陳樂融 歌詞是靈魂

這一切都是因為一句話。

“你必須相信你在做的事情是‘夠好’的……”目光觸及的當下，我讀到的不是被強調的“夠好”，而是“相信”。我想這就是它的全部原因了，也是我打開這本《我，作詞家》，與14個創作生命相遇的因由。

前奏躲在歌聲背后的人

有些名字，你未必認得，但給你一個歌名、幾個句子，腦海里就會立刻響起熟悉的歌聲。歌聲響起的同時，你或許還會想起聽歌時的季節、天氣、心情，甚或一段人生故事。

活在現代商業社會，無論喜不喜歡，你或多或少都會與這些旋律、歌聲(或者只是歌星)打照面。如果你對流行歌曲足夠喜歡，說不定還做過抄歌詞這種事，某些句子甚至會成為你的人生注解。但你從來不知道，創造這些語句、給旋律以情感的人是什么樣子。

陳樂融，這位跨足音樂、藝文、媒體、行銷多領域的創意人，參與臺灣流行音樂界超過二十年，有感于作詞人在整個流行音樂產業中一向不受重視的不合理現象，遂發想為同行、也為過去二十多年的流行歌壇留下一份歷史記錄。

在14篇“作詞家V.S.作詞家”的訪談中，你可看到的，不僅是作詞家在旋律與文字間的拉扯，作為商業藝術的創作者在市場和藝術標準之間徘徊的妥協與堅持，作為從業人員與流行音樂產業或遠或近、或深或淺的因緣和對產業的深刻見解，更重要的是，這些優秀的創作人所展現的不同人生風景。

主歌詞人私歷史，時代橫切面

Q:進入寫詞這一行，方文山是受許常德的影響，許常德是受你一些刺激，而你說你是受醫生詩人陳克華的影響。陳克華的歌詞有什么特質，讓你注意到他?

A:在我讀中學的時候，臺灣已經掀起了一波校園民歌的風潮。我的大學時期就是滾石、飛碟所創造的國語歌曲西洋化最蓬勃的時代。陳克華當時幫飛碟唱片的蘇芮寫了好幾張專輯，其中有一首《塵緣》。這首歌不管從架構、用字遣詞，以及它所探討的一些人生主題，都讓我很震動:原來流行歌曲也能關心比較嚴肅的主題，似乎唱片界還蠻歡迎這類作品。那時候羅大佑、蘇芮的作品，都讓我覺得，“有為者亦若是”。我就嘗試著寫了十幾首，投給了幾家唱片公司。投出去后沒有中，我也就放下了，投入到雜志和出版社的工作。后來因緣際會進入唱片公司，我才又開始寫。

Q:在你進入唱片業時，詞人的地位是怎樣的?

A:我要先說以前的幾個大結構。

第一，當年版權觀念才剛剛興起。在校園民歌之前，歌壇上都是專業詞曲作者給流行歌星寫的歌，非常多的作品是必須賣斷的，臺灣還沒有像海外的版稅結構。自從校園民歌興起之后，就是所謂“唱自己的歌”，有些作者開始跟行業主事者抗爭，堅持作品不要賣斷，慢慢地詞曲作者就開始有了新的地位。

第二，以價格來說，作詞比作曲要少，甚至是少很多。同樣是作詞人，彼此之間也不一樣，不同公司給同一個作者也不一樣。市場上沒有公定價，總之都不算多。

但我們已經站在一個版權制度的起點。

Q:書中很多詞人說到現在一個“大比稿”(編注:即唱片公司把一個旋律同時發給眾多詞人，最后從回收的詞作中錄用一首)的情況，這在當年存在嗎?

