張愛玲小說現代性探微

　　摘要：張愛玲是中國現代文學史上最具開創性的作家。她的小說藝術特色極為鮮明，主要表現為"舊小說情調與現代趣味"的統一。其現代性特質，從對小人物"不飛揚"命運的傳奇書寫到對情節意象性的表達，從對"不徹底"的平民精神的解讀到對國人心理特征的刻畫等，貌似規避宏大社會主題，實際上表達了對平凡人性的恢弘考量。
　　關鍵詞：張愛玲；西方；現代性；人性
　　作者簡介：張向榮，女，比較文學博士研究生，廣東外語外貿大學留學生教育學院副教授，從事中外文學比較、語言學、對外漢語教學研究。
　　中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2011）03-00９６-05收稿日期：2011-01-12
　　
　　 社會“現代性”包括“制度性維度”和“精神性維度”［1］（P14），運用到文學領域，則是“社會現代性”和“審美現代性”兩個維度的體現。“社會現代性”更多關注的是“現代性”設計中的“社會制度”層面，著眼于“宏大敘事”。而“審美現代性”在某種程度上則關注個體生命對現代生活的體驗，更看重人的處境。對文學而言，“現代性”的到來根本上是人的轉變，是人的身體、欲望、心靈和精神體驗的轉變，是人對客觀世界改變的主觀感受。西方文學在20世紀已經完成了文學的現代性話語轉換，其標志是西方現代派文學的誕生。西方現代派文學鼻祖法國早期象征主義詩人波德萊爾(1821—1867)在自己的詩中發出“小提琴像一顆受傷的心啜泣，一顆柔心憎恨茫芒太虛與黑夜”［2］（P135）的心聲，將人與自然的沖突勘破。19世紀80年代到第一次世界大戰前后，隨著西方工業文明的挺進和人在技術理性面前的無力，文學上的叛逆形成高潮，表現主義、意識流文學、荒誕派等派別競相出現，統稱之為現代派或現代主義。現代派文學的核心思想反傳統、反理性，強調重視人的主觀世界，強調對內心世界的挖掘；核心主題是反英雄、反崇高，反道德，重視小人物的生存狀態及其被異化的成長；表現手段以象征、聯想、意象等多層j+a63Xz0ku5xID3+2ruPQg==次結構來加強作品的藝術表現力，取得震撼的藝術效果。
　　張愛玲是中國現代文學史上特立獨行的女作家，她的一生充滿了傳奇色彩，她清高而優柔的筆調，絢爛而平淡的個人生活，狂喜而寧靜的處世原則成為“張迷”們執著探尋的目標。她的小說多創作于20世紀40年代，基本是以上海生活為根基，游走于上海、香港的上層社會。社會內容雖不夠寬廣，卻開拓了中國現代文學的風格領域。這些作品，既以中國古典小說為根柢，又突出運用了西方現代派文學的描寫技巧，并將兩者融合于一體，形成頗具特色的個人風格。她的作品中隨處可見意象疊加、時空騰挪、心靈昭然不羈的，對主人公心理的細致透視，對人性色彩的精確意象折射，對語言流暢的役使，已經凸顯出西方現代派文學的灑脫、不羈、隨性及對人性關注的風貌。在當前中西文學交流日益頻繁的今天，研究張愛玲小說的西方現代派特征已經成為中國現代文學研究的應有之義。
　　一、張愛玲小說的“人生傳奇”
　　打開張愛玲小說的卷軸，一幅幅四十年代的海派風情躍入眼簾，在那里我們感受到的是“瑣屑人生”的精致，聆聽的是幽谷琴弦的細碎回響。張愛玲小說中的人物通常是日常生活中的你我他（她），所反映的舊文化、舊生活方式都是小人物的舞臺。在這個舞臺上，瓦解了英雄主義，蒸發了“民族大義”，不厭其煩地娓娓道來的是尋常人家的“細瑣”。但是，張氏心中并非沒有家國、沒有敵我，而是她甘愿把民族恢弘放在小舞臺布景下演出“瑣碎人生”，用以高歌瑣屑背后的永恒人生。這種高歌是普通人的內心獨白，是客觀世界穿破屏障進入人的心靈的意識流動，更是人們厭倦現實世界回歸自省的心理映射。張愛玲的第一部小說集《傳奇》出版時扉頁上作者這樣題詞：“書名叫傳奇，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇。”