淺談關漢卿曲作中的曲辭賓白

據(jù)載，關漢卿曾“躬踐排場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”，親自參與元曲的編排、演出，他深知場上之曲的曲辭賓白貴淺顯、重機趣，應通俗明白，生動形象，既要讓人當場聽懂，又要讓人覺得有趣味，故其作品中的語言也都體現(xiàn)出這一特點，正如王國維所評價的：“曲盡人情，字字本色。”

1 曲辭賓白通俗淺顯

關漢卿從生活中提煉語言，作品用語如日常口語，像杜蕊娘向母親提出要從良時的對話：

(正旦云)母親，嫁了您孩兒罷，孩兒年紀大了也!(卜兒云)丫頭，拿鑷子來，鑷了鬢邊的白發(fā)，還著你覓錢哩!(正旦云)母親，你只管與孩兒性怎的?(卜兒云)我老人家如今性子淳普了，若發(fā)起村來，怕不筋都敲斷你的!

句句都是常見的生活用語，明白易曉(《金線池》)；關漢卿還塑造了不少文人雅士形象，這些人物的語言雖不乏文采，但仍是大眾所熟悉的，如翰林學士溫嶠初見劉倩英，驚嘆她的美貌：“我這里端詳、他那模樣：花比腮龐，花不成妝；玉比肌肪，玉不生光。”沒有刻意堆砌詞藻、咬文嚼字(《玉鏡臺》)。散曲的語言也較為通俗直露，例如“舊酒投，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活”，描寫閑適生活，其中的“老瓦盆”、“笑呵呵”、“一對雞”、“一個鵝”都是大白話([南呂·四塊玉]《閑適》之二)：再如“你性隨邪，迷戀不來也。我心癡呆，等到月兒斜。你歡娛受用別，我凄涼為甚迭。休謊說，不索尋吳越。咱，負心的教天滅”，摹寫戀人的爭吵，語言沒有任何修飾，脫口而出，從文學閱讀的角度來說，甚至有些粗陋，然而，只有這樣的曲辭才能讓所有的觀眾都聽明白([雙調(diào)·碧玉簫]之五)。此外，關漢卿還非常注意用典，元雜劇和散曲創(chuàng)作中都常常用前代的佚事、典故來說明道理，表現(xiàn)人物情感，但有的典故是廣泛流傳，家喻戶曉的“熟典”、“俗典”，運用到曲辭賓白當中，易于理解。有的則比較生僻，關作中運用的典故大多是前者，如陳母夸兒子孝順，就連用三個典故：“王祥臥冰”、“伯俞泣杖”、“老萊子戲斑衣”，這三個人物都是歷史上有名的孝子，在民間常被作為人們學習的榜樣，可謂婦孺皆知，這樣的語言相當通俗(《陳母教子》)。清代戲劇理論家李漁說過：“填詞之設，專為登場”，“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，“話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳、深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞。”深入淺出才是好臺詞、好語言，關作中淺顯曉暢的曲辭賓白令人一聽就懂，觀眾可以很快地理解場上所演，并作出反映，當場取得良好的觀演效果。

2 曲辭賓白形象貼切

《哭存孝》中劉夫人說奸臣康君立、李存信，一個是“雙尾蝎侵入骨髓”，一個是“兩頭蛇讒言亂語”，以毒中之毒的雙尾蝎子、兩頭蛇形容二人的狠毒奸險，形象逼真，完全符合其小人本性；《救風塵》中，周舍一心想娶趙盼兒，又擔心自己休了宋引章后娶不到趙盼兒，便暗自思索：“且慢著，那個婦人是我平日間打怕的，若與了一紙休書，那婦人就一道煙去了。這婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖擔兩頭脫?”此處用“一道煙去了”形容宋引章逃得快，用“尖擔兩頭脫”形容什么都得不到，格外貼切；散曲用語亦是如此，像[{山呂·醉扶歸】《禿指甲》中刻畫的女主人公，是天生的禿指甲，動作不靈活，作者說她“縱有相思淚痕，索把拳頭搵”，拳頭當然不如手指靈便，“揾”的動作也比“擦”、“揩”等顯得笨拙一些，這就準確地摹擬出這位女性擦淚時的動作：還有[南呂·一枝花]《不伏老》中的句子，“子弟每是個茅草崗沙土窩初生的兔羔兒乍向圍場上走，我是個經(jīng)籠罩受索網(wǎng)蒼翎毛老野雞蹅踏的陣馬兒熟。經(jīng)了些窩弓冷箭蠟槍頭，不曾落人后”，把社會閱歷少的人們比作毫無自我保護能力的“兔羔兒”，而自己歷經(jīng)各種斗爭、傾軋，是經(jīng)驗豐富、無所畏懼且爭強好斗的“老野雞”，這一連串的比喻、象征貼切得體，且極具表現(xiàn)力和感染力，比書面語生動有趣得多。