A:在鳳飛飛、費玉清那個年代，作者地位蠻低的，寫歌的人也很少。唱片公司會固定找一些大牌作者寫歌。在校園民歌時代，雖然也有像齊豫那樣純演唱的歌手，但每個人都有一些自己的特色，歌曲的形態比以前多很多，情歌在校園民歌全盛期的五、六年里反而是比較少的。這對國語歌壇來說是一次很好的“換血”，我們接棒的這一代心中知道，雖然有大公司商業化經營，但創作題材是可以多元的。

但也是因為整個產業變得商業化，無論從制作、企劃、包裝、銷售、異業結盟等營銷面都有了很大的突破，唱片公司對于歌曲能不能賣錢就有了比較大的需求。

那時候有沒有比稿?有，但并不多，也很少聽到詞人在這方面的抱怨。唱片公司會用很好的主管、很好的制作人，他們可以替公司找到對的東西。這里面最關鍵的就是人才。那時候都是以邀稿為主，除非詞曲搭配有問題，才會讓作者去修改，或再找第二位作者。因為前面有了精準、專業的策劃人、制作人把關，所以不會濫用人才，當時對人才的尊重是比較大的。

比稿風氣越來越惡劣是在21世紀后，不知從哪一年開始，唱片公司里的人不太歡迎詞曲一起寫，即使是很成熟的詞曲partner，唱片公司常常也會只要曲不要詞，然后默默換上公司里某一個人的詞。就是說，公司里面先分，分完后再來“武林大比稿”，我覺得這種“山頭主義”是很不堪的。

Q:先曲后詞的創作過程，往往也導致詞人常被要求配合曲和歌手修改自己的詞作。你對改詞這件事的態度是怎樣的?

A:在整個1980到1990年代，除非是特定官方或企業歌曲，很少看到大堆頭作詞人比稿這件事。唱片公司通常的收歌流程，是先確定制作人。某一時期，大牌制作人往往也是作曲人，所以委請他們制作，是期待他們可以為歌手量身打造好歌。由制作人寫歌或去跟個別作曲人邀歌，公司再會同制作人進行選歌。

收集到的歌可能詞曲雙全，可能只有曲，那時再視需要，邀請作詞人為某個旋律填詞。當然，也會有先跟大牌作詞家邀詞，另外請作曲人譜曲的情況。可以說做法不拘一端，但至少是“一個一個來”，絕少發生一個曲高高在上，要作詞人如“比武招親”般競逐，而且是無酬、無解說、無溝通、一翻兩瞪眼像“審作文”般的比稿。

在正常流程中，不管是先寫詞或者后填詞，歌詞當然可能被要求修改，如果真的為了公司對歌手與歌曲設定的策略需要，道理講得通，99%的詞人會從善如流，剩下的1%可能言明在先不欲修改。有時一改兩改三改，實在捉不到“業主”的心理和口味，當然也只好放棄(或被放棄)，任客戶另請高明。

歌詞既是商業創作，要換稿費與版稅，而且是必須和曲結合在一起的作品，我其實順從于這個命定的結構。只能期待遇上伯樂，多跟喜歡自己文筆、想法的唱片公司、制作人、作曲人或歌手合作，大家各取所需、減少怨懟。

Q:詞人常被問一個問題:靈感都是從哪里來的?雖然你在書里面說，你是以“廣告人”的角度來寫詞，聽上去好像比較“商業化”，但我還是想知道，你的歌詞里有自己的心情跟故事嗎?

A:絕對有我的心情，但故事很少。我一向都覺得，好好談一次戀愛大概就可以寫一百首歌了吧。就像十一郎，她只跟張宇戀愛、結婚，可是她就可以寫這么多愁腸婉轉的歌。如果你是一個感情豐沛的人，一個優秀的創作人，你根本不需要一大堆故事。你夠優秀，夠有同理心，就不需要一直出賣自己，你可以去溝通別人。我只是用廣告人的角度，可是我不想讓人家誤以為我就是創造一些公式，沒有自己的真情。

Q:很多詞人不約而同說現在的歌詞越來越大白話，沒有內容。有人歸因為當代人的中文能力下降。你同意這個說法嗎?

