從種族歧視到文化政治

　　隨著電影《2012》的上映，關(guān)于華人形象的問(wèn)題再一次成為焦點(diǎn)，影片中中國(guó)制造的“諾亞方舟”與解放軍的正面形象無(wú)疑改變了以往其他好萊塢影片中的華人形象。這種改變也引發(fā)了國(guó)人的思考，幕后的推手到底是誰(shuí)？華人形象的正面化是為了誰(shuí)？為了解決上述兩個(gè)問(wèn)題，首先簡(jiǎn)單地回顧好萊塢電影中的華人形象，其次在歷史的延續(xù)與變革中分析其原因，最后分析其旨向。
　　
　　一、種族歧視與百年好萊塢電影中的華人形象
　　
　　在某種程度上，好萊塢是美國(guó)人看世界的窗口，美國(guó)公眾通過(guò)它來(lái)了解世界。好萊塢塑造的華人形象就是美國(guó)公眾普遍接受的形象。在眾多丑化的華人形象中，無(wú)不體現(xiàn)了種族歧視，這些歧視可以概括為以下類型。首先是惡魔化。眾多好萊塢電影把華人塑造成惡魔的代表，奸詐狡猾，拉幫結(jié)派，參與毒品販賣(mài)。這一類型以傅滿洲為典型，同時(shí)他也是“黃禍”［1］形象的代表。自1929年起，好萊塢連續(xù)拍攝了一組以“傅滿洲”為主角的電影，他殘暴成性，詭計(jì)多端，精通酷刑。隨著二戰(zhàn)爆發(fā)，出于對(duì)盟軍的同情和戰(zhàn)略需要，好萊塢安排“傅滿洲”自然死亡。二戰(zhàn)結(jié)束，中美關(guān)系惡化，他又死灰復(fù)燃。直至80年代好萊塢還不放棄“傅滿洲”的形象，拍攝了《傅滿洲的陰暗計(jì)劃》，由于美國(guó)華人世界的抗議，影片才沒(méi)有公開(kāi)上映。“傅滿洲”這個(gè)好萊塢精心刻畫(huà)的惡魔形象，經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的延續(xù)，成為東方惡人的典型。其次是男性的性無(wú)能。眾多好萊塢電影中男性華人常常被塑造成女性氣十足的角色，在外形上也大都是猥瑣瘦小，缺乏陽(yáng)剛之氣，與高大威猛的西方男性形成鮮明對(duì)比。久而久之，在美國(guó)公眾的理解中，中國(guó)男人的形象與“性無(wú)能”的種族主義神話畫(huà)上了等號(hào)，這與美國(guó)大眾文化中關(guān)于黑人男子“性亢進(jìn)”的神話形成了對(duì)照。這一形象的代表角色是偵探查理·陳，他雖然協(xié)助美國(guó)警察捉拿犯罪分子，但在行動(dòng)上女性化，又不近女色，滿嘴陳腐不堪的東方格言。這一類型還有一個(gè)重要代表就是李小龍，雖然他以功夫片聞名于世，也算是硬漢代表，但我們可以在李小龍這個(gè)形象身上看到一個(gè)傳統(tǒng)的繼續(xù)，即去除東方男子的性象征，把東方男子刻畫(huà)成性無(wú)能、性冷淡的無(wú)用之徒。李小龍的功夫讓他無(wú)所不能，但就是不近女色，面對(duì)種種色情誘惑，坐懷不亂，這與007系列電影中的邦德形成鮮明對(duì)比。最后是女性的性放蕩，眾多好萊塢電影把華人女性刻畫(huà)成性放蕩的妓女，描述成西方男子想象中的性獵物。1927年的電影《老三藩市》那個(gè)“性亂交”的華人女性，提供了早期流行的亞裔女性放蕩的固定形象。1932年《上海快車(chē)》中，華人婦女被描述成西方男性想象中的性奴隸。1960年《蘇絲黃的世界》中，關(guān)南施飾演的蘇絲黃延續(xù)了西方男性想象中的異國(guó)情調(diào)。還有1986年《大班》中陳沖飾演的美美，1997年《中國(guó)盒子》中鞏俐飾演的薇安。宋李瑞芳在《美國(guó)華人的歷史和現(xiàn)狀》中指出：“在美國(guó)對(duì)華人有一種根深蒂固的成見(jiàn)。這種成見(jiàn)，竟不顧事實(shí)，把這個(gè)民族說(shuō)得聳人聽(tīng)聞，陰郁恐怖，把他們描寫(xiě)得如何與眾不同，搞到神乎其神的地步。”［2］（P2）這恰恰是對(duì)好萊塢電影中華人形象的總結(jié)，也是對(duì)種族歧視者憑空捏造的形象的總結(jié)。
　　
　　二、文化政治與新世紀(jì)好萊塢電影中的華人形象
　　
