論《聊齋志異》中人物的出場(chǎng)藝術(shù)

摘 要：《聊齋志異》各短篇中，人物出場(chǎng)的姿態(tài)、神采和效果都是多樣化的，歸納起來(lái)主要有：開(kāi)門(mén)見(jiàn)山法、牽連法、突入法、映襯法、幻入法、過(guò)渡法。這不僅是《聊齋志異》近五百篇作品構(gòu)思的需要，也顯示了蒲松齡高超的藝術(shù)技巧，足為后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：聊齋志異 人物 出場(chǎng)藝術(shù)

作者簡(jiǎn)介：楊海波（1966-），男，甘肅正寧人，隴東學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事元明清文學(xué)研究

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I207.41 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A [文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-20-0016-02

近人解弢在《小說(shuō)話》中說(shuō)：“小說(shuō)敘人物登場(chǎng)，極難見(jiàn)長(zhǎng)：不失之平庸，即失之笨拙。施耐庵深得其中三昧，出魯達(dá)、林沖、李逵、石秀，不費(fèi)力而不平庸，出史進(jìn)、石勇、劉唐、張橫，突兀而不笨拙。若《紅樓》之出賈赦、賈政、賈璉、賈珍，又為一種神筆，只于冷子興口中遙遙一點(diǎn)，至黛玉入賈府之后，方利落登場(chǎng)，使閱者如久識(shí)其人，渾忘其于何時(shí)因何事而出者。是乃文章之化工，不易效法者也。”[1]解弢極力推崇《水滸傳》和《紅樓夢(mèng)》的人物出場(chǎng)藝術(shù)，說(shuō)明小說(shuō)中人物的出場(chǎng)藝術(shù)對(duì)整個(gè)小說(shuō)來(lái)講十分重要。不僅長(zhǎng)篇小說(shuō)如此，短篇小說(shuō)也是如此。要而言之，人物的出場(chǎng)要做到自然簡(jiǎn)潔、富于變化而又耐人尋味，最忌雷同死板，千篇一律，就像戲劇舞臺(tái)上角色的亮相，盡管就那么一剎那的時(shí)間，卻要給人留下一個(gè)較深刻的印象。

《聊齋志異》各短篇中，人物出場(chǎng)的姿態(tài)、神采和效果都是多樣化的，歸納起來(lái)主要有以下幾種：

一、開(kāi)門(mén)見(jiàn)山法。即采取列傳體的形式，直接介紹人物的姓名、籍貫、年齡、愛(ài)好、個(gè)性特征等等，然后進(jìn)入故事情節(jié)。這類(lèi)作品在《聊齋》中占的比例較大。但是在各篇之中，上述內(nèi)容也小有變化，即內(nèi)容的多寡，次序的前后等略有不同，所以，仍不止于使人有“程式化”的感覺(jué)。如第一篇《考城隍》[2]：“予姊丈之祖，宋公諱燾，邑廩生。”只是一般身份介紹及其與作者的關(guān)系。《王六郎》：“許姓，家淄之北郭。業(yè)漁。”則突出的是他的職業(yè)，以便引起下文。《聶小倩》的介紹則是：“寧采臣，浙人。性慷慨，廉隅自重。每對(duì)人言：‘生平無(wú)二色。’這里則強(qiáng)調(diào)個(gè)性中的品質(zhì)特點(diǎn)。《口技》所寫(xiě)：“村中來(lái)一女子，年二十有四五。攜一藥囊，售其醫(yī)。”則寫(xiě)其年齡和職業(yè)。而所有這些不同的側(cè)面又都是從便于過(guò)渡到下文方面作考慮的。

二、牽連法。即由一個(gè)先出場(chǎng)的人物或由一個(gè)事件牽出另一個(gè)人物。前者如《聶小倩》中聶小倩的出場(chǎng)，先是兩個(gè)老婦人在背后議論，聶隨即出場(chǎng)：