A:這個問題其實沒有辦法很容易回答。因為從某一個方面看，是;可是相對好的部分還是維持在。現在就是所謂的“M型社會”。

以前我們在一個普遍比較高壓的教育環境，資訊也沒有這么多，社會對一些比較傳統的東西還是有要求，那時候可能有七成的人有一定的中文掌握能力和閱讀能力。自從網際網絡快速地商業化、大眾化使用，我覺得影響確實很大，影響的不只是歌詞，還包括對文學、其它的創作因素等。現在有很多簡化的或改造的文字出現，影響到多數人對比較艱深的、嚴肅的或比較少用的字詞，可能根本都不知道。可能也不覺得“不知道”有什么問題，我覺得這是比較大的問題。這種無所謂的態度，包括師長、老板、同儕的不要求，會使得大家對這部分的追求下降。

Q:你在每篇訪談最后都會請詞人對有志于作詞的年輕人說幾句話，但大家好像都不太鼓勵。你在問他們之前有想過會得到這么一致的答案嗎?

A:我們沒有辦法鼓勵，因為我們當年也沒有被鼓勵就進來了。想進來的人他還是會想方設法地進來，不一定需要鼓勵。我覺得楊立德就說得很好，“別聽我的，做自己”。我們給的成功之道也許將來是不適用的，我們沒有給特別的鼓勵，但是給了足夠多的警惕。他會知道，原來唱片界是這樣做的，原來現在的公司是這樣對待詞人的，如果他還是愿意進來，就會有心理準備。

Q:每個詞人對歌詞這個文本和作詞這個職業有著迥異的態度，例如厲曼婷就說，這個圈子要不了什么了不起的東西，娃娃就很在乎歌詞所發出來的訊息對社會的影響。你呢?你認為歌詞是什么?會不會有娃娃那種社會責任感?

A:我想多多少少會。大家都說整個流行音樂界是娛樂圈，可是我跟娛樂圈的關系一直是若即若離的，他們也覺得我比較像讀書人，甚至跟企業界走得比較近。所以我根本不可能純關心音樂或者娛樂圈的發展，我關心很多事情。既然我當初是被陳克華所觸動，我當然希望表達出的東西是有內涵、有底蘊、夠深刻，甚至可以影響別人的。我其實寫了很多非愛情類的歌詞，包括《感恩的心》、去年為“921”十周年寫的《讓愛轉動整個宇宙》，我很喜歡也很享受去做這種比較廣泛的，具有大格局，或者省思、探討社會的歌。但一般這種歌都比較難賣掉。

歌詞當然也可以寫四書五經，它可以文以載道到那個地步，可是事實上，回歸到大眾市場，一般人對歌曲的要求就是娛樂消遣。我不可能過度寄望歌詞這個文體，不要跟大眾對著干，真有什么想法要說可以用別的管道去說，我可以通過書、文章、專欄、演講、授課等工作去實踐我的社會角色。

副歌縱使荒蕪又冷漠

Q:如果你不做，你覺得會有其他人來寫這本書嗎?

A:不會耶。其實這里面很多人能寫，但他們也不愛寫，不要說幫別人寫，連幫自己寫都很少。我當初為什么要做這件事?因為我看了半天都沒有人在做。臺灣出版界這么興旺，一個月出三千多本中文新書，但沒有人想要用這個題材做一本書，學術界也沒興趣來研究流行音樂，流行音樂界也沒有人想要出版自傳或教學類的書。放眼過去就很荒蕪。我是一個全方面關心這個行業的人，實在覺得以我現在的年紀、資歷、經歷，應該來試著做這件事。

但在這個過程里面我發現，并不是很多人愿意被寫入歷史的。有人當然一口答應，有人需要再三說服，有人直接拒絕，有人先答應再失聯，有人連禮貌回復都沒有，不一而足。只是我終于也聽到一、兩個音樂圈的人跟我說，他真的很羨慕別人被我寫成一本正正經經的書，而不只是影劇版記者寫的八卦。就只有一、兩個圈內人這樣跟我講，我覺得大多數人都還是冷漠以對的。

Q:你說這是一本十年后比現在肯定更寶貴的記錄。除了流行音樂史以外，一般讀者還能從里面讀到什么?

