意圖力:小說敘事的內驅動力

　　摘 要：文章提出區別于西方行為敘事理論的“意圖敘事”概念。該理論概念將人的行為動力——意圖納入敘事活動的分析過程中，探討故事形成的潛藏動因。文章發現，文本中存在作者意圖、敘述者意圖、人物意圖三種類型，三者分別處于故事、結構、導領的不同層面，表現出由具象到抽象的不同功能，并在敘事過程中時隱時現、缺位互移、相互補充、交替轉換。這些生態及功能在小說人物意圖所構成的意圖力結構（主意圖力、同意圖力、反意圖力、調節意圖力）關系中，表現得尤為突出。而作者意圖力通過行為選擇、意圖力嵌入等形式表現出獨有的統領、匯合功能，形成諸意圖合力，不同意圖力的合力是故事敘述的內驅動力。
　　關鍵詞：意圖敘事；意圖力結構；敘事邏輯；敘事內動力
　　作者簡介：許建平，男，文學博士，上海交通大學人文學院教授、博士生導師，從事中國古代小說研究；鄭方曉，女，復旦大學中國古代文學研究中心博士研究生，從事明清、近代文學研究。
　　基金項目：國家社科基金資助項目“明清小說意圖敘事與意味形式研究”，項目編號：08BZW043
　　中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2011）06-0112-07 收稿日期：2011-09-23
　　
　　 當西方的敘述學理論引入中國后，
　　 人們愈來愈發現它并不那么適用于研 究中國的敘事文本，于是探尋適合于研究本土敘事文學的中國化的新敘事理論便成為學界同人一致的努力方向。本文提出的區別于西方行為敘事理論的“意圖敘事”概念，正是朝這一方向前行的大膽探索。其基本思路是將人本主義理論引入科學主義的行為敘述學，以修正西方行為敘述學的封閉和狹隘。
　　 本文所言“意圖”是指行為者活動前萌生的想要達到某種目的性的圖景，是具體化的生活欲望。由于人都是有生活欲望的，“人若沒有情欲或愿望就不成其為人”［1］（P170），而人的行為無不來自于人的意欲，“由意欲產生動機，由動機產生活動”，“沒有動機，那意志活動就決不能出現”［2］（P228）。清醒狀態的人行為前都有其想法、計劃、意圖，有行為能力的人也都會采用相應措施克服困難去實現其意圖①。于是從意圖入手可以說明人的一切活動的動機、原因和過程，也可以說明文本中故事敘述和人物活動的動力。
　　 在分析文本的敘述意圖時，首先遇到一個問題：誰的意圖？由于敘述主體身份的差別，隨之出現不同身份者的意圖。除了文本創作者（作者）的意圖外，還有一個雖非作者卻幫助作者完成敘述任務的敘述者的意圖。宋代以降，隨著說話藝人以講故事為生的職業出現，故事講述便成為作者之外的另一代替作者完成故事敘述的獨立活動，敘述者——講書藝人便有了自己明確而獨特的身份地位。從目前見到的宋元話本來看，話本不過是講敘人所參照的底本，而實際的講述可能在此基礎上有所發揮、細化，否則難以吸引住觀眾。且這種身份隨著說話文本的文人化、閱讀化雖有削弱卻并未完全退出敘事場，于是在作者之外又出現了另一身份的敘述者（這一點雖與西方講故事類小說有相似處，但功能與差異也是明顯的）。同作者的寫作行為產生于一定的意欲與設想一樣，敘述者的敘述行為也有著自己的打算和想法（如吸引花了錢進場的聽眾或買書的讀者一直聽/讀下去的興趣等），而寫作者與講述者的意圖總是通過主要人物的行為故事、人生命運即行為意圖——人物意圖來表現和完成的，于是一部敘事作品往往包含著三種類型人的意圖：作者意圖、敘述者意圖和主要人物的人生意圖。這三類意圖間的關系如何，便成為意圖敘事分析首先遇到的一個難題。
