李澤厚“積淀”說的惡性循環(huán)

【摘要】李澤厚在《美的歷程》中提出“積淀”說，但關(guān)鍵的一點是，既然“內(nèi)容積淀為形式”使形式充滿了內(nèi)涵，那么這些“內(nèi)容”總應(yīng)該有個出處，可是李澤厚并沒有說到那些“內(nèi)容”又是從哪里來的，只是設(shè)定了那些“內(nèi)容”是一個開端，它注入了客觀對象之中使得客觀對象充滿了內(nèi)涵并慢慢積淀為形式，而這些充滿了人類情感、觀念和想象的形式獨立后又會反過來影響人們的感受和觀念，以此循環(huán)下去。從這個層面上來講，李澤厚的“積淀”說也是陷入了惡性循環(huán)之中，因為它缺少一個開端。

【關(guān)鍵詞】李澤厚；美的歷程；積淀說；惡性循環(huán)

李澤厚在其著作《美的歷程》里提出了積淀以說，認(rèn)為圖騰、符號和標(biāo)志里面幾點了人類的情感、觀念和想象，他首先從“裝飾品”嘆氣，認(rèn)為“裝飾”則是精神生產(chǎn)、意識形態(tài)的產(chǎn)物，其次又說到了色彩的涵義，“當(dāng)山頂洞人在尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，當(dāng)他們做出上述種種‘裝飾品’，這種原始的物態(tài)化的活動便正是人類社會意識形態(tài)和上層建筑的開始。他的成熟形態(tài)便是原始社會的巫術(shù)禮儀，亦即遠古圖騰活動。”接著說到了圖騰，認(rèn)為“它們不是現(xiàn)實的對象，而是幻想的對象、觀念的產(chǎn)物和巫術(shù)禮儀的圖騰。”最后還說到了陶瓷造型、紋飾和青銅、文字，但是不管李澤厚說到哪一樣圖騰、符號和標(biāo)志，它們都是人類情感、觀念和想象的投射，它們的出現(xiàn)正是人類情感、觀念和想象活動的結(jié)果，因此它們自然而然地對應(yīng)著人類的情感、觀念和想象，比如李澤厚說到：“原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顏色的動物性的生理反應(yīng)，而開始有其社會性的巫術(shù)禮儀的符號意義在此。也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義，從而，它（紅色）訴諸當(dāng)時原始人群的便不只是感官愉快，而且其中參與了、儲存了特定的觀念意義了”。“它們只是觀念意識物態(tài)化活動的符號和標(biāo)志。但是凝凍在、聚集在這種圖像符號形式里的社會意識，亦即原始人們那如醉如狂的情感、觀念和心理，恰恰使這種圖像形式活得了超模擬的內(nèi)涵和意義，使原始人們對它的感受取得了超感覺的性能和價值”。“其實，仰韶、馬家窯的某些幾何紋樣已經(jīng)比較清晰地表明，它們是由動物形象的寫實而逐漸變?yōu)槌橄蠡⒎柣摹Ｓ稍佻F(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程，也正是美作為‘有意味的形式’的原始形成過程。”——作者在這里借用了克萊夫·貝爾的“有意味的形式”這個概念，但是作者不同意克萊夫·貝爾對美是“有意味的形式”這一個定義，認(rèn)為它有點偏頗，它只是“強調(diào)純形式（如線條）的審美性質(zhì)”，“由于陷在循環(huán)論證中不能自拔”，所以作者認(rèn)為，克萊夫·貝爾的“這一不失為有卓見的形式理論如果加以上述審美積淀論的界說和解釋，就可以脫出這個論證的惡性循環(huán)。正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的的形式、線條，而成為‘有意味的形式’。也正是由于對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的審美情感”。“在新石器時代的農(nóng)耕社會，勞動、生活和有關(guān)的自然對象（農(nóng)作物）這種和規(guī)律性的形式比舊石器時代的狩獵社會呈現(xiàn)得要遠為突出、確定和清晰，它們通過巫術(shù)禮儀，終于凝凍在、積淀在、濃縮在這似乎講話了的陶器抽象紋飾符號上了，使這種線的形式中充滿了大量的社會歷史的原始內(nèi)容和豐富含義。同時，線條不只是訴諸感覺，不只是對比較固定的客觀事物的直觀再現(xiàn)，而且常常可以象征著代表著主觀情感的運動形式”。“在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股深沉的歷史力量”。“甲骨、金文之所以能開創(chuàng)中國書法藝術(shù)獨立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的‘有意味的形式’。一般形式美經(jīng)常是靜止的、程式化、規(guī)格化和失去現(xiàn)實生命感、力量感的東西（如美術(shù)字），‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美。”