A:一個喜歡創意、創作的人，他可以從不同的東西去取材。這本書絕對是一本創意達人的書，它展現出，不管你的學歷、性別、出身，不管你是攀親帶故還是一個人投稿，你都有機會成功。成功的因子和成功的過程，這世界并不止一端。

雖然我沒有整理出什么成功的十八個錦囊妙計，但會讀的人，他可以從一個人的傳記、生平、談吐，嗅出一些他想要的體悟。這本書不是標榜成功，但它的確展現了很多成功，這些歌詞幫助唱片公司創造了很大的產值，也影響了很多人。

為什么我說十年后?十年后我們這些人老的老，退的退，甚至不小心有人走了，時間拖得更久，這些第一手資料就更寶貴了。

陳樂融在后記中殷切期待，有別的熱心研究者愿意對華語流行創作名家做更多報導、評論和記錄。為華語歌壇幕后英雄作傳，這本書是空前，希望不是絕后。

他不無感慨地說，臺灣不停地推陳出新，可是卻沒有空間對過去作沉淀、整理，話語間隱隱透露著這項以熱心出發卻未獲充分鼓勵的作傳工程的寂寞。而我分明看到，那個臺灣流行音樂的黃金時代，同時也是整個華人世界的共同回憶，而這正是這份記錄所具有的跨越時空的珍貴價值。

這一切都是因為一句話。

“你必須相信你在做的事情是‘夠好’的……”目光觸及的當下，我讀到的不是被強調的“夠好”，而是“相信”。我想這就是它的全部原因了，也是我打開這本《我，作詞家》，與14個創作生命相遇的因由。

前奏躲在歌聲背后的人

有些名字，你未必認得，但給你一個歌名、幾個句子，腦海里就會立刻響起熟悉的歌聲。歌聲響起的同時，你或許還會想起聽歌時的季節、天氣、心情，甚或一段人生故事。

活在現代商業社會，無論喜不喜歡，你或多或少都會與這些旋律、歌聲(或者只是歌星)打照面。如果你對流行歌曲足夠喜歡，說不定還做過抄歌詞這種事，某些句子甚至會成為你的人生注解。但你從來不知道，創造這些語句、給旋律以情感的人是什么樣子。

陳樂融，這位跨足音樂、藝文、媒體、行銷多領域的創意人，參與臺灣流行音樂界超過二十年，有感于作詞人在整個流行音樂產業中一向不受重視的不合理現象，遂發想為同行、也為過去二十多年的流行歌壇留下一份歷史記錄。

在14篇“作詞家V.S.作詞家”的訪談中，你可看到的，不僅是作詞家在旋律與文字間的拉扯，作為商業藝術的創作者在市場和藝術標準之間徘徊的妥協與堅持，作為從業人員與流行音樂產業或遠或近、或深或淺的因緣和對產業的深刻見解，更重要的是，這些優秀的創作人所展現的不同人生風景。

主歌詞人私歷史，時代橫切面

Q:進入寫詞這一行，方文山是受許常德的影響，許常德是受你一些刺激，而你說你是受醫生詩人陳克華的影響。陳克華的歌詞有什么特質，讓你注意到他?

A:在我讀中學的時候，臺灣已經掀起了一波校園民歌的風潮。我的大學時期就是滾石、飛碟所創造的國語歌曲西洋化最蓬勃的時代。陳克華當時幫飛碟唱片的蘇芮寫了好幾張專輯，其中有一首《塵緣》。這首歌不管從架構、用字遣詞，以及它所探討的一些人生主題，都讓我很震動:原來流行歌曲也能關心比較嚴肅的主題，似乎唱片界還蠻歡迎這類作品。那時候羅大佑、蘇芮的作品，都讓我覺得，“有為者亦若是”。我就嘗試著寫了十幾首，投給了幾家唱片公司。投出去后沒有中，我也就放下了，投入到雜志和出版社的工作。后來因緣際會進入唱片公司，我才又開始寫。

Q:在你進入唱片業時，詞人的地位是怎樣的?

