小川紳介和農民

馮艷翻譯小川紳介的著作，取名叫《收割電影》。“收割”和“電影”這兩個詞的結合頗有意味，它不僅僅象征著藝術的收獲，更直截了當地指明了小川紀錄片對日常生活的參與和理解，確切地說，是對日本農村日常生活的參與和理解。因此，我們很難靠寫觀后感的方式評論小川的作品，而期待著進入他的田野。

一

機會來了。在參加二○○七年十月“山形國際紀錄電影節”期間，組委會特地安排中國紀錄片人于九日上午到牧野村訪問，那里正是小川紳介拍攝《牧野村千年物語》的地方。小川紳介(一九三六——一九九二)是日本戰后紀錄片的代表人物，他于一九六八至一九七三年到三里冢村參加農民反對強征土地建設成田機場的運動，拍攝了六部有關該村的紀錄片。之后，帶著攝制小組到偏遠的山形縣，先從種水稻開始，深入到農村的歷史和日常生活中，用十余年時間拍攝了《日本國古屋敷村》和《牧野村千年物語》兩部作品。

給我們做向導的飯冢先生，在小川去世后仍然堅持在這一帶拍攝。而提議這次旅行的馮艷，則是《收割電影》中文版的翻譯者。說來也巧，馮艷的影片《秉愛》就在這屆電影節上得了“小川紳介獎”。

此行有十多位中國的紀錄片人，以及中國留日博士生胡冬竹。到牧野村后，飯冢先生先引我們去木村迪男的家。木村先生與小川攝制組有過很長時間的交往，面對那么多來自中國的鏡頭，他有點吃驚，又有點興奮。木村先生說，小川攝制組剛來牧野村時，就住在他家。當時村民很保守，聽說來了一批“紅鳥”(赤黨)，都很不安，只有四五個人表示歡迎。后來見他們下田干活，像老實巴交的農民，才相信他們成了“藍鳥”，不再為他們擔驚受怕。

聊了一陣子，木村和飯冢領我們去看五巴神社，《牧野村千年物語》的一些重要場景曾在此拍攝。二○○五年三月，“云之南紀錄影像展”做過日本紀錄片的回顧，放映了該片。而我是在二○○七年十月上海復旦大學新聞傳播學院舉辦的“云之南在上海”展映活動期間看的這部作品。放映的片子畫質很差，模糊得像網絡小電影，而且全是英文字幕，然而我依然被吸引了。最后的一幕，鏡頭返回到十八世紀中葉當地的一場農民暴動。黑暗中，一位老者捧讀史志，被五花大綁的起義首領一一走上前，平靜地講述暴動緣由，再退步返回黑暗中。這段重新表演的情節，既像舞臺上的戲劇，又仿佛歷史的回光返照，將過往的精靈在瞬間召喚到眼前。延享四年(一七四七)，牧野村及周圍數千農民因天災和官府的壓迫而起義，那是江戶時代三次農民暴動中最大的一次。起義遭到鎮壓，以牧野村村長太郎右衛門為首的五個村民被砍頭示眾，他兒子吉也在其中。過后，村民為他們立了五座石像。石像的頭原來和身子分離，小川攝制組為他們取名叫“砍頭地藏”。后來怕傷了小孩子，才用水泥把頭連上。明治年間，村里為這五位犧牲者建了“五巴神社”。每年的年三十到正月，以及四月二十二日太郎右衛門殉難的那天，大家都要到神社祭拜，觀賞櫻花。

飯冢介紹說，祭拜的方式，在佛教寺院是合掌，在神社是一鞠躬，拍兩下手，再行一禮，還要拉繩敲鐘。死難者被歷史的黑暗吞沒，卻又被紀錄片喚醒。小川的千年物語，把古代和今天的精神線索連接了起來。神社門頭上有一匾額，是小川攝制組為排演審判太郎右衛門等起義首領那場戲留的紀念。

