《奧瑟羅》的二元對立分析

摘 要：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評理論盛行于二十世紀(jì)五六十年代， 該理論強(qiáng)調(diào)通過描述文學(xué)作品內(nèi)部的復(fù)雜結(jié)構(gòu)來挖掘隱藏在文學(xué)意義背后的深刻寓意。莎士比亞的著名悲劇《奧瑟羅》情節(jié)簡單明了，然而劇中卻包含了復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。本文主要運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的二元對立概念來解讀《奧瑟羅》，不僅希望讀者能夠更好的掌握結(jié)構(gòu)主義批評理論， 而且旨在揭示該劇中所蘊(yùn)含的深層寓意，以便使讀者能夠更透徹地賞析該佳作。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義 文學(xué)批評理論 深刻寓意 《奧瑟羅》 二元對立

[中圖分類號]：I06 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-20-0021-02

一、引言

在結(jié)構(gòu)主義的觀念中，往往是憑借成對的概念來建構(gòu)結(jié)構(gòu)，如索緒爾的語言與言語、能指與所指、歷時與共時等。因此，“成雙的功能性差異的復(fù)雜格局這個概念，或曰‘二元對立’概念顯然是結(jié)構(gòu)概念的基礎(chǔ)”[1]。正是這些語言現(xiàn)象中隨處存在的二元對立，使語言成為活生生的功能系統(tǒng)。莎翁是文藝復(fù)興時期最偉大的戲劇家，同時也是運(yùn)用多種藝術(shù)手段的高手，柯勒律治認(rèn)為，“突出地遵守所有對立面相克相生這條偉大的自然法則”是莎士比亞的天才，“在莎士比亞的作品中，像在自然中一樣，相異的事物是結(jié)合在一起的”[2]。對于四大悲劇之一的《奧瑟羅》，我國與外國文學(xué)界主要是從劇中的人物性格、女性主義以及種族歧視方面對其進(jìn)行研究。本文試圖采用列維#8226;斯特勞斯的二元對立概念來解讀這部悲劇作品，挖掘劇中的深層結(jié)構(gòu)，以使讀者能夠從多視角賞析該作品。

二、用結(jié)構(gòu)主義中的二元對立概念解讀《奧瑟羅》

無論從情節(jié)還是從意象上考慮，《奧瑟羅》一劇都包含了多組二元對立關(guān)系。本文作者將圍繞劇中的幾個主要人物及劇中所出現(xiàn)的某些重要意象來剖析各成分之間的對立關(guān)系以便為讀者揭示劇中故事的“深層結(jié)構(gòu)”。根據(jù)二元對立所具有的高低、主次之分的特性，從劇本整體出發(fā)挖掘出了四組二元對立項：