這里的“普通”是關于人的普世意義，是具體到個人的一種品格氣質，是精神境界里的人生嘖味；這里的“普通”忠實于“絢爛歸于平淡”后的真實，偏向“淡煙流水”似的無跡可尋。《花凋》的結尾，母親替病重的鄭川娥買了一雙鞋：“她從被窩里伸出一只腳來踏在鞋里重新試一試，道：這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年呢。她死在三星期后。”［3］ (P150)鄭川娥對“活下去”總還存留一絲錯覺，他們明知徒勞也要“知其不可為而為之”。 平常百姓家的生活場景，畫面平靜得猶如人在喝午后茶時的閑適。但是在這平靜的背后，卻演繹著人在命運面前的渺小及對人生無常、人性無情的奈何不得。所有努力不過是一場“空勞牽掛”的好夢，夢醒來，一切皆無。張愛玲擅長在這些安靜的、瑣屑的場景中尋找不平凡的人生，也就是所謂的“關于人的傳奇”。
　　張愛玲的“奇”從何而來？《心經》中的戀父情結是故事的新奇；《傾城之戀》中九曲回腸的情節有表達上的新奇；《茉莉香片》中聶傳慶變態心理凸顯人物心理的畸形；而《沉香屑·第一爐香》葛薇龍與喬其喬的發展則牽引著讀者的好奇。張愛玲小說中故事的新奇、表達的奇特、人物心理的奇形怪狀，因此引起讀者的好奇。張愛玲的“奇”之于普通人，不帶一絲英雄主義，不沾一毫民族大義，但我們依然從平凡的“瑣屑”中讀出偉大來。“奇”貫穿在張愛玲小說的始終，使小說的意象新穎、豐富而生動。這背后躍動著作者活潑的直覺，這讓她的寫作獲得了更廣闊的活動天地，在這片充滿了色彩、氣味、聲音的感性世界里，室內的陳設、人物的服飾、日常生活的細節、人與人之間的關系等等在褪色的舊文化背景中獲得了新的生命。張愛玲塑造角色時，往往只截取人生的一個或幾個片段，也許這個片段并沒改變人物的實際處境，但其內心感受已與以前大不相同，這種感受是普通者“卑微的茍且”，它們組成了人的“傳奇”。“傳奇”存在于每個人的生命漩渦中，在這個紛繁雜沓的塵世輪回中，可以看到生命因“平凡的傳奇”而絢爛。在絢麗的背景下，張愛玲的文字關乎普通人的人性關懷，關乎普通人背后的民族氣質，關乎普通人之上的宇宙超越，這是生命不屈于現狀的“奇跡”。當我們把張愛玲的這些“奇”并置于西方文學中，竟發現許多藤連枝纏的痕跡。西方現代派文學除了一般意義上的細致入微的心理描寫、瞬息萬變的意識活動、鼓噪不安的生命沖動等描寫以外，還從另一個側面表現人的思維的廣度、密度和深度，說明人對于認識自己、把握自己心靈奧秘的渴望，以及對無意識黑暗的探索。而張愛玲的“傳奇”所折射的“奇跡”正是作者思維的智慧放射及對人生幽微的精深探視。在心之存息的茫茫宇宙，絲絲縷縷的渴望之光腳步不停地探尋生命存在的意義。而之于張愛玲，蕓蕓眾生中的小人物故事才是生命存在的“傳奇”，是“碎屑”背后的完整社會人生。張愛玲小說提示我們，文學思考更要關注宏偉敘事背后的“小”世界主題，那才是獲得生命永恒的源泉。因此，文學的任務除了要歌頌宏大主題，更不該忘記落入尋常百姓家的“堂前燕”，更不該漠視落日余暉的絢爛。
　　二、張愛玲小說中“不徹底的人生”
　　張愛玲對于小人物“瑣碎人生”的追問和對人生“傳奇”的關懷，猶如民國女子在珠簾翠縷的縫隙中渴望世界的眼神，是20世紀40年代國人在舊式世界中尋找生命爆發的沖力，同時它也從小人物的“不飛揚”中找到了“飛揚”的生命。尤其是在那個歌頌抗日、激烈民族氣勢的時代，這種“飛揚”是超乎具體與國家的界限的，是相對于宏大主題的小人物日常生活，是平民精神在張愛玲文學中的體現。張愛玲在《自己的文章》中闡述：“強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。”［4］（P172）在張愛玲看來，人生安穩是由最普通的凡人身上的人性構成的，是立體的、多元的，普通人存在于各個時代，這才代表著永恒，代表人在歷史重負下所承載的千年負荷。張愛玲筆下的小人物“不徹底、不悲壯、不飛揚”的特征恰似西方現代派文學中著力刻畫的“反英雄、反高潮”的角色。