必然地無動于衷了，因為他們在體驗的瞬間實在找不到自己能足以傾情投入的情感觸發點。第二，進一步看，從中國通俗藝術的固有美學傳統來看，重要的不是可否“俗”和“艷”的問題，而是“俗”和“艷”背后是否有某種要命的意義或價值蘊藉的問題，準確點說，是要求通俗的表層文本下面有著豐厚的帶有感興意味的人生意義或價值蘊藉，簡稱興味蘊藉。而這種興味蘊藉正意味著古往今來中國美學都特別注重的在感興中對人生價值的直覺體驗，例如對“情義”、“義氣”、“氣節”、“道義”、“家國情懷”、“先天下之憂而憂”、“天下興亡，匹夫有責”等中國式人生價值觀的熱烈占有和享受。在中國美學傳統中，優秀藝術品之所以能從初級的“感目”上升到中級的“會心”和高級的“暢神”層面，靠的就是“感目”效果下面還隱伏的那些興味蘊藉——它們正是讓觀眾“會心”和“暢神”的客觀的美學資源。
　　
　　因此，《三槍拍案驚奇》的問題最主要的還是出在它的“俗艷”下面缺乏足夠的興味蘊藉。不能否認張藝謀還是想打造某些興味蘊藉的。但即使有所興味蘊藉，例如李四和老板娘之間的真摯愛情線索，以及他們面對神秘莫測命運而發起的頑強抗爭之舉，這些在影片整體語境中也可憐地被置于備受嘲弄或戲謔的負面而非正面價值境地，不足以喚起觀眾的同情和共鳴。這樣，關鍵的原因也即影片的失誤就在于，主人公的本來可以多少感人的為愛獻身的犧牲精神等正面價值蘊藉，竟然被他們自己不該有的那些外表極盡夸張做作之能事的搞笑言行給自我消解了，從而導致喜劇的外在化或淺表化。這很大程度上來自劇本改編上的欠缺或美國劇本中國化的欠缺。當原有的西式“反英雄”劇情被改成中式“喜鬧劇”時，原劇主人公有過的那種正面品質到了中式滑稽人物李四和老板娘等人身上就被弱化了，相反是負面否定性東西被強化，同時卻沒配上中國觀眾需要的中式正面興味蘊藉，致使中國觀眾面對這種多少陌生的西式奇幻而荒誕的“反英雄”故事時，難以投寄足夠的理解力和同情心。那種偶然事件聯翩而至、神秘命運無法操控、災變滾雪球似地越滾越大的西式荒誕場景，中國觀眾如何習慣和移情？
　　《三槍拍案驚奇》改編的迷失，歸結起來，實際上既在于美國劇本的中國化的欠缺，也表現為導演美學設計時的價值迷亂，從而同時出現跨文化移植和美學趣味轉換上的兩大敗筆。這教訓讓我不禁想到幾年前備受爭議的陳凱歌執導的《無極》，那則非中非西、非古非今的華麗而空洞的缺乏歷史感的“東方故事”，直讓無論中國還是外國觀眾都莫名其妙，無法動情。昔日“第五代”兩位世界級大導演在敘事上都栽在幾乎同一處，令人不禁感嘆！但問題就在于，張藝謀應當知道這樣的改編會冒抽空歷史感之險，可為什么仍然要這么做呢？
　　二、故事的縮減與強化
　　《山楂樹之戀》面臨的突出的敘事難題在兩點：一是當前青年觀眾因早已遠離“文革”年代特有的那種政治壓抑與性壓抑相互交錯的特殊生活情境，容易存在理解上的隔膜，那么應當如何彌合這一時間距離？二是小說原著主要是從主人公靜秋的視角去敘述的，從而大量依靠她內心獨白去推進故事、完成敘事任務，而在改編成影像作品時，應當如何強化影像敘事本身而非小說更擅長的內心獨白呢？影片在敘事上采取了一系列辦法，應當說，基本的影像再現意圖實現了。影片達到目前的觀影效果實屬不易。這里不可能對此作全面分析，而只打算討論其中存在的幾方面問題。
　　第一，縮減內容。印象深刻的是，影片大量縮減原著的被敘述內容即故事。這種故事線索、頭緒及情節的縮減，原本無可厚非，因為銀幕再現的容量畢竟有限。但關鍵的整體意象“山楂樹”在原著中曾經呈現的幾重含義及其敘事功能都被不適當地弱化了。第一重是它作為靜秋與老三相識并產生好感的關鍵動因的功能被淡化了，即一開頭就困擾靜秋的當地革命歷史年代的山楂樹傳說應該如何加以理解的問題，被老三作了“革命浪漫主義”這一巧妙的解答。這一解答應當屬于那個時代才有的革命闡釋學，富有特定的歷史意味，可惜受到輕視。第二重是靜秋和老三兩人在山楂樹下的初吻場景，也被弱化了，它對后來情節的推進作用其實是必不可少的。第三重是與蘇聯歌曲《山楂樹》內容相映照的現實中的三角戀糾葛，甚至都被隱去了，這可是房東一家人關懷靜秋的一個同樣必不可少的緣由（指房東想讓靜秋同兒子長林相好）。