而且，在李澤厚的積淀說里面，圖騰、符號和標(biāo)志這些“有意味的形式”并不是只等人類給它們注入情感、觀念和想象的這樣一種單向度的東西，這些“有意味的形式”還能自己取得獨立自主的地位，進而反過來影響人們，引起人們的“深層情緒反應(yīng)”：“因為形式一經(jīng)擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過來促進前者的發(fā)展，使形式的規(guī)律更自由地展現(xiàn)，使線的特性更充分地發(fā)揮。”所以說在李澤厚的積淀說里，人類繪制出來的圖騰、符號和標(biāo)志既蘊涵了人類的情緒感受，同時還能走向獨立影響人們的情緒感受，而人們的情緒感受又會進一步發(fā)展和完善它們，二者是雙向度的相互影響。

另外還要說明的是，李澤厚的積淀說要區(qū)分為兩個內(nèi)容，認(rèn)為積淀的內(nèi)容還會因為對象的不同而不同，他為客觀對象和主體對象兩個方面，“在對象一方，自然形式（紅的色彩）里已經(jīng)積淀了社會內(nèi)容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已經(jīng)積淀了觀念性的想象、理解”。“也就是自然形式里積淀了社會的價值和內(nèi)容，感性自然中積淀了人的理性性質(zhì)，并且在客觀對象和主觀感受兩個方面，都如此”。很明顯，李澤厚認(rèn)為客觀對象也就是“自然形式”只是積淀了了豐富的社會價值和歷史內(nèi)容，而主體對象也就是“感性自然”中積淀了人類的情感、觀念和想象，但是不管怎么樣，它們已經(jīng)與“對使用工具的合規(guī)律性的形體感受”有了甚大的差異：“‘使用工具的合規(guī)律性的形體感受’和在所謂（已有積淀內(nèi)容的）裝飾品上的自覺加工，兩者不但有著漫長的時間距離（數(shù)十萬年），而且在性質(zhì)上也是根本不同的。前者的內(nèi)容是現(xiàn)實的，后者是幻想（想象）的；勞動工具和勞動過程中的合規(guī)律性的形式要求（節(jié)律、均勻、光滑等）和主體感受，是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物；‘裝飾’則是精神生產(chǎn)、意識形態(tài)的產(chǎn)物。盡管兩者似乎都是‘自然的人化’和‘人的對象化’，但前者是將人作為超生物存在的社會生活外化和凝凍在物質(zhì)工具上，是真正的物化活動；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝凍在這些所謂‘裝飾品’的物質(zhì)對象上，它們只是物態(tài)化的活動。”而且李澤厚在這些語段后面都要強調(diào)這正是審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作（以及其它如宗教、哲學(xué)等上層建筑）的萌芽，雖然它們都還只是潛在那些原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動之中并未獨立或者分化出來。

