中外戲劇異同辨析

一

戲劇是一種舞臺表演的綜合藝術，它借助于文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段來塑造人物形象，揭示社會矛盾，反映社會生活。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲劇即指話劇。戲劇多由古代的宗教禮儀、巫術扮演、歌舞、伎藝演變而來，后逐漸發展為由文學、表演、音樂、美術等多種藝術成分有機組成的綜合藝術。

戲劇按作品類型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇等;按題材內容可分為歷史劇、現代劇、情節劇、哲理劇、寓言劇、童話劇等。中國傳統戲曲在理論上并沒有悲劇與喜劇的分類，但為世人熟知的戲曲中仍不乏接近于西方悲劇與喜劇特性的優秀作品。在西方戲劇史上，一般認為悲劇主要表現主人公所從事的事業由于客觀條件的限制、惡勢力的迫害與本身的過錯而導致失敗，甚至個人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。古希臘悲劇發源于祭祀酒神儀式，大多取材于神話、傳說和史詩;英國莎士比亞的悲劇作品以充分的激情表達了人文主義的人生理想和生活愿望;18世紀啟蒙運動時期的悲劇大多直接描寫當時社會的現實生活，著重宣揚自由、平等、博愛思想，并打破悲劇、喜劇的嚴格界限;19世紀產生了具有批判現實主義精神的社會悲劇。悲喜劇兼有悲劇和喜劇成分，通常具有喜劇的圓滿結局。喜劇一般以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞和對喜劇性格的刻畫，引人發出不同含義的笑，來嘲笑丑惡、滑稽的現象，肯定正常的人生和美好的理想。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。由于描寫的對象和手法的差別，一般分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇、鬧劇等樣式。歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇;19世紀俄國的果戈理和奧斯特洛夫斯基等人的喜劇作品具有批判現實主義精神;現代西方有些作家在創作喜劇作品時則常把世界、人生、歷史、自我作為嘲弄對象，刻意表現整體性的荒誕和滑稽。正劇的特征是不受古典主義創作原則的束縛，在內容和形式上都兼有悲、喜劇因素，能更真實、更直接地表現普通的社會生活形態。正劇理論的首創者是狄德羅，他稱正劇為“嚴肅的喜劇”。18世紀歐洲啟蒙運動時期的部分作家從反對封建專制和教會黑暗，宣傳市民階級的社會理想和生活愿望的需要出發，提倡正劇創作。19世紀以后，這種被稱為“嚴肅戲劇”的正劇成為戲劇的主要類型之一，戲劇文學則是劇本的泛稱。

二

西方戲劇發端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴侶——羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績。后來，在歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，并與歌隊長對話，這是最初的戲劇因素。內容也擴大到其他神的豐功偉績和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨立的藝術樣式已經成型。公元前五世紀，伴隨著雅典奴隸主民主政治的成熟與城邦經濟的繁榮，古希臘戲劇進入一個繁榮期。文藝復興時期正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。

中國古典戲曲的源頭說法不一，一說源于俳優，但這僅包含了戲劇的一些表演因素;另一說是源于具有宗教祭祀性質的巫祭祀儀式。中國戲曲正式形成較晚，大約為公元十二世紀中后期，北宋時，為了適應廣大市民階層的文化娛樂需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來了。其中，對戲曲的形成影響最大的主要有說唱性質的藝術:諸宮調;歌舞性質的藝術:大曲;扮演性質的藝術:傀儡戲、參軍戲等，這三種性質的藝術樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇、金院本。這些都是多種民間(或已經走向民間)的娛樂樣式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變為南戲，中國戲曲才發展成熟。

從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產生于祭祀，是宗教儀式的一個組成部分，始終帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀看表現神的偉績的戲劇時，同樣懷著崇敬的心情。這時，戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態視角是仰視的。后來的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下來。

中國戲曲的形成過程是多種娛樂樣式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大，相對于西方戲劇的形成淵源來說，它本質上是一種娛樂手段，而且，它對多種娛樂手段綜合的過程同時也是娛樂性加強的過程。人們去瓦肆看戲就是為了娛樂，自然在心理上處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會，走向農村集市廟會的廟臺，走向農村慶豐收的草臺，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情去俯視它。后來的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒有西方戲劇初期的莊嚴神圣的宗教氛圍。

這種形成淵源上的差異，造成了中西戲劇從業人員的社會地位的差異，也影響了戲劇在正統文藝中地位的差異。

三

在中國和西方之間，由于戲劇產生的淵源不同，加之民族間的文化和文學傳統的差異，中西兩種戲劇樣式在處理舞臺與現實的矛盾問題時，采取了明顯不同的形式技巧，這就形成了中西戲劇各自的鮮明特點。