　　 所謂“敘述者”，簡單理解就是“講故事的人”，替作者完成故事敘述且使接受者信以為真的人，即作者的代言人。這個代言人具有特殊的功能——充當連接作者與讀者橋梁 ，作者的意圖是讓讀者對他所寫的故事信以為真，而自身卻難以完成這個任務。父母給幼兒講故事時，他必須改變自己的大人的身份、理性思維和說話的口吻，而改用聽故事的幼兒的身份、形象思維、口氣和神態。為什么要這樣改呢？直接地說，就是為了讓孩子喜歡聽，聽了信。劉蘭芳講《岳飛傳》，不斷地模仿故事中人物的聲腔音調，一會兒金兀術，一會兒岳飛，這種模仿就是在作者基礎上的再創造。由此可見，敘述者就是聽眾化、讀者化了的作者。不過，如果我們站在另一個角度，從“創作”和“講述”方面對敘述者和作者的關系進行理解的話，可以這樣說：如果作者是負責創作作品的人，那么敘述者就是負責講述作品、對內容進行評價的“人”——“指點干預”或“敘述干預”①的人。敘述者意圖就是指這個“人”對于某個故事，某個人物甚至某個細節所講述的目的所在，而作者意圖，則是更高一層地對整個作品框架的設計與把握，以及對作品創作目的的設定。作者是為作品搭骨架、定方向的人；而敘述者則是負責添血加肉、使作品成型、豐滿的“人”；作者負責宏觀調控，敘述者則負責中觀調控。人物意圖指文本中的主要人物的人生意圖（一個或若干個行為意圖的總和）。譬如《西游記》中主要人物孫悟空的人生意圖就是由使猴子們“長生不老”意圖、做“齊天大圣”意圖、“西天取經”“成正果”意圖構成的。作品中主要人物的意圖生發出一系列實現其意愿的行為（事件、故事等），而其他人物的意圖及其實踐行為則是為表現主要人物意圖的生成實踐過程而設立的。誠如李漁所言，“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設”［3］。于是，主要人物意圖一方面成為全書主要故事情節的生成源和推動力，另一方面也成為作者意圖與敘述者意圖的鮮活載體。誠如趙毅衡所言，“從敘述分析的具體操作來看，敘述的人物不論是主要人物和次要人物，都占有一部分主體意識”［4］（P23）。
　　 人物意圖、敘述者意圖與作者意圖在敘事過程中的內在關系究竟如何，尚須進一步加以分析。首先是三者間存在著具有相通性的必然邏輯關系。人物的意圖體現著或小于敘述者的意圖，而敘述者的意圖又體現著或小于作者的意圖，即作者的意圖是借助于敘述者意圖、人物意圖而得以體現的。②
　　 其次，三類意圖有具象與抽象之別，且分處于三個不同敘述層面。例如《金瓶梅詞話》中的王婆。她的人生意圖不過“求財”二字。吊西門慶迷戀美色的胃口，為他設十件“挨光計”是為了銀子；事發后，慫恿奸夫淫婦害死武大郎是為了保命，而保命也不過是為長遠地得到財利；當后來吳月娘讓她將潘金蓮帶回家里變賣，為了狠狠賺一大筆（竟要到105兩白銀的高價錢），遲遲不出手，武松付了如數的銀子，她錢迷心竅（“綁著鬼，也落他一半養家”）［5］（P1838），竟將她送入了武松的刀下。然而王婆“求財”并非敘述者意圖的全部。敘述者講王婆故事，更重要的設計是為了借王婆其人完成潘金蓮人生開頭與結尾的兩個重要環節：將潘金蓮從武大手中奪出，送至西門慶府；再送至武大的弟弟武松手上，結束她的生命。