　　新世紀(jì)好萊塢塑造了一系列涉及中國(guó)元素的電影，如2008年上映的《功夫熊貓》，電影中除了熊貓和功夫外，中國(guó)元素都以相對(duì)正面的方式出場(chǎng)。尤其是電影《2012》，中國(guó)已經(jīng)從背景變成了“最后的救贖地”，故事中僅存的人類躲避滔天海嘯的諾亞方舟是中國(guó)制造的。無(wú)疑華人形象走向正面。華人形象從“黃禍”轉(zhuǎn)向正面出場(chǎng)這個(gè)過(guò)程中，文化政治起著決定性作用。首先，“文化政治將權(quán)利的支配與反支配，制約與反制約之爭(zhēng)從神圣化引向泛化和世俗化，對(duì)現(xiàn)實(shí)政治起到了柔軟化、彈性化、寬松化的作用”［3］。冷戰(zhàn)后，美蘇爭(zhēng)霸結(jié)束，世界在大范圍內(nèi)處于和平狀態(tài)，受經(jīng)濟(jì)全球化的影響，各國(guó)都在發(fā)展經(jīng)濟(jì)過(guò)程中謀求和平，特別是第三世界國(guó)家經(jīng)濟(jì)的異軍突起，如韓國(guó)、新加坡等。這些國(guó)家的知識(shí)分子認(rèn)為“通過(guò)政治進(jìn)行的非殖民地化的失敗以及資本主義表面上的不可抵擋，二者在把文化推上前臺(tái)方面發(fā)揮了主要作用，因?yàn)槲幕峁┑募仁翘与x政治的路徑，又是以其他手段操縱政治的方式”［4］（P233）。政治沖突轉(zhuǎn)向了文化領(lǐng)域。好萊塢電影作為美國(guó)文化輸出的主要工具，向全世界兜售著美國(guó)人的價(jià)值取向，同時(shí)也將自身的文化霸權(quán)強(qiáng)加于別國(guó)。由于中國(guó)從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始進(jìn)行改革開(kāi)放，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸建立，國(guó)際地位不斷提高，美國(guó)為了避免意識(shí)形態(tài)上的直接沖突，采取文化策略實(shí)現(xiàn)自己的意圖，政治對(duì)抗轉(zhuǎn)為文化較量。電影作為文化策略的一部分服從于國(guó)家利益，電影中的華人形象正面化有助于美國(guó)的思想價(jià)值觀念在中國(guó)以及東南亞國(guó)家的流行，有助于經(jīng)濟(jì)利益的攫取。其次，“‘文化政治’與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，是世俗化、人間化的，吃穿住行、飲食男女，但凡與權(quán)利相關(guān)，便都具有了‘政治’意味，于是有‘身份政治’……權(quán)利的作用存在于日常生活的方方面面，因此政治也無(wú)處不在”［3］。好萊塢電影作為商業(yè)片的典型代表，娛樂(lè)性是其最重要的特色。因此，觀眾往往忽視其所包含的政治意味。考慮到“文化政治”無(wú)所不在，我們?cè)谒统鋈嗣駧诺耐瑫r(shí)不能一笑了之。我們必須關(guān)注這些電影中的華人形象，因?yàn)檫@些形象說(shuō)到底仍是形象制作者置身于其中的文化與意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。在面對(duì)影片中華人形象時(shí)必須重視社會(huì)、歷史、文化語(yǔ)境的研究。當(dāng)某一個(gè)華人形象流行開(kāi)來(lái)時(shí)，就被社會(huì)普遍接受和認(rèn)同，成為一種“社會(huì)集體想象”。電影《2012》中中國(guó)制造諾亞方舟這件事本身是具有積極意義的形象，但深究下去我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)仍然作為基礎(chǔ)建設(shè)者的形象被認(rèn)同，并沒(méi)有上升到?jīng)Q策層。對(duì)于西方世界的大眾來(lái)說(shuō)，中國(guó)人仍然干著最底層的工作。這種集體想象以災(zāi)難片的方式呈現(xiàn)出來(lái)，可謂適度地激起了中國(guó)人尋求他者認(rèn)同的渴望。
　　
　　三、從種族歧視到文化政治的最終旨向
　　