1、文明與野蠻

正如莎翁的其他許多戲劇一樣，在《奧瑟羅》一劇中也出現(xiàn)了地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，即從威尼斯轉(zhuǎn)到了塞浦路斯。在該劇中威尼斯從一開始便是一個充滿都市風(fēng)情與文明的地方，是一座典型的文藝復(fù)興時期的城市。在一幕三場中，公爵與眾元老在議事廳里按順序圍桌而坐的情景以及他們的會議程序所表現(xiàn)出來的合理性及邏輯性便足以體現(xiàn)威尼斯的秩序與文明。當(dāng)一位水手報告說土耳其人正調(diào)集艦隊向羅得斯島進(jìn)發(fā)時，公爵及眾元老便馬上駁回了他這一說法：“照常識判斷起來，這是不會有的事；它無非是轉(zhuǎn)移我們目標(biāo)的一種詭計。”（一幕三場）就在公爵斷定土耳其人的目標(biāo)不是羅得斯島的時候，一使者便帶來了土耳其人已經(jīng)掉頭駛向塞浦路斯的消息。顯然，在這里理性已經(jīng)占據(jù)了上風(fēng)，看穿了所有的虛偽與欺騙。當(dāng)伊阿古和羅德利哥在勃拉班修家的窗口下喊道“醒來！喂，喂！勃拉班修！捉賊！……留心你的屋子、你的女兒和你的錢袋！捉賊！捉賊！”（一幕一場）時，勃拉班修不但沒有感到害怕，反而憤怒地說道：“說什么有賊沒有賊？這兒是威尼斯；我的屋子不是一座獨(dú)家的田莊。”（一幕一場）他那充滿自信的肯定語氣告訴我們：這里是威尼斯，是秩序與理性的源泉，而不是一座田莊，一座農(nóng)場，任何粗俗野蠻以及法律不允許的事情都不可能在這里發(fā)生。而塞浦路斯地處邊境，充滿野性與激情，在那兒什么事情都有可能會發(fā)生。劇中在第一次開始描寫塞浦路斯的時候便將它與“狂風(fēng)”、“風(fēng)暴”之類象征著混亂與野蠻的意象聯(lián)系在一起，正是在這個地方奧瑟羅的軍隊與土耳其人作戰(zhàn)并與野蠻勢力相遭遇。這種對立體現(xiàn)了以地理和社會的象征來表達(dá)的一種變化，這種變化是從威尼斯到受人進(jìn)犯的塞浦路斯，從城市到野蠻狀態(tài)，從有組織的社會到更接近于自然狀態(tài)的荒野，從基督教世界到土耳其人的國度，從秩序到混亂，從公道到報復(fù)與野蠻的謀殺，從真誠到虛偽的變化。

2、光明與黑暗

這出戲從一開場便被籠罩在黑暗當(dāng)中，劇中的第一幕在黑暗中開幕，同時也在黑暗中落幕。伊阿古與羅德利哥在黑暗中道出了他們丑惡的陰謀。他們決定去告知苔絲狄蒙娜的父親勃拉班修，要“打斷他（奧瑟羅）的興致，在各處街道上宣布他的罪惡；激怒她（苔絲狄蒙娜）的親族。讓他雖然住在氣候宜人的地方，也免不了受蚊蠅的滋擾，雖然享受著盛大的歡樂，也免不了受煩惱的纏繞?！保ㄒ荒灰粓觯┊?dāng)勃拉班修清楚了事情的真相之后，他立即喊道：“點(diǎn)起火來！給我一支蠟燭！……喂，拿火來！拿火來！”（一幕一場）其實(shí)勃拉班修此前已經(jīng)想象到了他女兒和奧瑟羅在一起的情景，而街道上的叫嚷聲正是對他一直以來不敢面對的內(nèi)心想法的證實(shí)。這種想法是威尼斯所代表的“文明與理性”所不允許的，因此他呼喚“光明”，希望那微弱的蠟燭之光能帶給他些許希望。到了第一幕的最后，也就是伊阿古首處獨(dú)白的末尾，他袒露了他作惡的計劃：“地獄和黑夜正醞釀成這空前的罪惡，它必須向世界顯露它的面目。”（一幕三場）由此可見，黑暗在該劇中是與地獄聯(lián)系在一起的，黑暗象征著邪惡以及威尼斯所代表的秩序與理性的喪失；而與此相對，劇中的蠟燭與火炬所帶來的光明便象征著希望以及秩序與理性的恢復(fù)。隨著劇情的展開，光明與黑暗的二元對立恰恰映射了威尼斯與塞浦路斯的對立。在該劇的二幕三場中，凱西奧被伊阿古灌醉之后鬧事并吵醒了奧瑟羅和苔絲狄蒙娜的這一場景在結(jié)構(gòu)上是與一幕一場中羅德利哥吵醒勃拉班修的場景相呼應(yīng)的，它們都包含了夜間的大聲喧鬧以及對“光明”的呼喚。而且這樣的場景在五幕一場中更是表現(xiàn)的淋漓盡致。在五幕一場中，凱西奧的受傷以及羅德利哥的被殺都是發(fā)生在夜晚的黑暗之中，而更為滑稽的是，此時拿著火炬給人們帶來“光明”的卻是那位混亂的始作俑者伊阿古。伊阿古此時所帶來的“光明”實(shí)際上是更加的凸顯出了當(dāng)時的黑暗。