同樣，使王婆完成一進一出的接力棒的角色，也并非作者的全部意圖內涵。作者寫王婆其人的設想，一方面借《水滸傳》中王婆故事開場，繼而借王婆將潘金蓮送入西門慶府而結束《水滸傳》故事，重新展開《金瓶梅詞話》的故事；另一方面小說在將近結尾時，讓潘金蓮重新回到王婆茶館，表現出“世間一命還一命，報應分明在眼前”［5］（P1842）及一事一報的輪回報應觀念。由此可見，三者意圖雖有一致處，但并不處于同一層面，人物意圖處于故事化層面，敘述意圖處于文本敘述結構層面，而作者意圖則處于統領文本敘事全局的思想中樞層面。
　　
　　 第三，處于三個層面的三類身份的意圖，在敘事過程中，此起彼伏，交替出現，相互補充。這種相互補充的情形，在我們回答人們“意圖敘事能否涵蓋到所有人”或者“是否所有人的行為都是有意圖的”的問題時，會有更深切的體認。因為，的確如人們所疑問的，并非所有小說中的人物的行為都有明確的意圖，不少事情對于行為主體來說是意料之外的偶然性事件。譬如《紅樓夢》中的傻大姐拾到繡春囊這件事，她事前并沒有設想，只是無意間的事，當她無意間撿到那個繡著“兩個妖精打架”的勞什子后，也無意要去向誰告密，更無意要在大觀院內掀起一場是非風波。但傻大姐的無意圖，正是作者的意圖所在，作者寫傻大姐撿繡春囊，就是借這位小人物來轉換情節，以便自然而然地引出下一個大關目：抄檢大觀園。由此可知，在一部敘事文本中，人物、敘述者、作者的意圖可能在某一故事中出現“缺位”，但缺位的背后，總會體現出另一方的意圖，總有一種或隱或現的意圖存在著。
　　 第四，正因為三類意圖在故事敘述中可能出現缺席，那么人物意圖的缺席與作者、敘述者意圖的缺席會產生怎樣不同的藝術感染力度，哪一個缺席更具有價值呢？人物意圖的缺席，總是生成意想不到的事件、場景，令人意外驚喜或緊張，促使故事發生突轉。如蔣興哥意外見到陌生酒友陳大郎穿在身上的珍珠衫而休妻；因殺人而逃亡的魯達在陌生地意外與自己舍身救出的金老漢相逢而化險為安；武松在陽谷縣城萬萬想不到竟會遇到日夜思念的哥哥，而轉向潘金蓮故事；等等。與人物意圖缺失功能所不同的是，敘述者意圖的缺失，可以縮短讀者與故事中人物的距離，使讀者實現與書中人物面對面的情感交流，進而沉溺于生命世界中與之同悲樂。如《紅樓夢》中寶黛愛情的糾葛，賣油郎秦鐘夜宿花魁繡房，諸葛亮草船借箭等。不過，作者意圖的隱與顯的藝術效果最為明顯，可以呈現出三個層次分明的階梯。有的敘事文本作者意圖常常處于潛身隱藏狀態，敘述者的意圖也是隱形的，即作者、敘述者的意圖潛隱于人物特別是主要人物的意圖及其實踐意圖的行為之中，小說主要通過人物自身行為承載著幕后者的一切的情緒、興趣、觀念、意圖。我們將這類小說稱之為人物意圖敘事類小說，如《紅樓夢》、《儒林外史》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《嬰寧》等。第二類則是作者總愛跳出來評頭論足，或將自己寫作的用意反復陳說，令人有一種作者在駕馭著整個故事、整篇小說的感覺，即使在藝術上的巧合、弄假成真、輪回報應等敘述方式也同樣讓人感受到作者的影響，我們稱這類小說為作者意圖支配式小說，如李漁的《無聲戲》、《三言》、《二拍》或大量的筆記類帶有較強作者意圖的小說。第三類則是以人物行為意圖的敘述為主，敘述者或作者往往在故事的開頭、結尾或中間有規律地站出來說話類的小說，我們稱之為敘述者意圖閃現型小說，如《金瓶梅》、《水滸傳》和擬話本小說、筆記小說中的大量作品。有意味、藝術引力較大的作品則往往是第一類（人物意圖敘事類）小說。
