高智力電影,你懂嗎?

好萊塢電影追求大導演、大明星、大場面、大特效的大片模式。無論是《蜘蛛俠》，還是《變形金剛》。“大片”作為票房靈藥曾被反復檢驗。如何進行電影敘事，從來不是投資商考慮的問題。投資越大，故事越簡單——賣座電影的第—要義：盡可能大眾化。

因此，當《盜夢空間》登陸大銀幕時，影迷們被罕見地挑動了。盡管“《黑暗騎士》克里斯托弗·諾蘭導演”、“萊昂納多·迪卡普里奧主演”、“華納影業1.6億美元的投資”完全符合‘好萊塢大片”的概念，觀眾卻發現，這不是—部被動參與、合家團聚的爆米花電影。片中，諾蘭運用了一種多種敘事的套層故事，它需要觀眾更積設地投入和主動參與，真相才能逐—揭開。

這種復雜敘事的好菜塢電影類型被熱情高漲的影迷們冠之為“高智力電影”。首先，這類電影一反過去的線性化敘事，運用了諸如當下很紅的“墨比烏斯帶”原理等，設置了重重謎團，觀眾在不同闡釋和解答時，即參與完成或延展了電影的內涵與意義。好萊塢最典型的高智力電影中，之前的《黑客帝國》就是一座里程碑。

但類似的“高智力電影”在好萊塢工業流水線中并非主流，它的敘事結構決定了它很難被簡單復制。而從希區柯克到昆汀·塔倫蒂諾，每當好萊塢主流電影深陷簡單化之境時， “高智力電影”總能挺身而出，將電影拉回到如何講精彩故事的本質上。

《盜夢空間》有多難?

《盜夢空間》的故事框架是，萊昂納多飾演的主人公柯布迫于無奈接受能源界巨頭的任務，帶領他的team去讓競爭對手的公司一蹶不振，乃至分崩離析。完成任務的具體手段也很簡單：潛入對手的夢中植入一個想法，讓對方認為解散公司是正確的選擇。由此，柯布一行人在能源界巨頭收購一家航空公司后開始了他們的行動。主線故事很明確，其中夾雜了主角對前妻的愧疚一自己對前妻植入了想法，導致前妻誤以為真實世界反而是虛構的，然后跳樓而死。這部分糾結的感情戲后，主角成功地完成了任務，獲得白田。

片中，諾蘭創造了很多邏輯前提，比如“夢境制造者”、“圖騰”、“夢境防御者”，并花了大量筆墨介紹“盜夢”的規則。然后，他創造了一個高速運轉的平行敘事空間，觀眾稍不留神，就會跌入不知道是第幾層的“夢”中，理不清故事頭緒。

要說《盜夢空間》有多么復雜。非也?！氨I夢”這個概念早在1995年的《童夢掉魂夜》中已明確呈現。“多重夢境”構想，其實也在1999年的《十三樓》中驚鴻一瞥。它在結構上設了—個套，讓觀眾跳了下去，不自覺成為電影的構造者之一。

在好萊塢動輒類型化的敘事模式中，《盜夢空間》的“新”就新在，諾蘭舍棄了好萊塢主流大片二元對立、敘事單一的慣用模式。他創造了一個多層的連環敘事結構，每一層夢境層層關聯，又各自獨立，明眾像—個在墨比烏斯帶上的螞蟻，開始是在正面，然后一直沿著電影的敘事邏輯向前爬，到最后不知不覺爬到了反面。這給了觀眾無限想象而驚奇的空間。的確，在爆米花盛行的好萊塢年代，看這樣的新類型電影需要一些主動的思維投入，而不是嚼嚼爆米花，散場倒頭大睡即可?；蛘哒f，喜歡看這樣的類型電影，就是玩一場智力游戲。

簡單化時代的高智力電影

類似《盜夢空間》這樣非線性敘事，邀請觀眾深度參與的高智力電影，在好萊塢也并非今天才出現，實際上它已經存在了70余年。

100年來，好萊塢“說故事的方法”一直沿襲自亞里士多德闡釋的“故事基本要素”：開端、中段和結尾。這種“三幕劇”結構注重時間推移的連續感，以描寫沖突的本質來推進故事的進程，直到推向劇情的轉折點。而結尾會有—個清楚且合邏輯的收場，直至回歸平靜。

從上個世紀40年代開始，電影人開始意識到這種單一敘事的模式應該被打破，網狀、分岔、平行、非線性的敘事策略漸漸成型。《公民凱恩》設置了片中片；《青山翠谷》開創了閃回敘事的模式；《米爾德里德·皮爾斯》利用誤導性的謀殺場面迷惑觀眾……這些類型片試圖將觀眾的注意力從單一的時間維度中解放出來。

到了上世紀60年代末至70年代末，好萊塢的導演們吸收了歐洲藝術電影的精華，強調個人心理感受，放棄了因果井然的情節邏輯?！捌茢⑹隆钡摹都{什維爾》和電影里套電影的《汽車影院》都是這個時期的產物。

上個世紀90年代是“高智力電影”發展的黃金年代?！读_拉決跑》、《低俗小說》等將電影敘事手法的復雜性發揮到極致。特別是好萊塢鬼才昆汀·塔倫蒂諾的橫空出世，不僅普及了“高智力電影”，更將其引入商業化體系。《落水狗》中，昆汀將各個睛節打亂拼接，隨心所欲，但結局卻是包含在前面的寓言氣質中。如在《低俗小說》中，昆汀將整部電影的敘事處理成一種首尾呼應的“圓形結構”。每一幕毫不關聯，但這種碎片化的講述又不失其內在邏輯。這樣的敘事革新無疑深刻地影響了無數年輕的商業片導演，從而在迅速腐朽的好萊塢電影美學中長出一縷新枝。很快，一些主流商業導演開始關注昆汀式“板塊”電影敘事語言，在多種美學的混合下由此發展出一套更為當代的好萊塢電影新敘事技巧。當然，這種“高智力電影”存在的大眾美學基礎，無疑也是當下社會非物質性生產全面盛行的結果，它自然也是詹明信所謂的“晚期資本主義文化邏輯”的結果。

物質的，還是精神的?現實的，還是虛擬的?如今的好萊塢正在以“晚期資本主義文化邏輯’’的特征開始打亂這個我們固有的二元思維。

在這種情況下，《盜夢空間》的出現不是獨一無二的，卻是及時的。在簡單化傾向越來越嚴重的好萊塢，它至少證明，復雜的敘事也能吸引觀眾進影院。