3、白與黑

該劇中有一組很明顯的對立意象，那就是黑與白的的對立。奧瑟羅是劇中唯一的一個黑人，被伊阿古稱為“一頭老黑羊”。而他卻敢于摒除一切偏見，擺脫一切羈絆與白人女子苔絲狄蒙娜結(jié)為夫婦并成為眾多白人士兵的統(tǒng)帥，這足以說明奧瑟羅的自信與勇氣。然而他始終都跨越不了社會傳統(tǒng)以及種族方面的這道鴻溝，黑人永遠(yuǎn)都只是白人社會的犧牲品。奧瑟羅在威尼斯人眼里只是他們用來抵抗土耳其人的一個有用的工具罷了，一旦達(dá)到目的，奧瑟羅就立即被白人社會所拋棄，在擊敗土耳其人之后，他自然就被白人副將凱西奧取代了。奧瑟羅在同苔絲狄蒙娜自由結(jié)婚時的確表現(xiàn)出了高度的民族自尊心和自信心，在第一幕第二場中奧瑟羅說道：“世人還沒有知道……我是高貴的祖先的后裔，我有充分的資格，享受我目前所得到的值得驕傲的幸運(yùn)?！痹谝涟⒐艅傞_始向他散布苔絲狄蒙娜與凱西奧有染的謠言的時候，他十分自信地回絕了伊阿古的猜疑：“我也絕不因為我自己的缺點(diǎn)而擔(dān)心她會背叛我；她倘不是獨(dú)具慧眼，絕不會選中我的?！保ㄈ蝗龍觯┑谒乃枷肷钐帉?shí)際上仍殘存著黑人在白人社會中普遍具有的自卑心理，因此后來連原本勇敢自信的奧瑟羅本人也這樣懷疑自己便不足為奇了：“也許因為我生得黑丑，缺乏紳士們溫柔風(fēng)雅的談吐；也許因為我年紀(jì)老了點(diǎn)兒…”（三幕三場）《奧瑟羅》一劇中的黑白對立意象仿佛是奧瑟羅與其他歐洲同僚相區(qū)別的標(biāo)志，但這種區(qū)別并不僅僅是如今讀者所理解的種族特性。在劇本中，白色與黑色不再是簡單的皮膚顏色，而是涉及了人物品行的純潔與邪惡，而這也正是本劇中值得關(guān)注的地方。在圣經(jīng)中，白色象征著人性的純潔與善良，黑色象征著人性的污濁與邪惡。然而，奧瑟羅雖是劇中的黑人，而且他的名字“Othello”中含有“hell（地獄）”一詞，但他卻為人單純樸實(shí)，率直而冷靜，高尚而不矯飾，反而是伊阿古這個正統(tǒng)的威尼斯白人成為了地獄和黑暗的化身，一步一步地將奧瑟羅引向了悲劇的結(jié)局。此外，莎翁也刻畫了另外一組“白”的真假意象：劇中妓女的名字“Bianca”含有“white（白）”的意思，而苔絲狄蒙娜的名字“Desdemona”里卻包含有“demon（魔鬼）”一詞，而縱觀全劇，我們可以看出苔絲狄蒙娜無時無刻不與“潔白”和“純潔”的意象聯(lián)系在一起——“wedding sheets”“a handkerchief”“skin whiter than snow”and“smooth as monumental alabaster”。她溫柔純樸，對愛情忠貞不渝，是莎翁眼中的理想女性，而奧瑟羅卻將這種純潔誤認(rèn)為是罪惡，就像他誤將伊阿古的欺騙當(dāng)做真誠一樣，顛倒了是非黑白，最終釀成了悲劇。