　　 正因為作者、敘述者愈是將自己的意圖隱藏于小說人物意圖行為中，小說引起讀者興趣且被感動的藝術力量就愈強，那么，文本中人物意圖行為的敘述——主要人物自身意圖力以及與其他人物意圖力之間的關系便成為意圖敘事學研究的重要內容之一。
　　 意圖敘事理論中的意圖力分為三 大類：其一為主意圖力——主要人物人 生意圖與實踐意圖的形勢、能力以及與主要人物意圖相同的同意圖力。其二為反意圖力——與主要人物人生意圖相反的人物意圖力（包括與主要人物意圖相對抗的反意圖力、與主要人物意圖不一致的側面撞擊力）。其三為調節力——具有調節人物意圖力與非人物意圖力關系的力量。在此需強調的是，意圖力和非意圖力所歸屬的行為主體均是指文本中的人物，而非作者或敘述者。意圖力與反意圖力的關系是相對的，而非固定的。當文本中某個人物被確定作為研究對象后，那他的意圖力就是正方向的意圖力，而與之相對抗的其他人的意圖力，就是所謂的反方向的反意圖力。例如，《警世通言·白娘子永鎮雷峰塔》中，白娘子的人生意圖是與許宣結百年之好，廝守終生，而法海禪師的意圖則是替天行道，救護許宣，降伏白娘子，拆散許、白婚姻。那么法海的意圖力相對于白娘子的意圖力來說就是反意圖力。而至于調節力，指的是在意圖力與反意圖力產生沖突，或者人物意圖的發展偏離了方向需要加以限制時所使用的一種起到緩解沖突作用和調整方向的力量。其來源的主體并不一定是文本中的人物，也可以是作者或者敘述者。在故事發展的過程中，有時其他人物的意圖力會成為主要人物意圖產生矛盾時的調節力；有時也會是敘述者或作者在人物意圖發展即將“出軌”時，采取的一種“宏觀調控”手段。前者如《喻世明言·滕大尹鬼斷家私》中，滕大尹為求財而斷案的意圖力就成為化解倪家兄弟之間矛盾的調節力；后者如《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》中，李甲、孫富同時泊船于瓜洲口岸時的“江風大作，及曉，彤云密布，狂雪飛舞”，便是作者安排的具有調控作用的調節力。如果不是作者安排這場大雪來阻止李甲，使之繼續前行的意圖被迫轉變成“泊船等雪停”的分意圖，那么孫富就沒有機會得見杜十娘的動人花容，他求娶杜十娘的意圖也就沒有生成和實踐的可能，而李甲攜杜十娘回家的意圖也就不會發生突然轉變，不會有“怒沉百寶箱”的悲壯結局了。
　　 意圖的實踐過程通常不是一帆風順的，一個人在其意圖實現的過程中勢必要受到他人意圖實現的干擾。往往在同一事件中會涉及到不同的人物，這些人物的意圖是否能夠各自實現，那就要看他們意圖力之間的“聯合”與“斗爭”。這里我們不妨借用物理學中有關力學的知識：一個力在向同一個方向作用時，如果沒有任何外力對它施加作用，那么它就會保持這個方向運動直到終點。那么，我們可以將人的意圖力視為這個運動著的“力”，而將意圖實現的目標視為這個力所要達到的“終點”。如圖一所示。
　　 如果沒有任何外力作用給甲的話，那么甲會一直向前走向預定的目標。但是，在這個過程中，若有另一種意圖力加進來的話，則會出現至少四種情況，如圖二至圖五所示。
