論《惡之花》意象的美學創(chuàng)變

摘要：19世紀的一本詩集《惡之花》以其極惡極丑震撼世人，時至今日，人們在讀到這些詩時仍不由費解《惡之花》中的詩顯然是對文學藝術之傳統(tǒng)美學觀的顛覆，但又何以在文壇上產(chǎn)生如此深遠的影響?我們是否應該打破成規(guī)，重新來思考關于本文將從波德菜爾《惡之花》的意象特點中追尋波德萊爾的美學創(chuàng)變——以惡為美并探討其以“惡”入詩的原因。

關鍵詞：《惡之花》 對“美”的重新審視 惡中呈現(xiàn)美 知人論世

在《神曲·地獄篇》開篇，但丁這樣寫道：“當人生的中途，我迷失在一個黑暗的森林當中。”時光流轉(zhuǎn)，從遙遠的中世紀到工業(yè)革命曙光下的資本主義時代，一眼數(shù)百年，“迷失”在黑暗森林的又豈止但丁一人?夏爾·波德萊爾就是其中之一，他的詩猶如一片陰森恐怖的森林，到處開遍惡之花，譬如蛇、蛆蟲、骷髏和腐尸：染著瘟疫的花苞，摻和著灰塵與唾液的葡萄酒和面包，陰影蔭蔽下的冷峰松林，血湖、鴉片、噩夢和送葬曲：隱藏在某廢墟后邊的荒僻的墳和深深的墓坑，優(yōu)雅光輝的幽靈不時地閃亮，伸長，又展開，深淵、石灘沉寂可怕；死在死人中的無魂老軀殼，不加掩飾的肉欲，毫無節(jié)制、肆無忌憚的荒淫，媚藥、毒液、酗酒和賭博，……

雖然如此，福樓拜在評價波德萊爾的詩時卻說：“像大理石一樣堅硬，像英國霧一樣有滲透力。”其實這一說法很恰切地道出波德萊爾那些噩夢般意象的威力，他寫丑惡甚至比別人寫美景更加攝人心魄，更能給人以深刻的印象。

一、以新的審美視角理解“惡”之美

波德萊爾鐘情于林林總總的丑惡，并不惜筆墨地將它們一一呈現(xiàn)，而藝術領域里，我發(fā)現(xiàn)還有很多人也熱衷于表現(xiàn)丑——羅丹的雕塑中那群年老色衰的女人們，席勒對血腥的戰(zhàn)爭的‘審美欣賞’，英國散文家德昆西把謀殺作為一種藝術，戈帝耶贊美劊予手的一雙大手，德拉克洛瓦在畫中大量表現(xiàn)丑女形象，卞之琳寫北平街頭灰色陰霾之境，穆旦詩詠“子宮破裂”“流氓、騙子、匪棍，我們一起在混亂的街上走”，聞一多詩中的一湖死水由油膩織成一層羅綺，霉菌蒸出云霞……這些意象的選擇令人不解，藝術家們?yōu)槭裁醋尅皭骸敝ǘ渚`放在藝術作品中呢?而在此之中波德萊爾可謂登峰造極。

或許在詩人眼里，它們也有著某種潛藏的美感或接近于美的特質(zhì)。

關于這一點，我們有必要重新思考“美”。

美與丑之別并不明晰，外在的障礙常常影響我們對美的理解。美與丑的界限不過是人為限定的，我們看世界原本就打著極濃厚的世俗的烙印。惡是不是美的?或者，惡中是否存在美的質(zhì)地?這是撲朔晦澀的，絕非顯而易見。

柏拉圖把世界分為“理式世界”和“現(xiàn)象世界”，前者是真實的存在，永恒不變，是本體的——“宇宙之本源”；“現(xiàn)象世界”只不過是“理式世界”微弱的鏡像，在投射的過程中一旦遇到障礙便會偏離原來的本物，歪曲地反映本體世界，因此，現(xiàn)象世界中的一切飄忽不定，也就是說人肉眼所見到的和一切感官所及的并非真實。