……婦曰：“小倩何久不來(lái)？”媼云：“殆好至矣。”婦曰：“將無(wú)向姥姥有怨言否？”曰：“不聞，但意似蹙粗。”婦曰：“婢子不宜好相識(shí)——”言未已，又一十七八女子來(lái)，仿佛艷絕……

聶小倩在兩個(gè)老婦人背后議論中出場(chǎng)，因而尚未亮相已給讀者造成了印象：她是一個(gè)受壓迫者，而且對(duì)目前的處境已有所不滿，只是尚未發(fā)作而已。這些都為她后來(lái)的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆，使她與“金華妖物”的徹底決裂成為可能。《晚霞》中晚霞的出場(chǎng)也是如此，但明倫高度評(píng)價(jià)這種寫(xiě)法道：“此處從解老口中說(shuō)出晚霞，是逗下筆，是橫插筆，卻仍是雙頂筆。知如此用筆，則為文無(wú)散漫之筆，無(wú)鶻突之筆，無(wú)落空疏忽之筆。”

由事件牽連而出的例子，如《細(xì)侯》中細(xì)侯的出場(chǎng)：

昌化滿生，設(shè)帳于余杭。偶涉廛市，經(jīng)臨街閣下，忽有荔殼墜肩頭。仰視，一雛姬憑閣上，妖姿要妙，不覺(jué)矚目發(fā)狂。姬俯哂而入。詢之。知為娼樓賈氏女細(xì)侯也。

這里，細(xì)侯的出場(chǎng)頗似《水滸傳》中西門(mén)慶遇潘金蓮的例子。這是通過(guò)一個(gè)偶然事件為人物的出場(chǎng)及相愛(ài)創(chuàng)造條件，一個(gè)“注目發(fā)狂”，突出細(xì)侯之美麗；一個(gè)“俯哂而入”，則暗示細(xì)侯之有情。《鳳仙》中鳳仙的出場(chǎng)也是由事件引出：鳳仙的姐姐姐夫因?yàn)樵趧⒊嗨覛g會(huì)被人發(fā)現(xiàn)，倉(cāng)皇逃走時(shí)遺忘了褲子和針囊，為了討還這些東西，就答應(yīng)以鳳仙作為“交換物品”。這樣，鳳仙獨(dú)特的出場(chǎng)方式就為她以后與姐姐們的不和以及因此敦促劉赤水要為自己爭(zhēng)氣，留下了伏筆。《八大王》中八大王的出場(chǎng)屬于“不打不相識(shí)”，也是由事件牽連而出的例子。

三、突入法。即人物往往在意想不到的情況下飄然而至，大多用于狐、鬼、仙等非現(xiàn)實(shí)世界的人物。如《云蘿公主》寫(xiě)云蘿公主的出場(chǎng)：

一日，安獨(dú)坐，忽聞異香。俄一美婢奔入，曰：“公主至。”即以長(zhǎng)氈貼地，自門(mén)外直至榻前。方駭疑間，一女郎扶婢肩入；膚色容光，映照四堵。婢即以繡墊設(shè)榻上，扶女郎坐。安倉(cāng)皇不知所為，鞠躬便問(wèn)：“何處神仙，勞降玉趾？”女郎微笑，以袍袖掩口。婢曰：“此圣后府中云蘿公主也”。……

云蘿公主是神仙，又是公主，所以有神仙的飄忽不定，又有公主的高傲華貴。這段描寫(xiě)對(duì)此表現(xiàn)得都比較充分。《白秋練》中白秋練的出場(chǎng)，雖然前有其母的敘述，但仍屬虛寫(xiě)，后來(lái)才轉(zhuǎn)入實(shí)寫(xiě)：

日既暮，媼與一婢扶女郎至，展衣臥諸榻上。向生曰：“人病至此，莫高枕作無(wú)事者！”遂去。生初聞而驚；移燈視女，則病態(tài)含嬌，秋波自流。略致訊詰，嫣然微笑。……