飯冢先生回憶道，除了三個審判的官員和念史志的老人是演時代劇的演員，其他角色都由村民裝扮。當時在神社拍了四天，每晚從下午四點拍到深夜十二點，有時要到第二天早上麻雀叫才停機。村民參與演出活動的有:演村民的一百七十人、詠歌的老人三十人、做飯的三十人，加上把守道路兩頭、不讓聽見汽車聲音的消防隊員，每晚要二百五十到三百人。結果全村人和鄰村的村民都來參加拍攝。大家開玩笑說，我們所有人都被小川蠱惑了。夜幕籠罩下，攝影機一開，村民們就被帶進歷史夢境。死去的人們借著后代的形象和聲音悄然復活，就如同神靈附體。說起那次演出，我還記得影片結尾村民列隊走過鏡頭前的情形。他們揮手一一從鏡頭前走過，每個人都露了臉。

飯冢先生說還要帶我們去見一個村民，自己曾經被他嚴厲地批評過，所以大家要有思想準備。他是牧野村的漆山輝彥先生。他眉毛很粗，可看上去卻挺面善的。我大著膽子給他父子倆畫了兩幅漫畫，也沒見遭到批評。漆山笑著說，小川攝制組來的時候，這個兒子還沒出生吶。這兒子在農業通產省工作，“官員不幫農民，還掐農民的脖子”，“漆山不滿政府的農業政策，父子做的是相反的事”，木村又補充做了介紹。

女主人啟子已經準備好了午飯。她跟漆山結婚還是木村做的媒。啊，主人端出一簸箕飯團，兒媳婦和兒子忙著端出一個又一個盤子，其中有“豚汁”煮芋頭，其實很像雜鍋菜，我們冬天經常吃的。還有番茄、毛豆、茄子。塑料板箱臨時充當了凳子。原來今天是木村先生的生日。“電影作者的聚會，變成我的生日聚會了。我操心小川的事把頭發都操白了，本來應該更年輕的。”木村舉杯給大家祝酒，“山形的米好，純米酒也好。但因為禁酒令，從我這一代米酒不能做了。年輕人都到城里的事役所(公家機關)上班，從事農業的人越來越少了。”

漆山老兩口完全靠種田生活，不用農藥，或只用低濃度的農藥，生產的大米和水果直接送到消費者手中。他們夫妻平時寫點東西，自辦一份手抄的小報，叫《藏王勤耕園》，以當地最有名的藏王山命名，到二○○六年九月十日是第三十四號了。漆山說他沒時間去參加山形電影節。創辦這個電影節之前，他建議小川要把時間安排避開農忙，但沒有被采納。

木村一九七二年到過中國，漆山是一九七五年第一次來的。那是由日本學運和農運組織的訪問團，因為大家都知道中國的農運有悠久傳統，想親眼看看。那次來了十五個人，由一個學者領隊，看到和聽到很多，還受到中國領導人紀登奎和陳永貴的接見。漆山和木村至今仍信仰毛澤東思想，木村在村里收集垃圾，垃圾車上的標語是“為人民服務號”。木村說，“文革”有討論的余地，但毛澤東思想是正確的。小川他們七十年代來這里，也受了“文革”的影響，戴著“人民帽”。

下一站是訪問附近的原口村，另一個木村的家。木樓外立著木村“藏王手工作坊”的標志，也以藏王山命名。我進門便發現墻上掛著一幅藏族風格的畫，很感親切，木村說是去尼泊爾時買的。招待我們喝果汁的時候，他回憶起往事，四十年前他在東京上大學，到三里冢參加斗爭，后返回老家，以農業為終生的事業。小川剛來也不懂農業，便跟飯冢和其他當地人學種田。木村認為光種水稻不行，要把水田改成旱地種水果，因賣水果的收入是稻米的七倍。爺爺很心疼，很憤怒，但后來還是按木村的主意，改成了果園。現在村里能改果園的地都改了。

下午，我們乘車前往小川紳介拍片的另一個地點:古屋敷村。汽車沿著窄窄的公路拐進山溝，山坡從兩邊漸漸擠攏過來，滿山森林，遍地荒草。村口有幅旅游地圖。本地人一度想借小川紀錄片《日本國古屋敷村》的名氣發展旅游業。但沒什么人來，原來的七戶人家也陸續搬走。此地人最多時曾有二十五戶，如今只留下空蕩蕩的草房，廢棄的小學校，一盞路燈和明治五年立的“千足供養塔”。意思是一頭熊有四只腳，獵人捕夠一千只腳就要洗手不干了。

反而在這幽靜當中，能感觸到熊和其他精靈的存在，它們在陰郁的林間和枝葉上跳動，隨風吹著口哨。楊昆(“云之南紀錄影像展”策展人之一)說:我太想跑了。來啊!他，小易和我，三個云南人拔腿狂奔。影片《男人》的作者胡新宇在后面提著攝像機邊追邊拍。

噢吼!