但是對于李澤厚的積淀說我認(rèn)為還有值得商榷的地方。李澤厚認(rèn)為正是人類的情感、觀念和想象注入了客觀對象之中，從而使客觀對象擁有了特定的內(nèi)涵，使得客觀對象能影響人們的感受和觀念，引起人們的深層情緒反應(yīng)，但是關(guān)鍵的一點是，人們的那些情感、觀念和想象又是從哪里來的呢？既然“內(nèi)容積淀為形式”使形式充滿了內(nèi)涵，那么這些“內(nèi)容”總應(yīng)該有個出處。李澤厚認(rèn)為克萊夫·貝爾的“美是有意味的形式”陷入了論證的惡性循環(huán)之中，所以才提出了應(yīng)該把自己的審美積淀說與克萊夫·貝爾的“美是有意味的形式”融合在起來才能得出真正的審美特質(zhì)，進而擺脫掉那個論證的惡性循環(huán)，但是李澤厚他自己并沒有說到那些“內(nèi)容”又是從哪里來的，只是設(shè)定了那些“內(nèi)容”是一個開端，它注入了客觀對象之中使得客觀對象充滿了內(nèi)涵并慢慢積淀為形式，而這些充滿了人類情感、觀念和想象的形式“一經(jīng)擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過來促進前者的發(fā)展，使形式的規(guī)律更自由地展現(xiàn)，使線的特性更充分地發(fā)揮”。從這個層面上來講，李澤厚的積淀說也是陷入了惡性循環(huán)之中，因為它缺少一個開端。亦或者按照李澤厚貫穿《美的歷程》全書的思想感念——社會的變遷引起了美學(xué)思想的改變——來看待他的積淀說我們也無法得出一個開端，“隨著時代的發(fā)展變化，詩、畫中的美學(xué)趣味也在發(fā)展變化”這個思想觀點是沒有問題的，問題是李澤厚在《美的歷程》的開篇中并沒有利用這一思想觀點來闡述好那些“內(nèi)容”的來源，只是對“對使用工具的合規(guī)律性的形體感受”和“裝飾品”進行了區(qū)別，甚至在開篇就已經(jīng)使那些“裝飾品”擁有了積淀好了的“內(nèi)容”，這一做法使得我有了這樣一個疑問，我們會不會正是一開始便受到了外在的客觀事物的影響，從而使我們擁有了情感、觀念和想象，然后再把這些情感、觀念和想象注入到客觀事物之中使其具有“內(nèi)容”然后再慢慢積淀為形式呢？或者換句話說，我們最初的情感、觀念和想象會不會是因為客觀事物而被激發(fā)起來的，客觀事物會不會在生產(chǎn)著我們的感受和觀念？我們先來看一下陸機《文賦》里面的這幾句話：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而絲紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”①我們“嘆逝”是因為每年的四季交接相替無法停住和挽留，思緒紛繁復(fù)雜是因為觀瞻萬物進而引起我們無限的思考；我們感到悲傷時因為“勁秋”是那樣地?zé)o情，致使落葉蕭蕭下，繁茂的生命跡象正慢慢走向衰敗，愉悅歡喜暢快是因為生意盎然、芬芳馥郁和活潑生動的春天使得萬物煥然一新，柔嫩的枝條除去了冬天的死寂和朽敗。總之，我們的思想情緒在跟著“四時”與“萬物”而有所感動，這正如朱熹在《詩經(jīng)集傳·序》那里面所說的那樣：“人生于靜，天之性也，感于物而動，性之欲也，夫既有欲矣，則不能無私，既有思矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆治之余者必有自然之音響節(jié)族而不能已焉，此詩之所以作也。”而且劉勰也在《文心雕龍·物色》里說到：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”在《明詩》里說到：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”還有，鐘嶸的《詩品·序》也說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”“若乃春風(fēng)春鳥，秋日秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四時之感諸詩者也。”以上的這些都在向我們傳達著這樣一個信息，即外在的客觀事物也會激發(fā)起我們的情感、觀念和想象，也在生產(chǎn)著我們的感受和觀念，我們的“深層情緒反應(yīng)”這些情感內(nèi)涵并不單單只能從積淀在客觀事物或者是形式里面的內(nèi)容得到激發(fā)和概括，它還應(yīng)考慮到外在客觀事物對人們的影響。而如果認(rèn)為上面的這些外在事物對人們有影響的額觀點其實只是李澤厚“一經(jīng)擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。后者又反過來促進前者的發(fā)展，使形式的規(guī)律更自由地展現(xiàn)，使線的特性更充分地發(fā)揮”這一雙向作用當(dāng)中的一個單向度作用而已，即“一經(jīng)擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念”。那么我們可以再次提及他的社會的變遷引起美學(xué)思想的改變這一個思想觀，它與在《文心雕龍·時序》里所說到的“時運交移，質(zhì)文代變”觀并無二致，如果李澤厚以這一個思想觀為主線貫穿《美的歷程》全書，那么我們遵照他的這一思想觀來印證上面的外在事物對人們又影響這一觀點則是正確無疑的，因為正如李澤厚所說到的那樣，人們的情感、觀念和想象這些審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽是屬于上層的內(nèi)容，因此自然要受到下層基礎(chǔ)的決定性影響了，或者說外在的客觀事物也在生產(chǎn)著我們的感受和觀念，而不單單只是從積淀在客觀事物或者是“形式”里面的“內(nèi)容”才能得到激發(fā)。所以，如果李澤厚選擇了社會變遷引起美學(xué)思想的改變這一思想觀，那么他的積淀說就因為缺少一個開端而也會陷入前面所說的惡性循環(huán)之中。

