吳蘅:鐵筆卓犖能扛鼎

銅刻源自鏨花。鏨花藝術(shù)伴隨著青銅器而生，源遠流長，幽光燦爛的青銅器銘文與紋飾，本意雖是用來記事或某種象征的實用，我想古人也會從中享受到金石之樂的。金石之樂，古人今人皆有同好。當(dāng)然，那時的鏨花還沒有成為獨立藝術(shù)，而是依附于模范鑄造得以拓展。那是因為沒有利器能直接施諸之青銅器身的刻劃。歷史在前進，技術(shù)在發(fā)展，在東周時刻的許多戈銘，我們已經(jīng)能看到利器的直接刻劃了。更能昭示技術(shù)進步的，還是上海博物館所藏的秦商鞅大良造方升和晉侯蘇編鐘，器身上銘文的刻法完全相同，都是用利器鏨刻，特別是文字的轉(zhuǎn)折處，不是利索地一刀而就，需要先鏨點成線，需要分三四刀五六刀接連刻鏨，筆道才能連接起來，刀痕至今非常明顯。

刻鏨方升和編鐘上的銘文，需要有尖銳鋒刃的利器，這種利器只能是比銅更堅硬的鐵。從刻的筆道之熟練上也可看出，這種技巧不是短期內(nèi)所能掌握的，說明在刻劃這些銘文之前就已經(jīng)有鐵利器的鑄造技術(shù)了。這不是推理，而是有史可證。在此之前，晉國把型書鑄造到鐵鼎上。晉國能以鐵鑄鼎，說明當(dāng)時鑄鐵技術(shù)的發(fā)展有相當(dāng)水平了。秦漢的璽印則是刻鑿而成，是正宗的銅刻了。這類的銅刻多為文字，雖為工匠們所鏨刻，但技術(shù)精湛，境界脫俗，足見當(dāng)時的工匠們的胸懷及身手之不凡，形成了中國治印之術(shù)的輝煌，為后世印人所崇仰。

唐宋以降，以銅治印式微，但出現(xiàn)了以繪畫為底本的銅刻藝術(shù)，諸如銅板、銅牌、佛像，多為線刻，挺拔而雋美。但這類作品流傳甚少，現(xiàn)在已成為鳳毛麟角，不可多見了。士大夫視工藝為雕蟲小技，不登大雅之堂，銅刻藝術(shù)雖不乏佳作，卻少載于藝史之傳人。入明以后，刻銅藝術(shù)有了新的發(fā)展，不但刻于文玩，而且刻于兵器。明代弘揚唐宋八大家文風(fēng)的茅坤之孫茅元儀，不只是繼承了祖上文采，而且善治兵，在《武備志·軍資乘·兵器》一書中寫道:“兵器，錘成板子，就以鋼鏨鏨縱橫深紋于其上。”清代寶劍上亦鑿雕花紋。《紅樓夢》第六十六回，賈璉贈尤三姐“龍吞夔護、珠玉晶瑩”的兩把合體鴛鴦劍，曹雪芹寫道:“一把上面鏨著‘鴛’字，一把上面鏨著‘鴦’字。”文玩中如鎮(zhèn)紙、墨盒、筆架、水盂之類的銅刻藝術(shù)，或刻文字，或刻花卉，或刻山水，等等，皆繼承了前代的金石傳統(tǒng)，甚有情趣。清同治間的銅刻巨匠陳寅生，書法篆刻、詩文曲賦、繪畫鑒古、裝幀拓墨，無一不精，刻銅尤為一絕。陳寅生鐫銅墨盒，足以與曼生壺并傳，凡購文玩者，莫不以有寅生所刻為重，以刻銅為媒，與名賢交游，潘文勤、李竹朋都是他的好友。《北京繁昌記》把陳氏所刻北京銅墨盒、南昌象眼竹細工、湖南刺繡并稱為“中國三大名物”。

和紫砂壺一樣，銅刻藝術(shù)聲譽大振，與文人參與有關(guān)。制壺、刻銅都是匠人之作，心靈手巧，出自天性，但匠人的文化水平不高。文人參與，移詩詞書畫于器上，提高了器物的文化品位，賦予器物文化氣息，物以人傳。近代時賢嚴(yán)復(fù)、楊守敬、傅沅叔、袁寒云、陳師曾、姚芒父、齊白石、吳湖帆等諸家的參與，文人與刻家有了完美的結(jié)合，頓使銅刻文玩成稀世之珍，成為人們追逐收藏之物，代代相傳，流芳于世。應(yīng)該說，清末民初，是銅刻藝術(shù)的又一輝煌時代。但自此以后，銅刻藝術(shù)逐漸衰落，無人再去問津，銅刻藝術(shù)也就隨之成為絕響。

但是，天無絕藝之意。銅刻藝術(shù)沉寂半個多世紀(jì)，當(dāng)中國歷史進入更新之世，海上吳蘅登臺奮臂，藝旗揮舞，弘揚傳統(tǒng)文化之余韻，鐵筆與穎毫相互轉(zhuǎn)換，融筆墨與刀痕為一體，使銅刻藝術(shù)容光煥發(fā)，新調(diào)別裁，自成一家，實為時運、天賦及勤奮之綜合之展示，真乃是蔚為大觀。