　　 圖二至圖五表明了一個意圖生成過程中遭遇另一個意圖力影響的最簡單的情況。圖二中，若乙的意圖力（可以是一個人物也可以是若干人物）與甲同一方向，乙可以稱之為“幫助者”，也就是說乙群幫助甲的意圖完成，那么甲的意圖力便會增強，從而可以更快地達到終點，完成自己的目的。如唐玄奘到西天取佛經的意圖，因得到如來佛祖、觀世音菩薩以及孫悟空、沙僧、八戒、小白龍等的支持形成一組同意圖力，同向前行，從而能克服種種企圖阻止其西行的各類非意圖力的阻撓，最終達到其取回佛經的目的。圖三中，乙（群）的意圖力方向與甲相反，即反對甲的意圖的完成，但其力量較弱，無法阻止甲力繼續前進，只能延緩甲力前進的速度，甲到達目標的過程自然也要曲折一些，時間也會延宕。唐僧西行途中來自眾妖魔和非妖魔的阻抑力量就是屬于這類弱反向意圖力。圖四中，乙（群）的意圖力方向同樣與甲相反，但是力量卻大于甲很多。這使得甲力不但無法到達自己的目標，而且在乙力的作用下會被拖得越來越遠，最終根本沒有實現自己意圖的可能性，行動就此失敗，出現悲劇。所有的悲劇小說中的主人公都屬于這一類。如《白娘子永鎮雷鋒塔》中的白娘子、《霍小玉傳》中的霍小玉，等等。圖五中，甲的意圖實現過程中，遇到了另一種意圖力（乙群力）的側面撞擊，使其改變了原運動方向，增加了意想不到的曲折。也許在這一次改變后，甲力努力調整方向，重新回到軌道上繼續朝目標前行；也許在這一次改變后，甲力又接二連三地遭受插入意圖力——丙力、丁力等不同方向的撞擊，不斷改變方向。《水滸傳》中“武松打虎”所敘述的主要人物武松，原本的意圖是回清河縣去探望哥哥，卻因不斷遭受插進來的側意圖力撞擊而跑到了陽谷縣，在那里做了都頭。
　　
　　 第一次撞擊來自于景陽崗打虎。武松來到陽谷地界的景陽崗，其意愿是過崗到清河縣去尋哥哥，而并不是打虎。
　　 ……小弟在那清河縣，因酒后醉了……今欲正要回鄉去尋哥哥，不想染患虐疾，不能夠動身回去。……柴進、宋江兩個都留他再住幾時。武松道：“小弟因哥哥多時不通信息，只得要去望他。”［6］（P3-6）
　　打虎是在兩次非意圖力的側面撞擊下而意外生成的新意圖。一次來自于酒店的店小二阻止武松喝超過三碗量的酒，并勸阻他不要單身過景陽崗。另一次來自于上山途中所見到的兩條確定山中有大蟲的重要信息。這兩條信息的用意指向甚明：警示并阻止企圖單身上山的客人。這兩種意圖力雖出乎武松預料，從側面延緩了他回清河探望哥哥計劃實現的速度，但卻都是出自不要誤傷了性命的善意。按常理武松當接受這個善意的阻勸，但他的多疑心與爭強好勝、不服軟的性情，使得他不接受那兩個善意的勸告（“你留我在家里歇，莫不半夜三更要謀我財，害我性命，卻把鳥大蟲唬嚇我？”）。不過第二次側面的沖擊力特別是那張出自縣衙的“印信榜文”，的確發揮了作用，幾乎改變武松上山過崗的打算，“欲待轉身再回酒店里來”，但怕遭人恥笑，隨即改變了心中的那一念：
　　 “我回去時須吃他恥笑不是好漢，難以轉去。”存想了一回，說道：“怕甚么鳥！且只顧上過去看怎地！”［6］（P14）
