《金鎖記》:表演與文學相得益彰的成功之作

戲劇是一門融文學、表演、音樂、美術等于一體的綜合藝術。古今中外，戲劇莫不以場上與案頭雙美、表演與文學互彰為至高境界。中國的元雜劇、明清傳奇，西方的古希臘戲劇、莎士比亞戲劇，都是以文學與表演的高度融合而彪炳史冊。

然而，由徽劇、漢劇等地方劇種扎根北京而形成的京劇，其表演藝術與文學水平卻發展得極不平衡。在京劇的早期歷史上，表演藝術家可謂人才輩出、流派紛呈，但京劇文學家則鳳毛麟角、乏善可陳。京劇劇目多是由藝人移植兄弟劇種的傳統劇目，或改編自歷史故事、筆記小說之類，由于藝人的文化水平普遍不高，因此，水詞隨處可見、錯訛不絕于耳，自然長期以來就難免受到文學性貧乏的詬病。進入二十世紀，經過齊如山、羅癭公、金悔廬、陳墨香、清逸居士、翁偶虹、景孤血等傳統文人的努力，田漢、歐陽予倩、吳祖光、汪曾祺等新式文人的參與，俞大綱、陳西汀、陳亞先、郭啟宏、習志淦、謝魯、羅懷臻、李莉、王安祈等當代文人的開拓，京劇的文學性得到了極大的提升，京劇的面貌得到了極大的改觀。

劇本的文學性至少應該包含:臺詞本色當行、意蘊豐富，情節引人入勝、層層深入，結構巧妙合理、不枝不蔓，人物個性生動、具有人性的深度，主題思想深刻超越、能以自由狂歡的精神審視人類的悲劇性和喜劇性等等。優秀的劇本文學足以刺激表演藝術家的創造欲望，激活沉睡的藝術傳統，挑戰表演的潛在可能性，開辟表演藝術的新天地。這就是本文所謂的表演與文學的相得益彰。從這個意義上看，近三十年來在文學和表演相得益彰的融合上取得了高度成功的作品，至少可以舉出湖北省京劇院的《徐九經升官記》、《膏藥章》(朱世慧主演、習志淦、謝魯等編劇)，上海京劇院的《王熙鳳大鬧寧國府》(童芷苓主演、陳西汀編劇)、《曹操與楊修》(尚長榮主演、陳亞先編劇)，江蘇省京劇院的《駱駝祥子》(陳霖蒼、黃孝慈主演、老舍原著、鐘文農改編)，云南省京劇院的《鳳氏彝蘭》(胡春華主演、李莉編劇)等等。此外，不得不提的還有臺灣“當代傳奇劇場”改編自希臘悲劇、莎劇和荒誕派戲劇的《欲望城國》、《王子復仇記》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》、《李爾在此》、《暴風雨》、《等待果陀》(主演吳興國、魏海敏)等系列演出。

所以，不斷地追求文學性，不斷地擁抱文學，最終實現與文學的完美結合，這是整個二十世紀京劇改革的努力方向。我們看到，在二十世紀的最后二十年內，這種結合不僅實現了，而且碩果累累。然而，需要指出的是，進入新世紀，當大陸的京劇在擁抱文學的道路上呈現停滯與徘徊的狀態時，臺灣京劇則在這條大路上越走越瀟灑。除了“當代傳奇劇場”新作迭出之外，著名戲曲學者王安祈教授擔任藝術總監的國光劇團也給京劇發展帶來了新景觀。這次為世博會臺北文化周助陣的改編自張愛玲同名小說的京劇《金鎖記》，正是一部表演與文學相得益彰的成功之作。