西方戲劇，起源于古希臘悲劇。它的定義是:“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”(亞里士多德)這種追求摹仿現實、再現“行動”的立意，帶來了歐洲古典戲劇結構上的金科玉律:“三一律”。“三一律”是古典主義戲劇的藝術法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發生在一天(一晝夜)之內，地點在一個場景，情節服從于一個主題。這就形成了西方戲劇重寫實、重敘事、表演元素單一的特征。而中國戲劇，最早表現為傳統戲曲，在發生上與宋、金說唱文學有重要的淵源，比如宋代的“說話”，宋金兩代的“諸宮調”。“諸宮調者，小說之支流，而被以樂曲者也。是敘事體，而非代言體”。(王國維)影響我國戲劇的元雜劇則是由一種腳色主唱，有不少地方還帶有敘述體殘留痕跡。因此，面對戲劇藝術形式的永恒矛盾:舞臺時空限制與現實時空的無限制，中國傳統戲曲從源頭起就走上了與西方戲劇不同的道路。西方戲劇通過結構的技巧，顛倒時空，在舞臺上摹仿、再現現實;中國傳統戲曲則保留了敘事性和時間順序，并簡化它，強調具體時空內的抒情性。表面上看，這是中國戲笨拙的地方。它沒有過好在舞臺上“摹仿自然”這一關，但這也恰好形成了它特殊的風格，即抒情性。抒情性是中國戲劇的第一個特點。中國傳統戲曲簡化敘事，強調抒情。中國戲曲沒有強求在兩三個小時的舞臺上逼真再現現實生活的廣闊時空，相反，它利用說白、人物自述等方法直接交代故事。戲劇不以表現故事情節為主要目的，而將唱詞、表演聚焦于人物在特定境遇中的情感抒發。中國傳統戲曲比起西方戲劇傳統而言，更重抒情性，富于詩意。例如，湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》都是表現青年的愛情故事，兩者都非常富于抒情性，但兩劇比較一下，我們就可以看出，莎劇在哲理性、動作性方面見長，抒情性則是湯劇見長，莎劇遠遠不及湯劇。湯劇那籠罩全劇的氛圍，那人物內心情態的表現，都具有詩化的特征，具有非同一般的感情容量。“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半響，整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏……”一縷細長柔弱的晴絲吹進了靜靜的庭院，逗起了情思，春天少女的心緒是多么如游絲般的搖曳飄忽啊。慢慢地等待那激動跳躍的心平靜下來，唯恐他人覷見內心的秘密，陡然在鏡里看見自己的面影，一霎那的慌亂，梳好的頭發都激動得亂了......你看少女的感情多么細膩豐富，多么傳神。

其次是寫實和象征相結合的藝術表現手法。提到中國戲曲的特點就絕不能落下臉譜。臉譜是指中國傳統戲劇里男演員臉部的彩色化妝。這種臉部化妝主要用于凈(花臉)和丑(小丑)。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。這樣，內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。因此，稱臉譜是“靈魂的鏡子”是再恰當不過的了。臉譜是用寫實和象征相結合的藝術手法，把人物的形象進行夸張，以突出、強化人物的生理特征——面貌與個性，而采用的一種手段，用來營造舞臺效果。我國傳統戲曲的內容是與歌舞的形式高度結合起來的，歌舞無處不在，以歌舞講故事。演員身著華麗的戲服在臺上那么一個轉身，就常常能贏得臺下的滿場喝彩。

最后是程式化和虛擬化。中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四功，就是唱、做、念、打四種表現方法;五法是指手法、眼法、身法、發法(頭發)、步法。在演一出戲時，如何運用手式、如何運用眼神、身體如何動作、頭發如何甩動、步子怎樣走，都是有講究的。連怎樣表現人物的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全都提煉美化成一套完整程式。不像話劇那樣，可以讓每個演員根據自己對劇情的體會，根據實際生活和塑造人物的需要設計自己的動作，中國戲曲具有相對的固定性。從藝術形式上看，表現手法具有兩大特征:虛擬性——景物、動作一般是虛擬的，騎馬、行舟、上樓下樓、上嶺下坡，伴隨著人物的虛擬動作，出現了高山、平地、江河湖海、廳堂、臥室;瞬息之間，廳堂、臥室可轉化為長街、小巷，一馬平川可以轉化為浩蕩江河。因此戲劇舞臺的時間與空間非常靈活，不受限制;規范性，即程式化，它把日常生活中的一些動作加以夸大，使之節奏化、美化，成為一種規范的東西，大家約定俗成，沿用了下來。這兩點是中國戲曲與西方戲劇在審美表現上的根本區別。上述多種因素的共同作用，造成了中外戲劇的較大差異，我們在鑒賞時必須注意。