　　 足見，上山過崗是一種無奈，他心中更沒有要打死猛虎的意愿。后果然遇到猛虎，反嚇出他一身冷汗（“武松被那一驚，酒都作冷汗出了”）。猛虎的出現，才使武松的意圖真正被迫改變為打死老虎。可以說打虎的意圖是突然產生的、被迫的。特別需指出的是，正是打虎意圖的實現，又改變了他回清河縣探尋哥哥的初衷——獵戶將他抬到陽谷縣并做了步兵的都頭。誠如武松自己心中所想，“我本要回清河縣去探望哥哥，誰想倒來做了陽谷縣都頭”。從對上文的分析中我們可以看到，文本中主要人物的意圖已經通過不同的外力撞擊而不斷地發生改變，偏離了其最初意圖。而正是在這種不斷撞擊下的偏離中，形成了故事敘述中的新發現、突轉、起伏多變、奇趣橫生，令讀者為之神往感動。正如荷蘭敘事學家所說，“每一個幫助者形成一個必不可少的但本身并不充分的達到目的條件，反對者必一個個地加以克服，但這種克服的行動并不能保證一個滿意的結局：任何時候一個新的對抗者都可能露面。正是幫助者與對抗者的不斷出現，使得素材充滿懸念而精彩紛呈”［7］（P35）。
　　 上圖所標示的是簡單（基本）敘事 序列中的意圖力作用結構圖。而當人物 的一個意圖完成后，可能會打破原有的平衡而產生新的不足和欲求。新的不足（缺失）和欲求一旦找到解決的方法途徑，便會演進為具體的行為意圖，于是意圖就成為人物下一步行為的動力和目標，成為貫穿于一段故事情節中的脈絡。《西游記》中孫悟空以石猴身份成為花果山的猴王后，與群猴日日快樂，一日卻突生憂患，悶悶不樂。眾猴驚問其故，猴王道：“今日雖不歸人王法律，不懼禽獸威服，將來年老血衰，暗中由閻王老子管著，一旦身亡，可不枉生世界之中，不得久住天人之內。”［8］（P5）這說明這位猴王心中產生了生命不能長久以及無法使生命長久的缺憾和痛苦，于是便產生填補缺失的想法（欲求）：使猴子們都不受死的困擾。知識淵博的老猴子（猿猴）告訴他有三種人與天地同壽：“乃是佛、仙與神圣三者，躲過輪回，不生不滅，與天地山川齊壽。”老猿的提醒，使猴王求長生的想法轉換為可以操作的具體意圖——外出求仙訪道，學個長生不老之術。猴王道：“我明日就辭汝等下山，云游海角，遠涉天涯，務必訪此三者，學一個不老長生，常躲過閻君之難。”［8］（P5）“學一個不老長生”的意圖是孫悟空人生的第一大意圖。這一意圖（欲求）成為他漫漫二十年歲月行為的動力，每遇到困難，都是這一欲求力（意圖力）推助他克服困難、闖過難關的。同時，“學一個不老長生”也成為他二十年行為的理想目標，成為敘述者關注的焦點，形成敘述的長度。孫悟空在這一階段的行為過程中，表現出了很強的意圖力（始終不放棄目標的決心、毅力、韌性；勤苦、耐勞，不懼艱難的進取心；聰明、敏捷的超常悟性等）。反意圖力多來自于自然、社會環境：十年行程的遙遠路途，語言、生活習慣、禮儀上的巨大差異，七年做灑掃雜活的時間與心理的磨煉，菩提法師敲他頭三下、關中門等暗示對他悟性的考驗等。不過這些力量并未能與其強大意圖力相抗衡，于是，二十年后他終于實現了“學一個不老長生”的意圖。就敘事者來說，完成了一個敘述的最基本結構——故事序列（意圖的生成—意圖的現實化過程—意圖現實化的結果）。
　　 然而，當其求不老長生意圖變為現實后，下一個意圖的生成存在著若干可能性的選擇，譬如與花果山眾猴日日快樂，滿足于做永久的花果山之主；或者開辟另一座猴山，擴大統轄的范圍；或者像普提法師一樣，開館授徒、廣招弟子等。而孫悟空最終選擇了使眾猴不老長生，大鬧地府，刪去了生死簿上花果山所有猴子的姓名，以至于使得龍王與閻王將其告上法庭，從而引起其大鬧天宮，要做“齊天大圣”的意圖。從幾種可能發生的意圖的走向中選擇后者，雖是人物——孫悟空的行為，卻體現著作者的意圖：讓孫悟空成為齊天大圣，并為后來的取經埋下伏筆。