同是突然而至，白秋練的出場(chǎng)是被動(dòng)的，與云蘿公主的出場(chǎng)稍有不同。

突入法多用于非現(xiàn)實(shí)中人物，故讀者易于信服。有時(shí)，對(duì)某些次要人物的場(chǎng)也采取了這種辦法，乃是作者節(jié)省筆墨的技巧。像《甄后》中的老嫗，《薛慰娘》中的村中同姓秀才等。都是作者臨時(shí)需要而隨手捏出的。他們的作用只是彌合或過(guò)渡，所以飄然來(lái)去，讀者仍不以為怪。

四、映襯法。即先寫(xiě)一次要人物，再在對(duì)比中出現(xiàn)主要人物。如《胡四姐》，先極寫(xiě)三姐之美，在尚生眼中，三姐是“容華若仙”，視之“如紅藥碧桃，即竟夜視，不為厭”，這時(shí)卻由三姐口中引出四姐：“妾陋質(zhì)，遂蒙青盼如此；若見(jiàn)吾家四妹，不知如何顛倒。”這就在讀者心中制造了一個(gè)懸念，呈現(xiàn)了一個(gè)“更美”的輪廓。及至寫(xiě)到四姐出場(chǎng)：“年方及笄，荷粉露垂，杏花煙潤(rùn)，嫣然含笑，媚麗欲絕。”其輪廓便漸漸清晰起來(lái)。后來(lái)更在對(duì)比中寫(xiě)出其心地善良，使她成為“完人”：不僅外貌美，而且心靈美。《阿英》對(duì)阿英德出場(chǎng)，亦是先從秦娘子等女子口中提及，再讓她與甘玨相遇。《邵女》寫(xiě)邵女亦是此法，先寫(xiě)柴延賓的妻子虐待小妾林氏致死，使柴氏娶妾之事中斷半年，再讓邵女出場(chǎng)：

偶會(huì)友人之葬，見(jiàn)二八女郎，光艷溢目，停睇神馳，女怪其狂顧，秋波斜轉(zhuǎn)之。詢諸人，知為邵氏。邵貧士，止此女，少聰慧，教之讀，過(guò)目能了尤喜讀內(nèi)經(jīng)及冰鑒書(shū)。……

這里即以林氏的命運(yùn)映襯邵女暗示她的知人和取勝之道。

五、幻入法。即人物在夢(mèng)幻等形式中出現(xiàn)。如《五秋月》寫(xiě)五秋月的出場(chǎng)：

（王鼎）夜夢(mèng)女郎，年可十四五，容華端妙，上床與合，既寤而遺。頗怪之，亦以為偶。入夜，又夢(mèng)之。如是三四夜。心大異，不敢息燭，身雖偃臥，剔然自警。才交睫，夢(mèng)女復(fù)來(lái)；方狎，呼自驚寤；急開(kāi)目，則少女如仙，儼然猶在抱也。……

這是一個(gè)女鬼按照“易數(shù)”的要求自薦來(lái)了其婚事的。她的出場(chǎng)，由幻而真，真幻相生，另是一種情趣。《畫(huà)壁》中垂髫女郎的出場(chǎng)與此類(lèi)似，由猛龍?zhí)堆壑械睦L畫(huà)人物變成真實(shí)的有血有肉的愛(ài)人，也顯得神奇有趣。《寄生》寫(xiě)五可的出場(chǎng)也是先出自寄生的夢(mèng)中，以后才變成事實(shí)。這類(lèi)寫(xiě)法，多用于浪漫主義的作品之中，但現(xiàn)實(shí)主義作品中，偶一為之，亦無(wú)不可。生人做夢(mèng)，乃平常之事，未必為狐鬼仙妖所專(zhuān)有。