可以設想，在人類產(chǎn)生之前，萬事萬物以各自的形式存在，一切無所謂美丑，共處于同一平衡空間，是本真的，自然的，各有其存在的合理性。人類出現(xiàn)后，根據(jù)自己的需要，以及事物能滿足這些需要的程度，將世界衡量劃分，建造出一個“人造的自然”。此后，現(xiàn)象與本體雖然能指相同，但與所指之間已經(jīng)產(chǎn)生了距離，二者被不自覺的割裂開來，好比我們看到一具腐尸，我們指稱它是恐怖惡心的腐尸，這同一個實際之物，分離成兩層意義，我們能認為我們所說的“腐尸”還是自然狀態(tài)下的那個物質(zhì)嗎?這又有些像老子告誡世人的“道可道，非常道；名可名，非常名”[3]，一旦被定義、被命名，“實在”就消失了，被限定了。“因為它只用純凈的光明制作／從原始光的神圣的爐中淬提／凡人的眼睛在最深邃的時刻／也不過是些模糊哀愁的鏡子”。

正因為如此，原本是美的，蒙上了污垢即成為惡，美丑繼而被混淆。

讓我們再來審視一下惡怎樣可以本是美的。

“惡”，不理解為邪惡，它是一種自然性，源于自然并且是自然的不可或缺的組成部分，“惡不勞而成，是自然的，前定的”，即便再丑陋的東西也有美的一面，比如上述提到的那具腐尸，波德萊爾從中洞見到了宇宙的真理，還原了它的價值：比如詩集中衰朽贏弱的老人們、卑賤的盲人乞丐之類，波德萊爾也挖掘到了他們身上閃光的東西；荒淫、肉欲，同性戀、惡魔的撒旦，苦難、憂郁、懊悔，統(tǒng)統(tǒng)蘊含著純性的高貴……連痛苦本質(zhì)上也是唯一的高貴，擁有人世和地獄都無法將其腐蝕的永恒性。所以，波德萊爾領悟到的是至高的哲理：痛苦是治療我們不潔的圣藥，只有最強者才能享受它神圣的快樂。

某些自然性流于審美情趣的最底端，很大程度上是由于人為其披上觀念的、宗教的、道德的和與時代背景密不可分的外衣，經(jīng)過扭曲異化，自然性就成了所謂的不為世俗接受的現(xiàn)實意義上的“丑惡”“邪惡”“歪曲”“反叛”。

然而，波德萊爾目光犀利，他智慧地用詩歌剝?nèi)チ巳藗冄壑袗簼崾挛锏耐庖氯ザ床炱浔举|(zhì)美。世俗看來是假惡丑之類，他偏認為是至高無上之絕美。在《萊斯波斯》里，畸形的同性戀是詩人贊頌的。波德萊爾告訴讀者，那是人類古老的情愫，沒有銅臭味，富有原始的純性，它正顯示了人性之美好的一面。“那里親吻憂郁、快樂／陽光一樣熾熱，西瓜一樣清新”這就是人類快樂的母親；“一聲嘆息絕不遲遲沒有回聲”會讓禮數(shù)之下的冷漠相形見絀；萊斯波斯是“溫柔國的王，可愛高貴的土地”，萊斯波斯懷著愛戀的女人們是“心靈高尚的處女”，至真至純的愛情，高于一切宗教，神圣莊嚴不可詆毀，“愛情對地獄和天堂都會嘲笑”。所以正如唯美主義所倡導的，藝術非傳遞某種道德或宗教的信息，拒絕藝術是道德等實用之物的載體，它不為說教，只唯美。“丑”所以為丑，是不同形式的美有時不兼容的結(jié)果，在宗教莊重之美下，“薩福式的”純性之愛就趨向丑的一端了。