作者的意圖主要體現于文本的韻文特別是詩詞中（每個事件后，常伴有詩詞，以表達作者對出現事件的態度和評價）；作者的上述意圖，在石猴做出求仙訪道的打算時，便特意借一首詩寫出，其中一句云：“頓教跳出輪回網，致教齊天大圣成。”［8］（P5）說明作者把石猴學不老長生，跳出輪回網，看做成為齊天大圣的先決條件，換言之，此處寫他去學長生不老意圖，就是為以后讓其成為“齊天大圣”。而當石猴告別安樂的花果山要登筏漂洋過海時，作者又在一首詩中寫道：“漂洋過海尋仙道，立志潛心建大功。”［8］（P6）這個“建大功”則不再是指“大鬧天宮”，因大鬧天宮是造反，擾亂天庭，是犯罪而非建功。建大功只能是他后來的保護唐僧到西天取回真經。而所謂“立志潛心”的主體，顯然不是石猴，不是石猴“尋仙道”之前就想到將來要去西天取經。唯一解釋是作者敘寫這件事，是為寫后來孫悟空西天取經而設想好的。由此可以發現四點：其一，人物意圖體現著作者或敘述者的意圖；其二，人物的人生意圖是作者或敘述者敘述意圖的部分表現；其三，作者的意圖總是規定、駕馭著敘事者的意圖，誠如J. 希利斯·米勒在《解讀敘事》一書中所言，“小說的作者是文本中所有語言的來源和保障。它是無所不包的意識”［9］（P21）；其四，敘事的動力往往是人物、敘述者、作者三者意圖力的合力。這種合力又總是體現出一定的發展邏輯，不管故事本身發生怎樣的變化，這種邏輯的軌跡卻總是或隱或現地存在著的。即作者、敘述者、主要人物意圖的合力總按照一定的邏輯軌跡運行，當這一邏輯的發展遇到困難，難以直接演進下去時，敘述就會出現新意圖力（新人物、新意圖和實現意圖的故事）的插入，使原來的敘述情節發生大的轉折、起伏、震蕩，最終回到原來的邏輯軌道之上，布雷蒙等敘事學家稱其為“改善的序列”。①或原來的敘事邏輯是處于故事的暗處運行，由于某人物或事件的插入，使潛伏的邏輯浮上敘事的主體層面，與表層邏輯相沖突，并最終取代表層邏輯，從而改變故事敘述的走向，按照潛在邏輯發展。但不管是哪一種情形，有一點是共有的——新意圖力（人物或事件）的插入。而這個插入部分的設計主要體現著作者或敘事者的意圖。邏輯敘事正是這一合力作用的結果。分析者只要找到一部（篇）作品意圖力的合力及其運行邏輯，也就解剖和把握了全部作品的內在結構及其精神指向。
　　
　　 前一種情形還以《西游記》為例，猴王在快樂中想到了不能長生的缺失，于是萌生求長生的欲望和“漂洋過海尋仙道”的意圖。個人長生不老意圖實現后，進而通過除妖、練兵自衛、討兵器、鬧地府等過程而實現使眾猴長生的意圖。按照邏輯的發展則是尋求實現將佛經傳入東土，使東土眾生長生不老的更大意圖（猴王長生不老—花果山眾猴長生不老—東土眾生長生不老）。然而由第二個意圖到第三個意圖的實現存在著很大的困難（它需要成為最大神權者共同的意圖，并需要找到實現其意圖的執行者方有可能），于是作者設計了“大鬧天宮”的情節，將其插入這一敘事邏輯中來。“大鬧天宮”情節是后來大半部書故事的生發源，沒有大鬧天宮這個插入的“主腦”——核心事件，就不會有西天取經的故事。這個插入的故事也是孫悟空第二意圖到第三意圖實現過程的一座橋梁。不過，盡管是插入的故事，也合乎著敘事的邏輯：孫悟空因闖龍宮、鬧地府，而惹惱了龍王與閻王，二者一起發力，將其告到最高的神權中心——天庭，天庭先招安籠絡，后動之以兵，致使孫悟空生出要做“齊天大圣”的欲望，乃至依據“皇帝輪流做”之理，要取玉帝而代之。