　　好萊塢電影中的華人形象經(jīng)歷了由種族歧視到正面出場(chǎng)，形象地說(shuō)是從惡棍到紳士。這種轉(zhuǎn)變的最終旨向可以用有利可圖四個(gè)字來(lái)概括。首先是美國(guó)自身需要。美國(guó)是一個(gè)高度發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家，經(jīng)濟(jì)利益是其生存的養(yǎng)料，由于后殖民時(shí)代的興起，世界日漸趨于多元化，特別是第三世界國(guó)家的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與發(fā)展，很大程度上影響了美國(guó)經(jīng)濟(jì)全球中心的地位。它想繼續(xù)保有全球經(jīng)濟(jì)中心的地位，就必須更加策略地追求世界市場(chǎng)的占領(lǐng)。同時(shí)它想鞏固自己政治上的霸權(quán)地位，就必須讓自己的政治制度及自由民主意識(shí)蔓延全世界，因?yàn)闄?quán)利總是與強(qiáng)邦大企相伴。好萊塢作為世界電影中心擁有一流的跨國(guó)企業(yè)如米高梅、派拉蒙、時(shí)代華納、環(huán)球、迪斯尼以及夢(mèng)工廠等，他們?yōu)榱俗非罄妫粩嗟貙?duì)自己所出品的電影作出一些與時(shí)俱進(jìn)的修正，華人形象的正面化正是其中之一。其次是中國(guó)市場(chǎng)。中國(guó)經(jīng)受了很多挫折之后，20世紀(jì)70年代末進(jìn)行改革開(kāi)放，引來(lái)了美國(guó)等西方國(guó)家的關(guān)注，外企紛紛進(jìn)駐中國(guó)。好萊塢電影的輸入其主要宗旨就是瓜分中國(guó)電影市場(chǎng)，攫取巨額利潤(rùn)。為了這個(gè)宗旨，華人形象如果還是以帶著種族歧視色彩的反面形象出現(xiàn)的話，會(huì)傷害中國(guó)人民的感情，不僅僅導(dǎo)致票房慘淡，很可能導(dǎo)致無(wú)法進(jìn)行公映，甚至招致一片罵聲。好萊塢為了避免文化的直接沖突，對(duì)華人形象進(jìn)行新的想象。最后是文化全球化的共贏。隨著文化全球化的加劇，一個(gè)民族的文化如果想生存必須進(jìn)入到全球化的競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，美國(guó)文化以其主導(dǎo)性在全世界基本上贏得了勝利。“（1999）《華爾街日?qǐng)?bào)》大聲地鼓吹：‘超越其在20世紀(jì)所經(jīng)歷的一切，美國(guó)以無(wú)可匹敵的主導(dǎo)性地位進(jìn)入21世紀(jì)……美國(guó)的自由市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)如今是全世界的意識(shí)形態(tài)；這個(gè)國(guó)家的英特網(wǎng)和生物科技公司正走在未來(lái)科技的前沿。’”［5］（P412）但中國(guó)的經(jīng)濟(jì)崛起激起了美國(guó)等西方國(guó)家的警惕，中國(guó)以其不同的意識(shí)形態(tài)深深地沖擊著西方人的固有觀念，這迫使西方人重構(gòu)對(duì)華人的刻板印象。同時(shí)，中國(guó)文化隨著改革開(kāi)放也走出國(guó)門(mén)，在國(guó)外掀起一陣陣中國(guó)熱，如“唐裝熱”等。中國(guó)文化必須走出國(guó)門(mén)才有生存的機(jī)會(huì)，必須與西方文化相互交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短才能夠立于世界之林。只有通過(guò)交流，中國(guó)自身形象才能得到改變，隨之才有西方他者視閾中形象的改變。
　　
　　參 考 文 獻(xiàn)
　　［1］葛桂錄． “黃禍”恐懼與薩克斯·羅默筆下的傅滿洲形象［J］． 貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005，（4）．
　　［2］宋李瑞芳． 美國(guó)華人的歷史和現(xiàn)狀［M］． 北京：商務(wù)印書(shū)館，1984．
　　［3］姚文放． 共和國(guó)60年文學(xué)理論的理想訴求［J］． 文學(xué)評(píng)論，2010，（1）．
　　［4］樂(lè)黛云，孟華． 多元之美［C］． 北京：北京大學(xué)出版社，2009．
　　［5］托比·米勒. 文化研究指南，王曉璐譯[C］. 南京：南京大學(xué)出版社，2009．
　　［責(zé)任編輯杜桂萍］