二、波德萊爾以“惡”入詩的原因

“從惡中挖掘美”是波德萊爾的美學觀，是他以惡入詩的原因之一。

18世紀古典主義理論家布瓦洛在詩學上確立了“真、善、美”相統(tǒng)一的美學原則，波德萊爾卻嗤之以鼻，他認為：“真善美不可分的理論是哲學胡說的臆造罷了。”黑格爾曾指出，美和真足有分別的，美與真的本質(zhì)是一致的，但形式不同[4]。美不僅在善中有，美和丑惡也可以如影隨形。美把其異香、艷麗，其詭譎、玄奧蘊含在惡里，幽微難明，只是需要一雙發(fā)現(xiàn)的眼睛。在《惡之花》的序言里，波德萊爾明確地表明自己的創(chuàng)作理念“什么是詩?什么是詩的目的?就是把善和美區(qū)別開來，發(fā)掘惡中之美。”他還表示“透過粉飾，我會掘出地獄”，“給我糞土，我變他為黃金”。

《給一位赤發(fā)女乞丐》中那個卑賤的女乞丐骯臟憔悴，但詩人發(fā)現(xiàn)了她暗暗炫動的年輕的生命力，所以，詩人寫道“對我，孱弱的詩人／你這年輕的病身／雖布滿紅色雀斑／依舊甘甜”。誠然，是貧賤使她如此丑陋不堪的，因而詩人幻想出若這個女乞丐穿上貴族們的華服，那么“由你馴服的情人／奉獻頻頻”“俯首帖耳的王族／不一而足”。

波德萊爾多寫極丑極惡，也再現(xiàn)了資本主義的法國社會的黑暗和苦難，并以滿腔悲情痛斥人類的罪孽。1g世紀俄國著名文學評論家別林斯基提出：“文學創(chuàng)作不可脫離思想性、人民性和現(xiàn)實主義，文學來源于生活，不能離開民族的土壤。”《惡之花》的“巴黎風貌”主題下的詩歌如《七個老頭子》《小老太婆》《盲人》《骷髏農(nóng)夫》《你曾忌妒過那位善良的女仆》等展示出底層人民的疾圍焦厄；《賭博》《薄暮冥冥》表現(xiàn)市井的罪惡和荒淫。假惡丑和真善美一樣，可以震撼心靈，看詩人控訴著世間種種慘愴苦楚，我們也會熱淚盈眶。

亞里士多德在《詩學》中認為：“事物本身原來使我們看到就會起痛感的，在經(jīng)過忠實描繪后，在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感。”這“忠實的描述”需要把情感上升為精神，并融入哲思和批判。例如描述丑惡而不單純地鋪陳，讓其中包含警刻的認識，給予其強烈的控訴，在否定之否定中升華中心。惡而自知，并能抉心自食才更接近于消除，并以其質(zhì)厚的藝術內(nèi)涵建構起另類的審美對象，成功壓倒原來意象的惡俗——這就是惡走向美的途徑。

而對于波德萊爾獨特的審美取向，我們不能忽略另一個方面——知人論世。

譬如，中國古典文藝講究文如其人，文學作品的風格、內(nèi)容和作者本人的性情、氣質(zhì)、情緒、經(jīng)歷、價值觀等方面密不可分。曹丕的《典論·論文》中有這樣的理論：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”劉勰在《文心雕龍》中也表達此觀點：“然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W有淺深，習有雅郊，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才：文趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠淞暎皇铝x淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習：各師成心，其異如面。”就是說，“才、氣、學、習”是文學創(chuàng)作的四大因素，前兩者源于先天特質(zhì)，包括作者的性格、氣質(zhì)、修養(yǎng)；后兩者則與后天學習經(jīng)驗和培養(yǎng)有關，而“成心”就是作家在創(chuàng)作之前業(yè)已形成的情性、見解和觀念。

《惡之花》正是一卷詩人的血淚史，一出悲情的內(nèi)心剖白，一部有血有肉的、追求理想和美好而屢戰(zhàn)屢敗而又屢敗屢戰(zhàn)的人生實錄。在一朵朵惡之花朵盛放的花瓣上，隱隱滴落著晶瑩剔透的辛酸眼淚。