A:我要先說以前的幾個大結構。

第一，當年版權觀念才剛剛興起。在校園民歌之前，歌壇上都是專業詞曲作者給流行歌星寫的歌，非常多的作品是必須賣斷的，臺灣還沒有像海外的版稅結構。自從校園民歌興起之后，就是所謂“唱自己的歌”，有些作者開始跟行業主事者抗爭，堅持作品不要賣斷，慢慢地詞曲作者就開始有了新的地位。

第二，以價格來說，作詞比作曲要少，甚至是少很多。同樣是作詞人，彼此之間也不一樣，不同公司給同一個作者也不一樣。市場上沒有公定價，總之都不算多。

但我們已經站在一個版權制度的起點。

Q:書中很多詞人說到現在一個“大比稿”(編注:即唱片公司把一個旋律同時發給眾多詞人，最后從回收的詞作中錄用一首)的情況，這在當年存在嗎?

A:在鳳飛飛、費玉清那個年代，作者地位蠻低的，寫歌的人也很少。唱片公司會固定找一些大牌作者寫歌。在校園民歌時代，雖然也有像齊豫那樣純演唱的歌手，但每個人都有一些自己的特色，歌曲的形態比以前多很多，情歌在校園民歌全盛期的五、六年里反而是比較少的。這對國語歌壇來說是一次很好的“換血”，我們接棒的這一代心中知道，雖然有大公司商業化經營，但創作題材是可以多元的。

但也是因為整個產業變得商業化，無論從制作、企劃、包裝、銷售、異業結盟等營銷面都有了很大的突破，唱片公司對于歌曲能不能賣錢就有了比較大的需求。

那時候有沒有比稿?有，但并不多，也很少聽到詞人在這方面的抱怨。唱片公司會用很好的主管、很好的制作人，他們可以替公司找到對的東西。這里面最關鍵的就是人才。那時候都是以邀稿為主，除非詞曲搭配有問題，才會讓作者去修改，或再找第二位作者。因為前面有了精準、專業的策劃人、制作人把關，所以不會濫用人才，當時對人才的尊重是比較大的。

比稿風氣越來越惡劣是在21世紀后，不知從哪一年開始，唱片公司里的人不太歡迎詞曲一起寫，即使是很成熟的詞曲partner，唱片公司常常也會只要曲不要詞，然后默默換上公司里某一個人的詞。就是說，公司里面先分，分完后再來“武林大比稿”，我覺得這種“山頭主義”是很不堪的。

Q:先曲后詞的創作過程，往往也導致詞人常被要求配合曲和歌手修改自己的詞作。你對改詞這件事的態度是怎樣的?

A:在整個1980到1990年代，除非是特定官方或企業歌曲，很少看到大堆頭作詞人比稿這件事。唱片公司通常的收歌流程，是先確定制作人。某一時期，大牌制作人往往也是作曲人，所以委請他們制作，是期待他們可以為歌手量身打造好歌。由制作人寫歌或去跟個別作曲人邀歌，公司再會同制作人進行選歌。

收集到的歌可能詞曲雙全，可能只有曲，那時再視需要，邀請作詞人為某個旋律填詞。當然，也會有先跟大牌作詞家邀詞，另外請作曲人譜曲的情況。可以說做法不拘一端，但至少是“一個一個來”，絕少發生一個曲高高在上，要作詞人如“比武招親”般競逐，而且是無酬、無解說、無溝通、一翻兩瞪眼像“審作文”般的比稿。

在正常流程中，不管是先寫詞或者后填詞，歌詞當然可能被要求修改，如果真的為了公司對歌手與歌曲設定的策略需要，道理講得通，99%的詞人會從善如流，剩下的1%可能言明在先不欲修改。有時一改兩改三改，實在捉不到“業主”的心理和口味，當然也只好放棄(或被放棄)，任客戶另請高明。