4、理想與現(xiàn)實(shí)

莎士比亞作為人文主義的先鋒，他的思想無不滲透在他一生的作品之中。在《奧瑟羅》一劇中，作為一個人文主義理想體現(xiàn)者，奧瑟羅為人光明正大，坦白爽直，他以己度人，認(rèn)為“人們的內(nèi)心應(yīng)該跟他們的外表一致?！保ㄈ蝗龍觯┱缫涟⒐潘f：“那摩爾人是一個坦白爽直的人，他看見人家在表面上裝出一副忠厚誠實(shí)的樣子，就以為一定是個好人。”（一幕三場）殊不知在他所處的現(xiàn)實(shí)世界里，邪惡人物的最大特點(diǎn)恰巧在于“表里不一”、“佛面蛇心”。伊阿古惡魔般自私狠毒的心腸隱藏在“待人忠誠”、“為人正直”的華麗外表之內(nèi)，因而瞞過了世人的眼睛，也使偉大的奧瑟羅上當(dāng)?，F(xiàn)實(shí)總是那么的殘酷，如果對現(xiàn)實(shí)缺乏了解，那么就只能成為現(xiàn)實(shí)世界的犧牲品。單純美麗的苔絲狄蒙娜也是其中一例。她天真地向愛米利婭問道“你想世上有沒有背著丈夫干這種壞事的女人？”在聽到愛米利婭的回答與她的想法不一致的時候，她仍然天真地認(rèn)為“我想世上不會有那樣的女人的”，然而理想總是與現(xiàn)實(shí)背道而馳的，它們之間的矛盾是不可調(diào)和的。奧瑟羅與苔絲狄蒙娜正是因為對現(xiàn)世缺乏了解，才會被伊阿古玩弄于鼓掌之中從而導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。在這種情況下，“命運(yùn)”便被用來作為解決這一矛盾的特殊手段。于是主人公只能得到肉體毀滅而道義上勝利的結(jié)局。

三、總結(jié)

“莎翁大膽地、誠實(shí)地正視生活當(dāng)中矛盾對立的因素，并把它真實(shí)地再現(xiàn)于自己的戲劇結(jié)構(gòu)、場景和人物性格里。因此，在莎劇的結(jié)構(gòu)和人物性格中，充滿激情和詩意的想象性直覺與深邃的反思、和諧與荒誕、實(shí)在與幻覺、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、悲劇性與戲劇性等對立因素是共存在一起的。從這一點(diǎn)來看，莎劇是一種‘辯證戲劇’”[3]。而《奧瑟羅》正是這種“辯證戲劇”中的典范。通過結(jié)構(gòu)主義分析， 把上文討論的四組矛盾看作二元對立，就可以使該戲劇的“深層結(jié)構(gòu)”顯現(xiàn)如下：理想與現(xiàn)實(shí)總是互相矛盾的，善良正直的人們天真地以為世界就像他們的心靈一樣永遠(yuǎn)都應(yīng)該是光明磊落的，而殊不知現(xiàn)實(shí)生活中邪惡的小人卻總是在黑暗中才伸出他們罪惡的魔爪，使原本文明的世界變成了野蠻粗俗之地；黑人或許能夠在白人世界中獲取一席之地，但也永遠(yuǎn)只是作為被白人利用的工具。總之，本文運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義批評方法中的二元對立概念來解讀《奧瑟羅》這出悲劇，充分地表現(xiàn)了文藝復(fù)興思想中那種復(fù)雜對立的特點(diǎn)；展示了莎士比亞所處的那個充滿矛盾的時代；有力揭示了人類社會帶普通意義的矛盾沖突；喚起了讀者和觀眾對人類社會和人生的全方位思考；很好地突出了莎翁的創(chuàng)造主旨——對真善美的呼喚，對人道主義精神的弘揚(yáng)，對社會弊端和邪惡勢力的打擊。

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