荒草隨風起伏，我們在一座橋邊停下。石碑上，刻著《日本國古屋敷村》里的那個老太太。馮艷模仿她拄杖走過小川鏡頭前的姿態，她就這樣迎著熒幕走過來，即使村子已經人去屋空，那老人還依附在膠片上，迫使時間按她顫巍巍的步子倒流回去。

二

下午回到牧野村，木村的家里已聚攏了五位老人。他們拿來一本相冊給我們看，是《牧野村千年物語》拍攝和放映時的照片。他們之中，昭和四年生的四人，五十嵐益夫，木村迪男，漆山守，木村裕史;大正十五年生的一人，木村正喜。他們都參加了《牧野村千年物語》最后關于農民暴動首領被審判一場的演出。幾個老人七嘴八舌地回憶說，五十嵐益夫演村長太郎右衛門，木村正喜演源右衛門，他倆被綁著。小川攝制組專門從京都請來了捆綁專家，他很厲害，拍SM電影的都要找他。他一收繩子，胳膊就被捆到身后了。要想往前跑，他一拉，繩子捆得更緊。木村說:“當時只想演得像不像，胳膊麻木都顧不上。幸虧旁邊有人照應，一條一條拍的時候，問我們受不受得了。那三個演官員的時代劇演員往上一坐，很有架勢，我們被綁著，嚇得不行。最困難的是臺詞都是江戶時代的古話，連真演員也會忘臺詞啊，何況我們。”

定演員的事，攝制組提前沒跟人商量，定誰來演要考慮很多因素，比如在村里的人際關系如何，還有誰講話順溜之類，小川他們在村里待了很久，對這些都一清二楚。其余三個老人在片中演“一口役者”，就是只講一句話的群眾演員。每人喊一句話:“不要收那么多稅!”“當官的少喝酒!”

老人們說，太郎右衛門的子孫還在，他妻子在這里待不下去，回了娘家。他后代還成了農協的頭頭。那個時候不光日本，全世界都有農民暴動，遭天災沒吃的。現在一旦日本被封鎖，難免還會出現那樣的狀況。

馮艷解釋說:暴動后，這幾個人領罪赴死，村民們覺得背棄了他們，自己像叛徒的子孫，負疚的心情難以用言語訴說。而演戲這種方式，讓他們內心的感情得到了宣泄。老人們感慨道，那真像過節啊，每個人都在鏡頭面前露臉，為此攝制組拍了很多素材。第一次編輯完還有很多人沒出現，他們就會抱怨:我已經跟東京的朋友都說了!意思是非得出鏡不可。

大家又轉而表揚起飯冢，他畢業于東北大學，學法律，本來要當法官的，可來幫農民做事。他很謙虛，比本村的人還客氣，成了村里的模范，才贏得大家信任。小川攝制組剛來先種田，到第三年請來農業專家，稻子長得好，引得村里人去看，讓大家產生了信任感，此后才開機拍電影。

我們得知，木村迪男不僅種田，還是日本東北地區家喻戶曉的農民詩人。四五年前他以紀念母親的詩集贏得了現代詩人獎。母親年老糊涂，一般的子女會不耐煩，木村卻在照顧母親的同時，記下她的胡言亂語，寫成詩句。我們請他朗誦一首詩，他站起來念道:

看眼前廣闊的河灘，

陶片散落在泥土中。

野獸活著，人死去，

人活著，野獸死了。

飛鳥創造的部落記憶，

還新鮮地殘留著。(馮艷口譯)

這首名為“矢尾部落”的詩，曾在小川的追思會上朗誦。《牧野村千年物語》也表現過類似的意境。

木村拿出好幾本詩集給我們看，有一本記錄了中國之行的感受，題目大多是中國的地名:香港，廣州，武漢，上海，北京，大寨。他把兩本寫中國的詩集送給懂日語的馮艷和胡冬竹。說自己常讀北島的詩，還熟悉田壯壯的電影。當年他們都景仰革命的中國，多次前往“朝圣”。中午漆山說他們訪問中國時，在大寨跟村民座談，講到農運，也講到抗日戰爭中的“三光政策”。他到中國尋找革命的根源，也去尋找父親的蹤跡。他九歲那年，父親被派到中國打仗，死在武漢附近的黃崗。漆山一九九九年去過那里。對這幾位老人來說，中國是農民運動的故鄉。那片土地，既跟痛苦的戰爭有關，更與太郎右衛門的后代有著精神的聯系。