孫悟空的這一欲望遭到了神權體系的極大阻抑，特別是如來佛祖的鎮壓而最終失敗。特別需要指出的是，當天庭的反意圖力無法阻止孫悟空取代玉皇大帝的欲望時（必須阻止，方能回到原來的敘事邏輯軌道上去），作者又插進一位重量極人物——釋伽牟尼，以便實現作者的兩種意圖，一是阻止孫悟空膨脹了的意圖（將其壓在五行山下），二是由孫悟空的野性生發出通過傳經來改變東土人野性的意圖——傳經意圖②。而傳經意圖將孫悟空西天取經納入進來，從而回到故事敘述的原邏輯，完成孫悟空將佛經傳入東土使東土更多人長生的最終意圖。大鬧天宮故事與如來佛祖的兩個插入正體現著作者和敘述者的意圖，同時也完成了主要人物——孫悟空人生意圖的發展邏輯，是作者、敘述者意圖與人物意圖合力作用的結果。
　　 后一種情形，以《杜十娘怒沉百寶箱》為例加以說明。李甲由父親花錢援例入國子監讀書，意在求取科舉功名，后遇京師名妓杜十娘，沉溺于情色。此后小說的敘述按兩個邏輯展開，一個是李甲與杜十娘的情愛發展邏輯（初識—熱戀—從良—婚姻），另一個是李甲與父親關系的邏輯（相合—對立—沖突—相合）。后一故事邏輯是潛在的偶爾在前一敘事邏輯中閃現，當李甲帶著杜十娘愈是走近家鄉接近實現婚姻的意愿時，兩種邏輯便愈走向碰撞，原來處于潛伏狀態的敘事邏輯便逐漸浮出且占居主要地位。作者巧妙地設計插入一個新意圖力（孫富將杜十娘買到手的意圖和實現意圖的行為）成為杜十娘意圖的反意圖力。這個反意圖力恰恰是用潛邏輯力量，改變了主體邏輯發展的方向。使李、杜婚姻的意圖失敗，形成悲劇。由此，我們發現主要人物的意圖力與其他人物的意圖力受制于敘述者和作者的意圖力，而外意圖力——作者、敘事者意圖力與內意圖力（故事內主要人物意圖力）的合力是文本敘述的動力，并推動故事敘述按一定邏輯發展。
　　 由以上分析可知，面對眾多而復雜的人物關系與繁多的情節，我們還是以主要人物的人生意圖為抓手，把握主要人物的人生意圖（包括人生意圖的分意圖），以此為綱，分析其他人物的意圖屬性的歸屬（同意圖力、反意圖力、側面沖擊力、調節力），以及在主要人物意圖實踐過程中的實際作用力與功效。因為，作者意圖、敘述者意圖是借用主要人物的意圖為載體并通過它表達、完成的。具體說，主要人物的人生意圖潛藏、滲透著作者、敘述者的敘述意圖，而反意圖力、側面沖擊力、調節力則更多地體現著敘述者和作者的意圖，故而，文本中人物的意圖力正是由主要人物的意圖力與作者、敘述者的意圖力共同操縱著的并最終取決于隱身于人物背后的作者的敘述意圖。作者敘事意圖不僅體現于主要人物的人生意圖，同時體現于不斷插入的新意圖力，從而形成以作者意圖力為導向的包括敘述者和主要人物意圖力的合力。這個合力依照一定的敘事邏輯完成情節的敘述，從而成為明清小說敘述的內動力。
　　
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　　［責任編輯 杜桂萍］
　　
　　 Analysis of the Structure of Intent Strength in Narrative Text
　　——Narrative Text in Ming and Qing Dynasty as a Case Study
　　
　　XU Jian-ping1，ZHENG Fang-xiao2
　　（1. School of Humanit