杜威美學與當代中國

賀麟先生曾經說過，杜威是“舊中國”影響最大的西方哲學家?！芭f中國”時，來華訪問的西方大哲學家不少，但最成功最受歡迎的，大概就是杜威了。他在中國住了兩年，從一九一九到一九二一年，從南到北，在中國的許多城市，做過一百多場講演。在那個“少年中國”選擇未來道路的時代，他做了許多努力，想給這個東方的大國提供一點東西，也想給他的中國弟子們提供一些思想上的支持。眾所周知，中國人后來并沒有走杜威的文化改良主義的路。在轟轟烈烈的中國革命歷程中，杜威的思想曾顯得不合時宜。然而，在學術界，在學院里的文化人那里，他的影響則很深厚，很具有滲透性。

不過，杜威在“舊中國”的影響，并不包括他的美學。杜威有一些很著名的中國學生，曾在中國的思想界、學術界、教育界獨占鰲頭。但是，他的中國學生們都不研究美學。杜威在中國所講的課中，也沒有美學課。杜威的美學，主要是在他從中國回去以后才發展起來的。那時，他的中國弟子們已經過了學習的年齡，在中國各自走自己的路了。當時最重要的中國美學家，如三十年代的朱光潛，則是在歐洲接受了從康德、黑格爾，直到二十世紀初期歐洲美學家的思想;四十年代的蔡儀，則是在日本接受了黑格爾和馬克思的美學。歷史就是這樣，錯過了的，就過去了。只是到了新世紀之初，才開始出現一些認真研究杜威美學的論文。

杜威美學在中國的遭遇與它在國外受重視的情況形成巨大的反差。二○○二年在北京召開的一次國際美學會議上，我提出在現代中國，經歷了一個從“美學在中國”到“中國美學”的發展歷程。參加會議的理查德·舒斯特曼套用這個公式，說在美國，也存在一個從“美學在美國”向“美國美學”的發展。他所謂的“美學在美國”，主要指“歐洲美學在美國”，一批歐洲美學家的理論流傳到美國，在美國得到發揚光大。他認為，那些人都是“美學在美國”的代表。他在解釋什么是“美國美學”時，則直截了當地說，美國美學就是實用主義美學。他認為，包括他在內的一批美國美學家當前的重要任務，就是發展這種當代形態的美國美學。

二十世紀的西方美學，可以用三次轉向來概括:第一次，是十九和二十世紀之交開始的心理學轉向;第二次，是二十世紀初葉到中葉的語言學轉向;而第三次轉向，則是二十世紀中期開始，從二十世紀后期直到世紀之交的文化學轉向。那么，怎樣看待杜威美學在這三次轉向中的位置呢?

美學的心理學轉向，是由兩個方面組成的。它源于費希納的“自下而上”的美學的呼吁，以及他那一代心理學家們所倡導的實驗心理學的精神。但是，在心理學美學中占據著主流的，仍是像特奧多爾·立普斯和愛德華·布洛這樣一些美學家。立普斯和布洛盡管對實驗心理學充滿熱情，也做出了一些成就，但他們最具有影響力的美學學說，仍然還是實驗精神與哲學思考結合的產物。具體地說，他們的“移情說”和“距離說”盡管受到過實驗美學的啟發，但本質上仍是一種以康德哲學為基礎的內省心理學。他們尊重科學，但他們的學說與那種被狹義理解的，基于數學和實驗的科學仍保持著一定的距離。

實用主義美學，特別是杜威美學，誕生于心理學轉向的大潮之中。在杜威的美學中，融進了威廉·詹姆斯的機能主義心理學和達爾文的進化論生物學。杜威一生都對科學的最新發展持關注和開放的態度。然而，他的思想從一開始就與后來流行的、更具科學主義精神的行為主義心理學格格不入，他與將哲學看成只是科學研究方法論的科學哲學，也一直保持距離。在他的思想中，有黑格爾哲學的影響。他從黑格爾那里汲取了一元論哲學，進化的歷史觀，更為重要的是，黑格爾幫助他找到了一個合適的度，既親近科學，又不致滑入科學主義，在科學與人文間把握一個恰當的立場，從而將自己的哲學安放在一個更為根本，因而更加深厚的基礎之上。在他的美學中，經驗的概念具有核心的地位。經驗概念具有強烈的心理學色彩，但顯然，他對這一概念的深刻含義的理解，又遠遠超出了心理學的范疇。這一切，都是在心理學美學狹窄性日益暴露的二十世紀后期，杜威美學仍具有強大生命力的重要原因。

隨著哲學上的語言學轉向的到來，分析美學得到了發展。從二十世紀中葉開始，杜威美學變得似乎不合時宜。他在政治上的左傾碰上了麥卡錫時代，他在藝術觀上的保守卻又不能滿足當時正在風行的先鋒派藝術的要求，再加上來自科學哲學和行為主義心理學的抨擊，使得杜威美學碰到了重重困難。一時間，杜威好像什么罪名都沾上了:藝術上保守，方法上不科學，又有親共嫌疑。與此相反，這時出現的分析美學，用“藝術界”和“制度論”等觀點解釋先鋒派藝術，在藝術界受到了普遍的歡迎。上面的這一層意思，記得舒斯特曼曾經提到過，他還由此認為，實用主義美學始于杜威而終于杜威。這后一個斷語，似乎有點過。其實，杜威的影響，是一直存在著的。從托馬斯·門羅、門羅·比厄斯利，再到理查德·羅蒂等許多人的著作中，都可以看到杜威美學的痕跡或影子。但是，在差不多有兩代人的時間里，分析美學確實在美學界占據著主導的地位。