波德萊爾一生坎坷，他在《祝福》一詩中這樣描寫年少時那段艱澀的生活：他的母親對他“罵不絕聲”詛咒道“我要扭傷這株悲慘的小樹／讓它長不出染上瘟疫的花苞”；他的父母在供他吃的面包和葡萄酒里摻進灰塵和不潔的唾沫，“還虛偽地扔掉他觸過的東西／因把腳踏進他的足跡而自賁”。在愛情上，波德萊爾也遭遇挫折，愛人殘忍的捉弄他的感情，詩中以愛人的口吻說：“像抓住一只突突顫抖的小鳥／我從他心中掏出鮮紅的心臟／然后，為了讓我的寵物吃個飽／我滿懷著輕蔑把它扔在地上。”

1848年的革命中，波德萊爾滿懷理想?yún)⒓舆@場起義，但最終這場政治暴動以路易·波拿巴稱帝告敗，波德萊爾隨即遭受了理想破滅的打擊，因此從《惡之花》中可以讀出太多的叛逆、反抗、憂郁和怨憤。

詩人自己也承認：“在這部殘酷的作品里，放進了我整個的心，我所有的溫情，我全部的宗教，我所有的仇恨。”他覺得在世俗的偏見中無處容身，于是寄希望于上帝的垂憐：“我知道您為詩人保留了位置／在圣徒隊的真福者行列中間／您請他參加寶座天使、力天使／和權力天使的永遠不散的歡宴”，僅以此聊以自慰。《信天翁》里那只長羽大翼、穿行風雨、傲視一切的云中之君——信天翁，顯然就是波德萊爾的化身，一旦落地就只能遭到無知眾人的羞辱和嘲諷，于是詩人悲苦而無奈。

再者，波德萊爾對“痛苦”和“死亡”的觀念反映出他另類的美學觀，他認為痛苦是上帝賜予的治療我們不潔的圣藥，是最精美純粹的甘露，只有強者才能享受到它的神圣的快樂。

對于死亡，波德萊爾視其為苦難的解脫：對于窮苦的人它是一種慰藉，是“生命的目的，唯一的希望”，猶如“窮人的錢袋，古老的家鄉(xiāng)”和“通往那陌生天國的大門”；對于藝術家，死亡使他們擺脫失望，盡情釋放藝術的激情，像“一個新的太陽飛來／讓他們頭腦中的花充分綻開。”出于這種價值觀，波德萊爾在他的《惡之花》中大量塑造著痛苦的意象，歌頌著死亡。

生活在19世紀的暴動與饑饉的年月中，耳濡目染人間慘狀，親身經(jīng)歷過罪惡和痛苦，所寫出的詩怎能不盡是丑惡呢?

結(jié)語

在我看來，《惡之花》投射出深奧而寶貴的文學密碼，表面的丑惡恐怖不能否定它的價值。T·S艾略特稱贊波德萊爾是“所有詩人的最高楷模”。波德萊爾之偉大就在于，當所有人對丑惡畏蒽不前時，他能勇敢地轉(zhuǎn)過身來，正視一切陰穢邪惡，并以詩將其曝露無遺，結(jié)果，人們震撼了，又隨之如醍醐灌頂，在他生前稱他作瘋子，死后稱他為詩人。

誠然，那些丑惡的、陰郁可怖的意象讓我們刻骨銘心，給我們一雙惡中掘美的眼睛。

注釋：

[1](法)夏爾·波德萊爾：惡之花[M].郭宏安(譯)，上海：上海譯文出版社，2008，7。

[2]馬新國：西方文論史[M].北京：高等教育出版社，2002，5：17-18。

[3](魏)王弼：老子道德經(jīng)注校釋[M].樓宇烈(校釋)，北京：中華書局，2008，12：7。

[4]徐新：西方文化史(第二版)[M].北京：北京大學出版社，2007，7：399。

[5]閻嘉：文學理論基礎[M].成都：四川大學出版社，2005.9。

[6]詩句皆采用《惡之花》郭宏安譯本。