袁可嘉認為，現代派文學是基于“人與社會、人與自然、人與人、人與自我”四種關系的尖銳矛盾和畸形脫節、以及由之產生的精神創傷、變態心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想［5］（P7）。追求思想解放和生活變革的知識分子，在徹底辨識了“英雄”的飄渺和“宏偉”的遠去等生活真面目之后，轉向揭示小人物的“不徹底”命運來表達崇尚自由、追求新奇的方式。這其實是美學境界中的“未完成狀態”。“未完成狀態”是作者給觀眾留下的想象空間，是作品的留白，更像中國詩學中的“言有盡而意無窮”狀態。正在創作的一幅畫，畫面未完成，作者卻因故離開，畫面是不加修飾留下的痕跡，此時旁觀者加入了“創作”的空間，其結果是在旁觀者腦海中自然呈現出所謂的“不斷流變，不斷生成”的變化。這個美學境界事實上是西方現代派藝術追求的“形而上”精神而最終達到那個“不徹底”的美學思想的體現。張愛玲筆下的男男女女、凡人瑣事，從大戶人家的爾虞我詐、難堪丑聞到小戶人家的艱辛苦澀，從女性卑微身份的曹七巧、鄭夫人、阿小、葛薇龍、小艾到給他們造成不幸的男性人物佟振保、喬其喬、哥兒達等，他們既是宗法父權的代理人，又是男權社會的背反者，既是傳統勢力的共謀者，又是自我意識的主宰人，他們具有雙重身份和人格，每個性格背后都承載著“未完成態”的人生。這些小說中幾乎所有人物都不是英雄，卻是民國時代的負荷者，是傳統勢力塑造成的典型人物，總是力圖展現所代表的階層特性，因此不可避免的處于矛盾的核心，并且在建構過程中他者與自身角色不斷轉換。新角色代替舊角色，每個角色都殘存著前一個角色帶來的痕跡，這種循環往復的轉換最終導致了人物的性格分裂，其思想行為亦被異化。《連環套》中的賽姆生太太先后輾轉于幾個男人之間，每輾轉一次，都要更新一次角色，每一次的更新，都意味著前一段事故的終結以及在她身心留下的重重陰影，最后無奈地承認衰老的降臨，青春遠去。這些普通人的“不徹底”其實構成了一種家國精神，形成了平民階層的永恒，唯有這種永恒才能成就文學的宏偉敘事。
　　
　　三、張愛玲小說的“荒涼”意象
　　 張愛玲的意象性描寫也是文學現代性的重要特征。在西方現代派文學中，作家力圖將自己的主觀意象轉化成有意味的藝術形式，以非摹仿性敘事、非理性敘事作為文學情節的主要敘事手段，將自己的主觀意象作為一種故事情節融入設定的故事情節框架之中；同時在主體性敘事中“物”的客觀性敘事以不同的形式出現，并以相對獨立于人的主觀意識之外的力量塑造人、物、事等。主體性敘事與客體性敘事在文學描寫中相互補充，互為作用，構成富有立體效果的文學意象描寫。張愛玲小說中的意象寫法是20世紀現代作家中最為突出的一位，也最接近西方現代派作家表現手法。在這些意象的背后是作者對于現世發出的深刻蒼涼感、凌厲的堪破力，烘托出作品主題映射下人性的凄婉。她的意象描寫突出了作者本人內心對現實所持的“荒涼”意識。《傾城之戀》中的景色“那口渴的太陽汩汩地吸著海水，漱著、吐著、嘩啦嘩啦的響。人身上的水分全給它吸干了，人成了金色的枯葉了，輕飄飄的。流蘇漸漸感到那奇異的眩暈與愉快……”［6］（P60）。該段話分別指向兩種不同的意象，在第一個意象，“太陽”是主體性敘事，“人”是“太陽”的客觀性敘事，而在第二個意象中，“人”成了主體性敘事，枯葉則是“人”的客觀性敘事。主體性敘事與客觀性敘事本不相關，但作者提供給讀者的想象的空間構架把它們聯系在了一起。這種類似變形的方法、手段經常被西方現代派大師用來描繪變幻無窮的思想境地，這種趨向于變形的意象是藝術大師們從這些道路上得以接近心靈的真實。張愛玲獨特的意象模式是對這種理念的實踐，但她在運用的同時卻更具有自己鮮明的特色，張愛玲的意象消解了西方現代派文學指向不明確的意象，主體性突出，帶有清晰的“荒涼”意味。《沉香屑·第一爐香》中的葛薇龍：