我們準備告別時，木村正喜拿來一張舊的招貼畫，說是送給中國紀錄片作者的禮物。這是為《牧野村千年物語》首次放映做的海報。后來用了另外一幅，這張便收藏起來了。上面畫著片中的一個乞丐，他從寺廟里偷了一尊佛像，仿佛踏著天梯降落凡間。老人們拿著珍貴的海報合影留念。他們就是站在太郎右衛門和小川攝制組背后的群眾。而農民革命的中國，則一直被這些群眾看成自己立足的大地。有他們參與，紀錄片才有了靈魂。

三

電影節期間，有天晚上在山形一家居酒屋討論，日本學者池上先生說了他的一個觀點:人們對小川紳介的贊美和研究，或許遮蔽了其他一些東西。

在牧野村和古屋敷村的見聞，讓我去思考那些被遮蔽的是什么。正如木村迪男的詩歌詠唱的，藝術是散落在泥土中的陶片。廣袤的鄉村孕育了水稻、風俗，也孕育了小川的攝制組和他們的電影，孕育了山形紀錄電影節。但后人的目光大都聚焦在小川攝制組的身上。小川用他的談話和電影清楚地表明了這群理想主義者和土地、和農民的關系，而談論小川的人們，往往卻只說小川。我們很少看到紀錄片的作者和評論人像小川攝制組那樣關注被拍攝的對象，和他們共同生活，請他們參與演出，與他們分享拍攝的成果。事實是，當年的小川電影，很多就是放給當地人看的，甚至組織放映的人，也是當地的村民。

小川把在像模像樣的電影院觀影的方式叫做“制度化”的放映，把前面說的觀影方式叫做“自主放映”。小川攝制組的電影，幾乎都是用自主放映的方式傳達給觀眾的。

更有意思的是，小川他們把“拍攝”和“放映”作為一個整體來看，所謂的“小川攝制組”，同時也是放映組。最初他們拍了《青年之海》，沒地方愿意放映，攝制組“既沒有負責發行的人，也不知道拍了電影之后，應該怎樣給觀眾看。于是，只好自己帶著膠片去請人家看”，給那些鬧學潮的大學生看，并由此發明了“自主放映組織會”。他們進入三里冢拍片的成員，擁有“小川攝制組”和“自映會”兩個身份，這兩個身份是合一的。

這樣的放映方式反過來影響了他們的拍攝。“我真想掛一張銀幕，然后和大家一起，只要高興就一起唱啊叫啊，一起去表現某種事物，不論是兩個小時、三個小時還是十分鐘都可以，我想拍的就是這樣的電影。”(《收割電影》，129頁》)《牧野村千年物語》實現了這個夢想，村民們參加演出，看樣片后發表意見。在五巴神社的那一場審判是一場真正的祭祀，電影跟戲劇、跟歷史、跟生活完全融為一個場景。看和被看的界限在黑暗里消失了。

在日本的傳統中，電影和紀錄片似乎有著明顯的區別，前者是“藝術”，后者首先不是藝術，而是與生活重新建立聯系的工具。中國當下的紀錄片，也表現出類似的特征。它們因為密切聯系著農民，聯系著土地，聯系著民間，才獲得了力量。然而，人們是不是太多地像電影界那樣，把聚光燈打在成型的作品之上，而忽略了作品之前的拍攝過程，忽略了導演與被拍攝對象的關系?這難免會遮蔽鏡頭對著的、而又經常被視而不見的“群眾”。

如今，三個昭和四年生的老人還在種田，和云南的農村一樣，年輕人都已外出工作。等他們干不動了，村里就沒有種田的了。古屋敷村和千年牧野村正在從日本的國土上消失，在譜寫了無數農民運動史詩的中國大地上，農業文明也正在急劇衰落。沒有農村，沒有農民，沒有人與土地和日常生活的緊密聯系，亞洲紀錄片的根該扎在哪里?