　　第二，分割故事。與縮減原著內容相一致的，是對故事整體加以分割，也就是分段講述并配以字幕。分段的過程同時也是內容被縮減和被分割的過程，這樣的劃分和切割辦法必然帶給觀眾一種故事零散的感覺，仿佛原本整體的東西被分解成若干不相連貫的段落了。而相應的字幕呈現也對觀眾的整體感重建起到了干擾作用。好像編導缺乏整體敘述的信心和能力了。不用字幕是否可行呢？真的是苛求嗎？
　　第三，有意變形。原著中的性壓抑與政治壓抑的交錯被變形了，這導致靜秋的性恐懼顯得缺乏充足的時代特征和依據。在原著中，靜秋盡力抗拒老三的愛情攻勢，表現出強烈的性壓抑，而在影片中則顯得更加主動。原著中的靜秋的身體外形是“前凸后翹”，富于性感，但內心卻又憂郁，對愛情盡力壓抑，但影片中的靜秋卻更瘦小，當然可愛、清純，對愛情顯出了一種向往及接受姿態，后來甚至變得很主動。
　　第四，新編情節。影片虛構出兩人到相館拍合影照的情節，以便結尾時讓老三臨死前能睜眼看到天花板上雙人合影照。這一情節是明顯地違反那時的生活真實的，因為那時的情形是，只有組織上批準結婚的人才可以去照結婚照。但編導可能出于視覺觀賞性的追求而虛構出來。
　　應當講，如此之類縮減、分割、變形、新編之舉，對一部影片來說或許都應當是必需的，從而是總體上可以理解的。但問題就在于怎樣具體實施這類縮減、分割、變形和新編。影片在實施了上述幾方面處理之后，確實出現了一些問題。一方面，讓青年觀眾不僅不理解主人公性壓抑的政治根源，而且反倒誤解為偽道學，從而產生阻拒心理。另一方面，讓了解這種根源的中老年觀眾又感覺不解渴，無法喚起對當年歷史足夠的深度反思，從而投入不夠。歸結起來，這部影片在敘事上的主要問題還是出在故事的零散化上。大幅度的縮減、分割、變形和增加某些新編細節后，故事就變得瑣碎、分散了，讓無論年輕的還是老年的觀眾都無法享受到整體故事帶來的快感。于是，問題也像《三槍拍案驚奇》一樣被提出來了：一個已經拍攝出眾多影片的蜚聲海內外的世界級大導演，怎么還是在敘事上留下了零散化遺憾？難道僅僅因為人們常說的敘事基本功不足？這樣說恐怕難以服人。
　　三、原因初探
　　造成上述兩部影片敘事遺憾的原因在哪里？這本來就是見仁見智的事。這可以分別從編導的原著理解力、編導的歷史想象力及編導的觀眾預想力等若干不同方面去考察。我這里只是想從故事的深層美學思維范式上入手，談點個人看法。
　　從表層看過去，上述敘事遺憾源自編導在創作上的一對突出矛盾：在觀眾的觀賞效果上是追求視覺畫面的絢爛還是平淡？《三槍拍案驚奇》和《山楂樹之戀》恰好分別提供了視覺絢爛與視覺平淡的標本。這在敘事上就表現為是講一個好看或好玩的故事，還是講一個回歸內心的平靜故事？兩年之間先后選擇這兩種幾乎截然不同的敘事風格，這突出地顯示了張藝謀的一種美學上的徘徊與實驗。為什么會這樣？什么動因導致張藝謀這樣做？顯然這不是上述表層分析所能解答得了的。