《詩經(jīng)》里面的賦比興手法是一大特點，但是里面作為比興的對象有些卻與作者所要抒發(fā)的情感沒有必然的聯(lián)系，有些即使有內(nèi)在的聯(lián)系卻還沒有被注入作者的情感、感念和想象這些內(nèi)涵，因此我們深究《詩經(jīng)》里面的比興對象往往得不出什么深刻的寓意，它們只是因為自身的規(guī)律和特點激起了作者們的“深層情緒反應(yīng)”，或者與作者們的身世感受相類似而被引用過來，所以它們只是作為一個引子而已，我們的目的往往不是在這些引子上面，而是在于有這些比興對象所引出的感情上。而到了楚辭情況就不一樣了，比如屈原、宋玉等作者就已經(jīng)給比興對象注入了感情，使得他們筆下所描寫的事物具有了強烈的感情色彩，其體現(xiàn)作者的愛憎指向十分明確，可以說，在這里面情與景已經(jīng)深深地融合在一起了，因此這些比興對象可以單獨出來作為我們的審美對象。對于以上的論述，下面一段話說得比較切理：“賦、比、興的表現(xiàn)手法，是《詩經(jīng)》的偉大藝術(shù)創(chuàng)造。屈原繼承并發(fā)展了這一成果，在《離騷》的創(chuàng)作實踐中，特別對比興手法的運用，作出了重大的開拓，為中國古代詩歌藝術(shù)的民族特色增添了異彩。《詩經(jīng)》中的比興手法，主要是以彼喻此，借彼詠此，且多為詩中片段，大多比較單純。而《離騷》中比、興手法的運用則有了較大的變化、發(fā)展，不僅用得更加廣泛，富于變化，而且寄情于物，融情入景，使主觀之情與客觀之物融而為一，創(chuàng)造出賦予象征意味，具有審美價值的藝術(shù)形象。如詩人筆下描繪的善鳥香草、惡禽惡臭、靈修美人、宓妃佚女、虬龍鸞鳳、飄風(fēng)云霓、高冠奇服、玉鸞瓊佩等等，都莫不如此。”②在《詩經(jīng)》和楚辭的比興手法的簡單對比當(dāng)中，似乎是我們的情感、觀念和想象的一個積淀過程，但是在《詩經(jīng)》里面，作者們已經(jīng)有了紛繁復(fù)雜的情緒，其感情之豐富已非詩中那些“片段和單純”的比興對象所能表達得盡，否則到了屈原、宋玉他們那里也就沒有必要羅列那么多的“善鳥香草、惡禽惡臭、靈修美人、宓妃佚女、虬龍鸞鳳、飄風(fēng)云霓、高冠奇服、玉鸞瓊佩等等”了，因此除了積淀在客觀對象或者“形式”里面的“內(nèi)容”能引起我們的“深層情緒反應(yīng)”之外，那些還沒有積淀有“內(nèi)容”的客觀對象也必然在激發(fā)和影響著我們，而且更為重要的是如果那些客觀對象或者“形式”里面所積淀的“內(nèi)容”不為我們所知曉，或者如李澤厚所說的那樣，“隨著歲月的流逝、時代的變遷，這種原來‘是有意味的形式’卻因其重復(fù)的仿制而日益淪為失去這意味的形式，變成規(guī)范化的一般形式美。從而這種特定的審美情感也逐漸變?yōu)橐话愕男问礁小Ｓ谑牵@些幾何紋飾又確乎成了各種裝飾美、形式美的最早的樣板和標(biāo)本了。”那我們看待它們的時候是不是就沒有任何的感受和思緒被引起來或者說被激發(fā)起來了呢？況且，即使那些積淀在客觀對象或者“形式”里面的“內(nèi)容”并沒有丟失，我們也不一定會認(rèn)可它們，或者說我們看待它們時被因其或者激發(fā)恰里的情緒感受并不一定與其保持一致，“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，同樣，在每個人都覺得“秋興悲”的時候李白偏偏覺得“秋逸興”。

所以，人們的“深層情緒反應(yīng)”既能被積淀有“內(nèi)容”的客觀對象或者“形式”所激發(fā)，也能被沒有注入任何“內(nèi)容”的客觀對象所生產(chǎn)和影響，而后者才是開端，解決和闡釋好這個問題才不至于使李澤厚的積淀說也陷入惡性循環(huán)的論證之中。“悲秋風(fēng)之動容。”《九章·抽思》“悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰。”《九辨·右一》誰能說給后世開辟和樹起“悲秋”題材的屈原和宋玉，他們不是因為看到了秋氣使草木蕭瑟搖落變衰因而才有感于人生的呢？正因為如此，所以秋才開始被賦予了深刻而豐富的內(nèi)涵，并為后世樹立了“悲秋”的典范。

注釋：

①郭紹虞主編.中國歷代文論選(第一冊).上海:上海古籍出版社，1979.170.

②郭預(yù)衡主編.中國古代文學(xué)史長編(一).上海:上海古籍出版社，2007.453.

參考文獻：

[1]李澤厚.李澤厚十年集.美的歷程[M].合肥:安徽文藝出版社，1994.

[2]屈原等.楚辭集注[O].[宋]朱熹，注.上海:上海古籍出版社，1979.

[3]詩經(jīng)集傳[O].[宋]朱熹，注.上海:上海古籍出版社，1987.

[4][梁]劉勰.文心雕龍注[O].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社，1978.

[5][梁]鐘嶸.詩品集注[O].曹旭集，注.上海:上海古籍出版社，1994.

作者簡介：陳旺（1984—），男，廣西貴港人，西南大學(xué)文學(xué)院2009級文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。