四

離開日本前，“山形紀錄電影節”的策展人藤岡朝子帶我們去成田機場附近的三里冢，現在屬于成田市。出生在當地的相川陽一領我們看了小川紳介拍攝過的邊田部落的原野。如今，由反對機場建設人士成立的“成田機場歷史資料傳承委員會”就設在機場的辦公大樓里面。相川陽一給我們看了他們收集的資料。從一九六六到一九七八年，三里冢的農民為保衛自己的家園和土地，與當局發生了劇烈的沖突。那是日本經濟進入高速發展的時代，“可在這背后，村莊被摧毀，被燒掉，水庫建起來了，大量的農田遭到了破壞……作為傳統所保持下來的價值觀，日本人正在急速失去”。“日本的歷史是如何殘酷地壓榨農、漁、礦這些第一產業，最終這些產業一次也不曾得到解放，而日本的近代化就是建立在此基礎之上的。”(《收割電影》，78頁)那時，三里冢的農民站出來對“象征權力之幻想”的機場說“不”，他們的斗爭吸引了全國的目光。

大批學生和文化人從城里趕來，參加農民的反抗。一九六八年，小川紳介攝制組也來到三里冢拍攝紀錄片，從此開始了對農民生活和精神的終身探索:“我們待在這里拍電影，是因為我們想要真正地從心底里熱愛生活在這里的人們，或者是從這里的自然、風景、歷史中學習更多的東西，進一步了解這里。什么東西枯滅了，這里的農民想要說些什么，有什么要說而沒說出來的，現在又想說些什么，這一切支配著我們的時間。”(《收割電影》，82—84頁)電影的時間和生活的時間因此重合在一起。

相川陽一領我們去他祖母家。二○○二年修建新跑道，噪音干擾大，許多人家都搬走了。相川祖母一家六口還住在這里，機場給了補助，蓋了防止噪音的住宅。邊田部落的人雖已散落，但每年還聚在神社做兩次祭祀。

偏癱的老太太見孫子回來，半倚著竹椅講起往事，說那時斗爭特別有意思，還讀毛主席語錄呢。有一些學生跟村里的姑娘談戀愛。又說從電視上看到中國發生了許多事情，她小時候在中國的東北住過三年，還記得吃高粱饅頭，在冰凍的河上行走的情景。

孫子跪著聽祖母講了半個多鐘頭，老人忽然一歪，跌倒在地上，大家連忙把她扶起，故事就此結束。我們也要離開，乘飛機回國了。

站在邊田部落的原野，頭頂掠過一架中國航空公司的客機。一個月以后，我乘飛機去大理。

洱海東邊，密密麻麻的村落正被零散的鐵路和建筑工地切開。在天上搖晃的我們，仿佛掛在云朵上的風箏，掙扎著要與下面的大地分離。飛機激烈地震動，終于降落。我拿起乘務員發的礦泉水喝了幾口，見瓶子上寫著:“原生茶，有機綠茶飲料。”和土地相關的東西，現在都裝在塑料瓶里供我們享用著。我們的電影時間和寫作時間，也在逐步遠離生活的時間。我的腳，又將踏在堅硬的水泥跑道上。

五

二○○五和二○○七年，我兩度到日本參加“山形國際紀錄電影節”，尤其是到小川攝制組拍攝地的訪問，讓我看到了中日兩國現代化進程以及紀錄片發展的相似性和相關性。我們今天面臨的問題，較之上世紀七十年代的日本要更為嚴峻，引發的社會沖突和震蕩也更加激烈。被裹挾在這場震蕩中的主體，依然是農民。被資本強行撕裂的，依然是人與土地的聯系。獨立紀錄片人敏銳地捕捉到了這一生活和歷史的本質，因而造就了中國紀錄片蓬勃發展的局面。但比起小川紳介和土本典昭時代的日本紀錄片人，中國影像作者對土地的深入還不夠。有鑒于此，我們從二○○○年開始新的嘗試，陸續培養了一批來自鄉村的紀錄片作者。他們正在用另一種視聽語言，為中國記錄影像提供前所未有的內在的視角，發出自己的聲音，為鄉村社會和人心的飛速變化，留下珍貴的歷史紀錄。

(《收割電影》，小川紳介著，馮艷譯，上海人民出版社二○○七年版，26.00元)