　　如要追究問題的深層原因，對既往歷史就不能不有所回溯。其實，從淵源上看，這種美學徘徊與實驗至少可以上溯到四分之一世紀前，20世紀80年代前期由“第五代”《黃土地》等發端的看與思的雙輪革命潮。當時中國社會已經開始了從“無產階級專政下繼續革命”向“經濟建設為中心”的改革開放時代的轉變，這就是從社會革命的年代轉向社會改革的年代。相應地，社會革命年代的政治整合題旨正逐漸地讓位于社會改革年代的文化啟蒙題旨。而文化啟蒙題旨具體地表現在電影界，就集中體現為“第五代”面臨的一個急迫任務：要同時尋求視覺的解放與思維的解放，或者說人們的物質沖動與精神沖動的解放，當然最好是讓兩者相互結合，這才是取勝之道。也就是要讓電影觀眾在新穎的視覺觀看中實現思想的解放。這樣的美學轉變意味著，電影應當追求好看與深思之間、或物化與心化之間的平衡，其開先河之作正是陳凱歌任導演、張藝謀任攝影的《黃土地》。隨后，1987年的《紅高粱》和1994年的《活著》，是迄今為止張藝謀執導影片中，在看與思之間、物化與心化之間的交融上分別趨于平衡和取得成功的影片。但從那以后，張藝謀就不斷徘徊在看與思、物化還是心化的矛盾糾結中。《英雄》是他重新走上以看為主、重在視覺絢爛的新的美學開拓之作，把《黃土地》和《紅高粱》推行的視覺絢爛推演到最大限度。2008年北京奧運會開閉幕式文藝演出中的視覺展示的巨大成功帶來的成功體驗，可能讓張藝謀在隨后的《三槍拍案驚奇》設計中產生了一種美學價值誤判：以為電影也可以像奧運會開閉幕式文藝演出那樣重在物的視覺堆積和展示而不必過多用力于個人命運的反思。而《三槍拍案驚奇》上映后受到的有關只注重視覺奇艷而輕視人物命運之類激烈質疑和批判，又讓張藝謀縮了回來，在《山楂樹之戀》中重新走上在平靜中思考或反思的道路。這兩部影片先是為了視覺形式上的好看好玩而抽空故事的歷史性，后又為了回歸內心的平靜而縮減掉故事線索的豐富性。前者想要好看而忽略深思，后者想要深思而淡化好看，這就使曾經困擾“第五代”的看與思的雙輪革命幽靈，再度徘徊開來。如果說，《三槍拍案驚奇》可以主要歸因于往昔看或“物化”的幽靈作祟，那么，《山楂樹之戀》就應歸屬于昔日思或“心化”的幽靈回歸。到底是要視覺觀賞效果或“物化”，還是要心靈的深思或“心化”？那曾激蕩“第五代”的雙重沖動，如今依舊在支持著已帶領“第五代”完成“走向世界”大業、如今正大踏步“走在世界”的張藝謀。
　　
　　當然，或許張藝謀的美學探險還處在進行的中途，也可以套用黑格爾的三段論來看，《三槍拍案驚奇》大體屬于黑格爾式三段論中的“正”階段，即看的肯定性階段；《山楂樹之戀》就屬于“反”階段，即“看”的否定性階段，也就是“思”的階段。那么，下面他即將拍攝的第三部影片，會不會表現為一種“合”呢？不妨拭目以待。
　　無論如何，應當承認，張藝謀本人的這些美學實驗具有某種必要性，因為一個功成名就的世界級大導演還能不斷地在電影美學上來回“折騰”以便跨越自己，如此美學探險行為本身具有足夠的嚴肅度，確實值得肯定。但這樣一種四分之一世紀前曾發生過的困擾，依舊發生在張藝謀身上，就是不同尋常的了。它是往昔電影雙輪革命者暴露出來的一種敘事新憾，而這種敘事新憾又是當年遺留問題依然在困擾當下中國大陸電影界的一種披露，一種帶有普遍警示意義的披露：如今中國電影界是否還是徘徊在“第五代”曾發動和遭遇的看與思的雙輪革命的幽靈震蕩的后效中？也就是說，對于當下中國電影界來說，到底是要盡力迎合世界時尚性的視覺觀賞潮流，還是要立足于中國本土的歷史與現實問題的反思？就這一點來說，中國電影的看與思的雙輪革命的后效還在持續擴散之中。作為后發的現代性國家，當中國影人忙于追慕昔日《泰坦尼克號》留下的視覺效果與情感體驗雙重震蕩的時候，去年的《阿凡達》又等于投下了一顆在視覺觀賞和個體反思兩方面都同樣威力超級的“重磅炸彈”，如此一來，中國電影應當如何繼續自己的追趕歷程？是靠“三槍”還是靠“山楂”，亦或是靠兩者的綜合？問題就提了出來。
　　
　　［責任編輯杜桂萍］
　　
　　Pity in the Narration of aDual Revolutionist
　　—— A Case Study of A Wo