改編張愛玲的作品，是公認的艱難之事。最難之處，就在于如何傳遞出她所有作品共有的底色——不是簡單的吟頌風月，不是無端的刻薄怨毒，更不是沒落貴族的無病呻吟，而是在品盡無常、看穿世相之后依然難掩的悲憫，或者說，就是她的作品里經常出現的那兩個字——蒼涼。當然，要將張愛玲那精煉到近乎吝嗇的文字凝成的短章，擴展成從人物到沖突各個要素一應俱全的一出大戲，在技術上也是有難度的，這對創作者同時提出了文學體悟和藝術表現上的雙重要求。

《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作之一。在這篇小說里，她塑造了現代文學史上一個經典的人物形象——曹七巧，一個被扭曲的情欲折磨得變態、瘋狂，最終在“黃金鑄成的枷鎖”里自我毀滅的可恨又可悲的女人。這篇小說曾經多次被搬上舞臺和屏幕，但都無一獲得令人信服的成功。而傳統框架里的京劇，大多拘泥固定的程式和行腔，讓人很難將其與意象無限的張氏作品聯系起來，國光劇團的演出于是擔負起了為“張迷”和戲迷同時“釋疑”的艱巨任務。

此次，京劇通過《金鎖記》給人以全新的觀感，而張愛玲的作品由此也找到了最貼切傳神的演繹典范。和傳統京劇的編排方式不同，《金鎖記》里采用了很多現代劇場的表現形式，整臺戲從布景到化妝，從演員的對白到走位，包括整個故事的結構設計，都完全是話劇式的;劇中多次出現的時空交替、虛實對照的場景，又在舞臺上營造出電影蒙太奇式的效果。比如全劇由一個精心設計的夢境開始，夢中的曹七巧和少女時代的愛慕者小劉成了親，生下一雙兒女，一家人日子過得清苦卻其樂融融，但小劉一聲“七巧”的叫喚，卻猛的把她拽回冷硬的現實，此時夢中人物退下，姜家大宅里富貴豪奢卻冷漠壓抑的環境在舞臺清晰浮現，與曹七巧錯失的幸福生活形成鮮明對比;再有姜家三少成親的一場戲中，姜三少成親的場景、曹七巧當年嫁入姜家的場景、曹七巧幻想中和三少成親的場景、以及和病癱的丈夫屈辱相處的場景，同時出現于舞臺上，相互疊印。在唱腔上，此劇也沒有搬用傳統京劇西皮二黃的行腔，而是根據劇情的需要，為人物重新設計了唱腔，唱詞經過編劇的精心打磨，更是有了如昆曲一般的雅韻，于是整個戲在突出京劇標識的同時，又符合現代審美趣味，給人以既是京劇又不止于京劇的豐滿感受。張愛玲用洞穿一切的尖利筆法構筑的那個“華麗而蒼涼”的世界也在劇中得到準確再現。

曹七巧走出文字，邁上京劇舞臺，這一步，邁得實在是漂亮。在這漂亮的一步背后，可以看出臺灣的藝術家們對京劇的愛與思，可以看出他們在京劇改革的道路上走得何等成熟和自信。也許會有人說，這樣的京劇已經不是京劇，而是話劇加唱;也許有人會說，京劇就是以表演取勝的，根本不需要所謂文學的加盟;也許有人會說，內行聽戲，聽的是唱腔流派的韻味，外行才看戲，看的是故事情節的表層意味。然而，今天的京劇要面對的是今天的觀眾，也許他們對傳統京劇很外行、很淺薄、很無知，但還是要采用種種手段，探索親近他們的方式。因此，張愛玲是必要的，魏海敏是必要的，蒙太奇是必要的，最后，京劇才會是他們感到必要的!

曾幾何時，臺灣的京劇也如大陸一樣，在多元媒體的夾攻之下節節潰敗，如何走出窘境重塑輝煌，成為了兩岸京劇界共同的使命。國光劇團打造的《金鎖記》，通過傳統與現代的巧妙融通，通過文學作品與京劇藝術的完美嫁接，成功地突破了京劇發展的桎梏，為京劇的未來拓展了更多的可能。這正是我們所期望看到的。