　　她在人堆里擠著，有一種奇異的感覺。頭上是紫黝黝的藍天，天盡頭是紫黝黝的冬天的海，但是海灣里有這么一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品……然而在這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與海——無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只有無邊的恐怖。［7］（P45）
　　荒涼、恐怖無時無刻不威脅著“張愛玲世界”中的每個人，里面的人物所處的世界充斥著陰暗和狹仄，荒涼和寒冷籠罩在每個人的心靈。心理的荒涼、時間的荒涼、人際的荒涼、對未來毫無預測的荒涼，無處不在的荒涼統治著“張愛玲世界”中每個人。不管他們是如何堅持道德，不管他們如何把持著勢力和金錢，不管他們如何舍己為人顧全大局，但這世界已到了feFmkDGsEXbgz9GGrrOSMZHHzFQ+Xk7DDXjQkuRVPHo=傾覆的邊緣，落幕的沉鐘催促他們走向沒落的盡頭——沒有光的所在。
　　張愛玲是20世紀中國現代文學轉型的作家中最警醒的一位。舊家族大廈將傾的局面使她的世界觀趨向荒涼。這種荒涼的緣起在于她的內心早已勘破文明與人性的二律背反：人為了擺脫孤獨而創造文明，但被文明滋養的欲望又使人一步步走向荒涼。人不斷爭取自由的機會，但總是得不到自由的眷顧，反而在自由與牢籠之間徘徊往復。張愛玲在刻畫命運的同時發出了人之存在意義的詰問，作品具有人類生存意義質疑的維度，因此，在很大程度上，她的“荒涼”意識趨向于西方現代派文學中關于“人性無處可逃”的蒼涼，用中國意象來說就是“無跡可尋”。
　　四、張愛玲小說中的“抽象內感”
　　西方現代派文學推崇心理上的“抽象內感”，這種感覺首先源于柏格森的直覺主義。柏格森把直覺稱為“理智的交融”，這是一種人的內心體驗，是一種主體與客體完全融合在一起的無差別境界，在文學上的表現既文學思想通過作者的直覺而實現。其次源于心理學家弗洛伊德的“作家與白日夢”。弗洛伊德認為一個真正的藝術家知道如何去加工他的白日夢，從而使之失去令人刺耳的帶有個人印記的聲音，為別人提供欣賞的可能性；他也知道如何有效地掩飾它們，以使它們那受到壓抑的源泉的起源不易察覺。此外，他擁有處理他所獨有的材料使之忠實地表達他幻想中的觀念的非凡能力。所以藝術家做著白日夢，卻能從白日夢中提煉出文學的菁華，并由此獲得讀者的贊賞和共鳴。
　　張愛玲擅于把小說中的主要人物置于一個特定的空間來塑造，把作者的主觀情感從作品中剝離，而把主人公的內心世界置于作品的中心，在特定場景的烘托下呈現主人公內心的真實。這些人物性格依靠不經加工的直覺給予讀者身臨其境的內心體驗，以還原讀者一個多維度性格的人物面貌。這些人物既有“本我”與“超我”的對抗，也有欲望與理智的此消彼長。《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保是個始終掙扎在“良心”譴責和“放縱”行為之間的人物，兩種對立范疇的沖突最終導致了他的悲劇結局。當佟振保多年以后遇見被他拋棄的紅玫瑰王嬌蕊，他發現嬌蕊老了，可隨著年齡增長的還有她心靈的成長和面對生活的勇氣，而自己呢，則在“公共汽車司機座右突出的小鏡子里”變得面目“顫抖”，直到“眼淚滔滔流下來”，“在這類的會晤里，如果必須有人哭泣，那應當是她。這完全不對，然而他竟不能止住自己”［8］（P155）。佟振保與嬌蕊的相遇，令佟振保的心理沖突劇增，但自己的主觀意識卻渾然不覺。在嬌蕊面前想保持常人的鎮靜，但那面不知趣的小鏡子竟然反映出佟振保無法逃避的內心直覺。