歌詞既是商業創作，要換稿費與版稅，而且是必須和曲結合在一起的作品，我其實順從于這個命定的結構。只能期待遇上伯樂，多跟喜歡自己文筆、想法的唱片公司、制作人、作曲人或歌手合作，大家各取所需、減少怨懟。

Q:詞人常被問一個問題:靈感都是從哪里來的?雖然你在書里面說，你是以“廣告人”的角度來寫詞，聽上去好像比較“商業化”，但我還是想知道，你的歌詞里有自己的心情跟故事嗎?

A:絕對有我的心情，但故事很少。我一向都覺得，好好談一次戀愛大概就可以寫一百首歌了吧。就像十一郎，她只跟張宇戀愛、結婚，可是她就可以寫這么多愁腸婉轉的歌。如果你是一個感情豐沛的人，一個優秀的創作人，你根本不需要一大堆故事。你夠優秀，夠有同理心，就不需要一直出賣自己，你可以去溝通別人。我只是用廣告人的角度，可是我不想讓人家誤以為我就是創造一些公式，沒有自己的真情。

Q:很多詞人不約而同說現在的歌詞越來越大白話，沒有內容。有人歸因為當代人的中文能力下降。你同意這個說法嗎?

A:這個問題其實沒有辦法很容易回答。因為從某一個方面看，是;可是相對好的部分還是維持在。現在就是所謂的“M型社會”。

以前我們在一個普遍比較高壓的教育環境，資訊也沒有這么多，社會對一些比較傳統的東西還是有要求，那時候可能有七成的人有一定的中文掌握能力和閱讀能力。自從網際網絡快速地商業化、大眾化使用，我覺得影響確實很大，影響的不只是歌詞，還包括對文學、其它的創作因素等。現在有很多簡化的或改造的文字出現，影響到多數人對比較艱深的、嚴肅的或比較少用的字詞，可能根本都不知道。可能也不覺得“不知道”有什么問題，我覺得這是比較大的問題。這種無所謂的態度，包括師長、老板、同儕的不要求，會使得大家對這部分的追求下降。

Q:你在每篇訪談最后都會請詞人對有志于作詞的年輕人說幾句話，但大家好像都不太鼓勵。你在問他們之前有想過會得到這么一致的答案嗎?

A:我們沒有辦法鼓勵，因為我們當年也沒有被鼓勵就進來了。想進來的人他還是會想方設法地進來，不一定需要鼓勵。我覺得楊立德就說得很好，“別聽我的，做自己”。我們給的成功之道也許將來是不適用的，我們沒有給特別的鼓勵，但是給了足夠多的警惕。他會知道，原來唱片界是這樣做的，原來現在的公司是這樣對待詞人的，如果他還是愿意進來，就會有心理準備。

Q:每個詞人對歌詞這個文本和作詞這個職業有著迥異的態度，例如厲曼婷就說，這個圈子要不了什么了不起的東西，娃娃就很在乎歌詞所發出來的訊息對社會的影響。你呢?你認為歌詞是什么?會不會有娃娃那種社會責任感?

A:我想多多少少會。大家都說整個流行音樂界是娛樂圈，可是我跟娛樂圈的關系一直是若即若離的，他們也覺得我比較像讀書人，甚至跟企業界走得比較近。所以我根本不可能純關心音樂或者娛樂圈的發展，我關心很多事情。既然我當初是被陳克華所觸動，我當然希望表達出的東西是有內涵、有底蘊、夠深刻，甚至可以影響別人的。我其實寫了很多非愛情類的歌詞，包括《感恩的心》、去年為“921”十周年寫的《讓愛轉動整個宇宙》，我很喜歡也很享受去做這種比較廣泛的，具有大格局，或者省思、探討社會的歌。但一般這種歌都比較難賣掉。

歌詞當然也可以寫四書五經，它可以文以載道到那個地步，可是事實上，回歸到大眾市場，一般人對歌曲的要求就是娛樂消遣。我不可能過度寄望歌詞這個文體，不要跟大眾對著干，真有什么想法要說可以用別的管道去說，我可以通過書、文章、專欄、演講、授課等工作去實踐我的社會角色。

副歌縱使荒蕪又冷漠

Q:如果你不做，你覺得會有其他人來寫這本書嗎?