吳蘅，字斯野，又字漁父，號蘅蕪道人、海逸居士。畫室為青篁齋、洗墨堂、八琴書館。幼年師從海上金石大家韓天衡，攻金石文學(xué)。后又隨其父吳林深游藝于大石齋，深得藥翁唐云之青睞，案頭銅刻紙鎮(zhèn)、印矩、墨盒、茶葉罐任其把玩，遂萌發(fā)刻銅之念。但幼年腕力不足，未敢拭刀。于大石齋中與學(xué)者、詩人缽翁蘇淵雷相識，經(jīng)藥翁之紹介，又隨缽翁研習(xí)古詩韻語。及至冠歲，入上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，習(xí)研丹青，尤以水墨見長，畫風(fēng)師八大、虛谷。經(jīng)多年磨煉，腕力扛鼎，遂以刀代筆，移書畫于銅版之上。起始，將藥翁贈其父之墨竹、蘭草、叢菊及聯(lián)語鐫刻于銅上，繼之又刻八大畫的魚鳥，齊白石畫的蝦蟹、青蛙，虛谷畫的花卉茶壺，李可染畫的放牧，徐悲鴻畫的馬，謝稚柳的書法，陳健碧的蘭花，其他如康有為、弘一法師、于右任、謝稚柳、蘇淵雷的對聯(lián)，無不在其銅刻藝術(shù)中展現(xiàn)出來。藝高膽大，自畫自刻，刻畫相容，刻的題材之廣，形式之多樣，格局之大，變化之多端，數(shù)千年來，可謂獨領(lǐng)風(fēng)騷。

青銅器研究專家馬承源在十多年前對吳蘅的銅刻就作了極具權(quán)威的評論:

吳蘅銅刻藝術(shù)的萌生和成長，實在是極其可喜的，他的作品不僅繼承了久已消歇的傳統(tǒng)銅刻，而且博采眾長，熔金石、書畫、竹刻、牙刻于一爐，呈現(xiàn)出嶄新的面貌，他執(zhí)著努力已使傳統(tǒng)的鐫銅從主要使手工藝的作品成為一種真正的新的藝術(shù)。他在刻銅的技法上，精湛純熟，有著不少的創(chuàng)造，使堅韌的銅料直如竹木，使作品表現(xiàn)出耐人尋味的藝術(shù)意趣，這是在以往銅鐫上所從未達到的境地。他的作品，三分得力于畫稿，而其孜孜不倦，游刃有余，是其真正成就之處。

金石大家韓天衡深知其弟子，對弟子銅刻藝術(shù)的評價甚為中肯，絕無因偏愛而過譽之意。也是在十多年前，他就寫下了這樣的話:

在銅刻藝術(shù)里，吳蘅學(xué)弟是有志而成的一員驍將。吳蘅陶浸于銅刻藝術(shù)，似乎是直接誘發(fā)于竹刻與篆刻藝術(shù)。篆刻的硬刀直入，有助于他在銅材上得心應(yīng)手地施展才智;竹刻的深淺刻與留青諸種手段，有助于把傳統(tǒng)工藝與書畫藝術(shù)水乳般地結(jié)合。

吳蘅的銅刻是很有特色的。由于他自己對水墨畫有較好的實踐和較深的理解，因此在鐫刻他人的墨稿時，既能正確地審察和把握到作者的意境追求和筆墨揮運，又能尋覓到一種最理想、合轍的鐫刻表現(xiàn)手法，且能拒甜俗而得雅馴，得生辣。由于他熟諳于篆刻藝術(shù)，因此，他能使刀如筆，鐫銅如鐫泥，舉重若輕，游刃恢恢，時披時碩，時深時淺，時潤時燥，時逆時順，時剛時柔，刀中見筆，刀中見墨，把原本在紙楮上筆行墨間不易畢現(xiàn)的微妙韻律變幻，得到了充分且一無遺憾的體現(xiàn)，達到刀筆俱佳，形神兼得的藝術(shù)效果。

十多年的時間過去了，今日重讀馬、韓二氏對吳蘅銅刻及水墨畫藝術(shù)的評論，更感到二位大家是慧眼卓見，不失為經(jīng)典之言。同時對吳蘅藝術(shù)作出評論的還有唐云、程十發(fā)、錢君陶、沈柔堅、蘇淵雷、吳青霞、伍蠡甫、黃紹芬、申石伽、曹簡樓、杜宣、白楊、王壯弘、張桂銘、徐昌酩、林曦明、章汝適、權(quán)希軍、陳浩星、陳家泠等二十家，他們有的是著名畫家，有的是著名金石家，有的是著名美學(xué)理論家，從各個視角作出了真知灼見的評論，可謂是其意殷殷，其言切切，由此展現(xiàn)出吳蘅藝術(shù)的魅力。恰如澳門陳浩星所寫:“治藝是很公正的，誰有好本領(lǐng)，誰就能贏得好名聲和人們的尊重，吳蘅就是一個例子。”

十年為期，吳蘅的藝術(shù)又得到新的發(fā)展，不只作品的數(shù)量增多，而是進入了天馬行空的自由境界。把十多年前由壯暮翁謝稚柳題簽的《吳蘅銅刻選》那本集子中的銅刻作品和以后十年間的新創(chuàng)相比較，前者是用心在經(jīng)營，而今天的作品則是用意在創(chuàng)造，大象無形，一切都在有意間的信手得之。他手中的那把刻刀，不是在刻，不是在鑿，而是在游。

是信天游、大地游還是山川游?面對著吳蘅的藝術(shù)，我們就各自用心去欣賞、去感覺吧!