　　有評論認為張愛玲小說中對“性”的刻畫深受弗洛伊德的影響，從作品表層來看，張愛玲小說中著重于描寫婚姻這一特點來看，的確是類似弗洛伊德的“作家與白日夢”說。張愛玲看到婚姻給予人的美好憧憬與殘酷現實的差距，兩種錯落的境況導致了作為作家的張愛玲“婚姻白日夢”原型的誕生。張愛玲小說中的男女主人公都把婚姻作為交易的籌碼，在憧憬婚姻美妙的同時緊緊抓住利益的繩索。他們希望通過婚姻賺取現世安穩和畸形的人生精彩，這造成了她們對婚姻近乎變態的捉弄，更促成了自己被捉弄的結局。尤其是女性，對婚姻的敏感和對利益的攫取已經左右了她們每一個神經末梢，只要從甜蜜的幻景中清醒過來，觸及到現實，馬上恢復了世俗的嘴臉。從流蘇機關算盡的婚姻到曼楨的屈命婚姻，從曹七巧的壓抑變態到賽姆生太太的虛空荒淫，每個女子的感情都在自我的掙扎、本我的鼓噪和超我的遠去中此消彼長。《金鎖記》中的曹七巧在識破姜季澤來示好背后的真正動機后，“突然把臉一沉，跳起身來，將手里的扇子向季澤頭上滴溜溜擲過去，季澤向左偏了一偏，那團扇敲在他肩膀上，打翻了玻璃杯，酸梅湯淋淋漓漓濺了他一身，七巧罵道：‘你要我賣了田去買你的房子？你要我賣田？錢一經你的手，還有得說嗎？你哄我——你拿那樣的話來哄我——你拿我當傻子——’她隔著一張桌子探身過去打他……”［9］（P105）曹七巧潛意識中的“我”已經狂嘯而出，她顯出了獅子的面目，歇斯底里的奔突、狂嘯著。對她來說，不幸的婚姻已然讓她承受太多，重壓之下的她對外部世界的抵觸達到極限，承受能力極其脆弱，以至負擔不了真情的重量。而在婚姻中對“性”的極端無奈和對物質極度丑惡而強悍的爭取，使她呈現出一種卑微與自尊、被擠壓與反抗、被異化與回歸的荒誕狀態。曹七巧毀滅自己的同時也親手扼殺了親人的希望，她甚至不惜犧牲自己親生女兒的婚姻幸福。曹七巧的行為展示了人性在面臨“婚姻·性”的困境時難以預測的異化，表現處于社會話語權之外的人共有的內心苦悶，以及導致的精神痛苦和精神危機。在這種情況下，人往往選擇主體的自由來實現對自我的超越，實現對自我生命的主宰，并于靈魂深處投射出與命運抗爭的頑強生命力和爆發力，盡管有時它是一種變形的態勢。
　　
　　結 語
　　現代派文學在現實主義文學反映人道主義基礎上展示人類面臨的困境，表現了人類普遍的精神危機。作家們發自內心不接受高度發展的文明和社會理性，他們看穿了貌似合理性之下的荒誕與對人的異化，而作為社會思維的內省的文學則高舉表現人性的旗幟，以承擔起為普通人吶喊的社會重任。
　　 張愛玲小說中的人物基本都處于社會權利的邊緣，是一群落后、弱勢、被忽略、處于被宏大歷史敘事所忽略的邊緣人，是哲學意義上的“不在場”。但是，哲學的“不在場”并不等于生活中的“不存在”，而是社會人被排出主流之外的境遇，也是弱勢群體的普遍生存狀態。張愛玲用“邊緣”“不在場”的寫作策略來達到對“在場”的主流歷史的反抗。她此做的目的是為了消解純文學的嚴整性，滿足市民對普通人的價值取向、情緒知覺的獵奇和思考，進而最大限度地刺激民間群體創造屬于特定歷史時期的心理態勢，并有效地運用現代文學的表達方式勾勒出那個時代作為個體的人的心理境況。在張愛玲看來，這才是人生活動的基本形式的穩定表現，其中隱含著一個民族的特定時期的文化心理構架，是解讀民族文化心理的精神密碼。
　　 張愛玲懷著對人性美好的期望而來描述現實的殘酷，她不為任何人做生命里的承諾，不服從于現世的價值，不屈從歷史需要，不折腰于某個社會任務中衍生出生活的規則，她只是力圖獨力完成一種沒有欲望或欲望破碎的、沒有恐懼或恐懼消逝的人生冒險，也算是一種小人物的英雄行為的原型。
　　 張愛玲小說的現代性特征為她獨特而高超地在高雅與通俗間走出了一條順暢的路，成為留給我們的寶貴藝術財富。張愛玲的文學在中國現代文學史上占有重要地位，是中國文學現代性的開端，從張愛玲開始，中國文學就走上了世界文學現代性的大舞臺。
　　
　　參考文獻
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　　［責任編輯杜桂萍］
　　
　　The Exploration of Modernity in ZHANG Ai-ling’s Novels
　　
　　ZHANG Xiang-rong
　　（Institute of Education for International Stude