A:不會耶。其實這里面很多人能寫，但他們也不愛寫，不要說幫別人寫，連幫自己寫都很少。我當初為什么要做這件事?因為我看了半天都沒有人在做。臺灣出版界這么興旺，一個月出三千多本中文新書，但沒有人想要用這個題材做一本書，學術界也沒興趣來研究流行音樂，流行音樂界也沒有人想要出版自傳或教學類的書。放眼過去就很荒蕪。我是一個全方面關心這個行業的人，實在覺得以我現在的年紀、資歷、經歷，應該來試著做這件事。

但在這個過程里面我發現，并不是很多人愿意被寫入歷史的。有人當然一口答應，有人需要再三說服，有人直接拒絕，有人先答應再失聯，有人連禮貌回復都沒有，不一而足。只是我終于也聽到一、兩個音樂圈的人跟我說，他真的很羨慕別人被我寫成一本正正經經的書，而不只是影劇版記者寫的八卦。就只有一、兩個圈內人這樣跟我講，我覺得大多數人都還是冷漠以對的。

Q:你說這是一本十年后比現在肯定更寶貴的記錄。除了流行音樂史以外，一般讀者還能從里面讀到什么?

A:一個喜歡創意、創作的人，他可以從不同的東西去取材。這本書絕對是一本創意達人的書，它展現出，不管你的學歷、性別、出身，不管你是攀親帶故還是一個人投稿，你都有機會成功。成功的因子和成功的過程，這世界并不止一端。

雖然我沒有整理出什么成功的十八個錦囊妙計，但會讀的人，他可以從一個人的傳記、生平、談吐，嗅出一些他想要的體悟。這本書不是標榜成功，但它的確展現了很多成功，這些歌詞幫助唱片公司創造了很大的產值，也影響了很多人。

為什么我說十年后?十年后我們這些人老的老，退的退，甚至不小心有人走了，時間拖得更久，這些第一手資料就更寶貴了。

陳樂融在后記中殷切期待，有別的熱心研究者愿意對華語流行創作名家做更多報導、評論和記錄。為華語歌壇幕后英雄作傳，這本書是空前，希望不是絕后。

他不無感慨地說，臺灣不停地推陳出新，可是卻沒有空間對過去作沉淀、整理，話語間隱隱透露著這項以熱心出發卻未獲充分鼓勵的作傳工程的寂寞。而我分明看到，那個臺灣流行音樂的黃金時代，同時也是整個華人世界的共同回憶，而這正是這份記錄所具有的跨越時空的珍貴價值。

鄔裕康《親愛的你怎么不在我身邊》:海的那一邊，烏云一整片，我很想為了你快樂一點，可是親愛的，你怎么不在身邊?

廖瑩如《天黑黑》:我走在每天必須面對的分岔路，我懷念過去單純美好的小幸福，愛總是讓人哭，讓人覺得不滿足，天空很大卻看不清楚，好孤獨。

姚謙《記念》:也許那一次見面，是生命給你機會，了解愛只是人所渴望的投射面。

厲曼婷《花心》:花瓣淚飄落風中，雖有悲意也從容，你的淚晶瑩剔透，心中一定還有夢。

許常德《如果云知道》:如果云知道，想你的夜慢慢熬，每個思念過一秒，每次呼喊過一秒，只覺得生命不停燃燒。

十一郎《用心良苦》:你說你想要逃，偏偏注定要落腳，情滅了愛熄了，剩下空心要不要?

方文山《東風破》:誰再用琵琶彈奏一曲東風破，楓葉將故事染色結局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙蔓草的年頭就連分手都很沉默。