六、過(guò)渡法。即以一似不相關(guān)的故事引出另一故事的主人公。它與牽連法不同之處在于，其中的人物不是同一故事中的關(guān)聯(lián)人物，而是帶有相對(duì)對(duì)立性的人物。《荷花三娘子》欲寫(xiě)荷花三娘子的出場(chǎng)，先以幾乎一樣的篇幅寫(xiě)宗湘若與狐女的一段露水情緣，實(shí)際是以此故事做橋梁，過(guò)渡到三娘子。而荷花三娘子的出場(chǎng)，也有一個(gè)由人而物、由物到人的過(guò)程，寫(xiě)來(lái)頗為有趣：

宗如言，至南湖，見(jiàn)荷蕩佳麗頗多。中一垂髫人，衣冰縠，絕代也。促舟劘逼，忽迷所住。即拔荷叢，果有紅蓮一枝，干不盈尺，折之而歸。入門(mén)，置幾上，削蠟于旁，將以爇火。一回頭，化為姝麗。宗驚喜伏拜。女曰：“癡生！我是妖狐，將為君祟矣！”宗不聽(tīng)。女曰：“誰(shuí)教子者？”答曰：“小生自能識(shí)卿，何待教？”捉臂牽之，隨手而下，化為怪石，高尺許，面面玲瓏。乃攜供案上，焚香再拜而祝之。入夜，杜門(mén)塞竇，惟恐其亡。平旦視之，即又非石，紗帔一襲，遙聞薌澤；展視領(lǐng)衿，猶存余膩。宗覆衾擁之而臥。暮氣挑燈，既返，則垂髫人在枕上。……

這段描寫(xiě)，通過(guò)荷花三娘子的神奇變化，既寫(xiě)出了她的仙氣，又寫(xiě)出了她的頑皮，同時(shí)，也顯示出了宗湘若在這種考驗(yàn)面前的忠貞態(tài)度。全篇對(duì)荷花三娘子性格的描寫(xiě)主要就集中在這次出場(chǎng)，后來(lái)沒(méi)有什么更深入的發(fā)展了。《蓮花公主》則通過(guò)對(duì)對(duì)聯(lián)過(guò)渡到主人公，文字雖短，也是過(guò)渡巧妙的一例。《書(shū)癡》則又是一種類(lèi)型：它從書(shū)癡郎玉柱迷信“書(shū)中自有千鐘粟，書(shū)中自有黃金屋，書(shū)中自有顏如玉”的《勸學(xué)篇》開(kāi)始，先寫(xiě)其“千鐘粟”、“黃金屋”的應(yīng)驗(yàn)，再寫(xiě)到紗剪美人顏如玉的出場(chǎng)。她的出場(chǎng)，也經(jīng)歷了一個(gè)由屋而人的過(guò)程，先是郎玉柱讀《漢書(shū)》至八卷，“見(jiàn)紗剪美人夾藏其中”，“細(xì)視美人，眉目如生；背隱隱有細(xì)字云：‘織女。’”于是他“日置卷上，反復(fù)瞻玩，至忘食寢。”由此感動(dòng)了美人：“一日，方注目間，美人忽折腰起，坐卷上微笑。……既起，已盈尺矣。……下幾亭亭，宛然絕代之姝。”這種出場(chǎng)也是極力渲染其“神怪”，以為后來(lái)張本。

此外，《聊齋志異》中人物的出場(chǎng)還有所謂“獺尾法”（即在文章末了又伺機(jī)帶出一個(gè)人，再鋪展開(kāi)去）、漸入法（即讓人物逐漸顯示出其性格的各個(gè)側(cè)面，使形象逐漸鮮明）等等，限于篇幅，恕不贅述。

總之，《聊齋志異》中人物出場(chǎng)的方法多種多樣，絕不雷同，這不僅是《聊齋志異》近五百篇作品構(gòu)思的需要，也顯示了蒲松齡高超的藝術(shù)技巧，足為后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作提供借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]轉(zhuǎn)引自雷群明：聊齋寫(xiě)作藝術(shù)鑒賞[M]，上海：學(xué)林出版社，2006.128

[2]本文所引作品均出自蒲松齡《聊齋志異》[M]，北京：華夏出版社，1995