3 曲辭賓白極具動作性

元曲是活動的、表演的藝術，就其語言來說，同樣也必須體現(xiàn)出這種活動性、表演性，不能完全靜止，即使是在散曲中也不例外。因為，只有充滿動感和活力的曲辭賓白，才能使演出免于沉悶單調(diào)，進而活躍劇場氣氛，讓觀眾的心也跟著“動”起來。關漢卿劇曲和散曲的語言都體現(xiàn)出豐富的動作變化，較有代表性的是《五侯宴》中，王嫂被迫把兒子抱到野外丟棄時的唱詞：

[南呂·一枝花]恰才得性命逃，速速的離宅舍。我可便一心空哽咽，則

我這兩只腳可兀的走忙迭。我把這衣袂來忙遮，俺孩兒渾身上綿繭兒無一葉。我與你往前行，無氣歇，眼見的無人把我來攔遮。我可便將孩兒直送到荒郊曠野。

[隔尾]我這里牽腸割肚把你個孩兒舍，跌腳捶胸自嘆嗟。望得無人，拾將這草料兒遮。將乳食來喂些，我與你且住者。兒也!就在這官道旁邊，敢將你來凍殺也!

以上兩支曲子中，就有“逃”、“離”、“哽咽”、“走忙迭”、“遮”、“跌腳捶胸”等多個動作語言，描繪王嫂一路上的形體動作：慌亂地逃離、快步走、扯衣襟遮蓋孩子、擦淚、捶胸頓足、嘆氣、喂奶等等，動態(tài)鮮明，也可見她當時是多么慌亂和痛苦。在《拜月亭》中，蔣瑞蓮偷聽到王瑞蘭拜月禱祝，王瑞蘭發(fā)現(xiàn)她后，唱道：

原來你深深的花底將身兒遮，擦擦的背后把鞋兒捻：澀澀的輕把我裙兒拽，媼媼的羞得我腮兒熱。

瑞蓮的動作是“遮”、“捻”、“拽”，瑞蘭“羞”得滿面通紅，通過這些動作化的唱詞，她們的女兒嬌態(tài)頓時表露無遺。

較之雜劇，關漢卿散曲的動作性語言要少一些，這與散曲本身的體制形式有很大關系。散曲一般篇幅不長，重視情感渲染和意境營造，抒發(fā)內(nèi)心感情多而描繪外在動作少。關漢卿的散曲創(chuàng)作不可避免地會受到這一影響，但仔細看來，其散曲仍注重刻畫各種具體活動，曲辭富有動感。如[正宮·白鶴子]之三：

鳥啼花影里，人立粉墻頭。春意兩絲牽，秋水雙波溜。

表動態(tài)的字眼很多：“啼”、“立”、“牽”、“溜”等等，給這幅春景圖增添無限生機：[雙調(diào)·大德歌]《秋》：

風飄飄，雨瀟瀟，便做陳摶睡不著，懊惱傷懷抱，撲簌簌淚點拋。秋蟬兒噪罷寒蛩兒叫，漸零零細雨打芭蕉。

以“秋”為題卻不是單純描繪秋景，而重點表現(xiàn)主體的外在動作和情感活動；又如[雙調(diào)·沉醉東風]之一：

手執(zhí)著餞行杯，眼閣著別離淚。剛道得聲保重將息，痛煞煞教人舍不得。

此曲描繪送別情景，著重表現(xiàn)主人公“執(zhí)”、“閣”、“道”的動作，比起傳統(tǒng)的抒情表現(xiàn)手法更顯生動活潑。

注釋

1 [明]臧晉叔.元曲選·序二[M].北京：中華書局，1958.

2 王國維.宋元戲曲史宋元戲曲史.中國戲曲概論.顧曲座談[M].長沙：岳麓書社，1998.

3 [清]李漁.閑情偶寄.中國古典戲曲論著集成(七)[M].北京：中國戲劇出版社.

參考文獻

[1]王國維，吳梅.宋元戲曲史.中國戲曲概論.顧曲麈談[M].長沙：岳麓書社.1998.

[2]中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[3]李占鵬.關漢卿評傳[M].南京：南京大學出版社.2000.