杜威美學的衰退，還與他關于重建藝術與生活、藝術與工藝、高雅藝術與通俗藝術的連續性的觀點有關。接受這種觀點是需要以藝術和文化的發展程度為條件的。在二十世紀的前期，現代藝術觀念的生命力仍然很旺盛，美學家們都借助于這種觀念說明什么是藝術，并尋找藝術與生活的區別，為藝術所具有的地位辯護。現代藝術觀念，就像放著幼年摩西的蒲草箱一樣，幫助新生的現代主義藝術獲得了生存的機遇。在這種情況下，藝術家們所需要的恰恰是“區分”，將藝術當做藝術來看待。分析美學所迎合的正是這種時代的需要。與此相比，杜威關于連續性的思想就顯得超前。對著一個孩子的家長說:這個孩子有前途，這是需要說的話，也中聽;這個孩子將來會死的，盡管也是大實話，但不合時宜。

然而，世間的一切都有生而有死。分析美學走到一定程度，也就走到了它的盡頭。一九九八年，我去斯洛文尼亞的首都盧布爾雅那參加第十四屆世界美學大會。這次會議致力于向全球的美學界發出一個強烈的信號:走出分析美學!統治國際美學界兩代人之久的分析美學即將成為過去，國際美學界的一些重要人物都在尋求新的做美學的方式!在這里，有沃爾夫岡·韋爾施調侃式地宣稱體育也是藝術，有格拉琪亞·馬其亞努對比較美學的熱情號召，也有約瑟夫·馬戈利斯發出的實用主義回歸的信息和阿諾德·貝林特與阿列西·艾爾雅維奇關于后現代主義美學的探索。

分析美學之后，美學向何處去?美學家們給出了不同的回答。美學應該拋棄分析美學的描述法，而重新建構一種對生活的直接性，重新引入批判精神，這是一些文化研究者的回答;美學應該對從二戰后的非殖民化到此后席卷世界的經濟全球化發出挑戰，從民族文化身份的變遷中考慮審美文化問題，這是許多非西方的美學家們思考的問題;美學應該應對媒介的變化，考慮電影、電視、互聯網時代所帶來的新的審美生活，考慮圖像的無所不在和圖像的虛擬化所帶來的生活的變化，這是一些對新媒體和審美的社會學研究感興趣的人所發出的呼吁;如此等等。不同的現代哲學流派也提出了不同的主張，各自從自身的理論資源出發，走向文化學轉向。

在各種各樣的當代思潮之間，由于需要共同面對當代問題，因而保持了一種同步性。實用主義就是這種種當代思想中的一支。在二十世紀后期，實用主義美學終于再次迎來它的黃金時期。實用主義也關注心理學，但這種心理學從一開始就與康德哲學影響下形成的從構造主義心理學到格式塔心理學有著很大的區別。人與環境的互動關系，及由此所生產的人的經驗，在這種心理學中起著重要的作用。構造主義與格式塔心理學，都是以對人的認知心理研究為中心。實用主義認為，相對于人的生存和實踐活動而言，認知是第二性的，是在人與環境相互作用的過程中才產生的。人的知識，包括關于心的認識和物的認識這兩個方面。從這兩個方向研究下去，人的知識就得到了積累。但是，在很長的時間里，學術研究都是從一種態度開始，這個態度就是:將研究的對象當做對象，使之對象化。對象化使理解事物成為可能，但這種理解之源同時也可能成為誤解之源。馬克思說，哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。將事物對象化，使對象獲得了解釋，但這不是問題的根本。哲學的改造，就是要從改變世界開始。杜威主張，世界首先是人的環境，只是后來，它才被人從意識中區分開來，變成了人的對象。從這個意義上講，實用主義與馬克思的一些觀點有著相似之處。

實用主義美學所提出的三個連續性，主張不是從公認的藝術品出發，而是“繞道而行”，從生活經驗出發來研究藝術的定義，主張重新思考藝術的時間和空間，使之與人的經驗聯系起來，主張表現與再現在經驗中的結合，如此等等，都提出了一些全新的美學思想。于是，到了二十世紀末和二十一世紀初，在美國，在歐洲，都出現了一個重新發現杜威的熱潮。美學家們開始討論一個選擇:要康德，還是要杜威?這個選擇對于中國學術界來說，也許是不可思議的。但是，為什么不能認真想一想這種提問方式的意義呢?李澤厚先生在三十年前曾說，如果一定要在康德與黑格爾中選一個，他選康德。今日的美國美學家們，恐怕會說:如果一定要在康德與黑格爾中選一個，他們會選黑格爾;如果一定要在康德與杜威中選一個，他們會選杜威。當然，這種說法有點兒戲。事實上，誰也不會否定康德的重要性。他們這么說的意思只是，今日之美學，要經過康德，更要超越康德。

杜威在將近一個世紀之前就曾與中國結緣。他當時就認為，儒家思想與實用主義有相通之處。在他的女兒所寫的《杜威傳》中，提到由于中國之行，深厚的中國古代傳統和變動中的中國現實對杜威的學術熱情起了復興的作用。對于我們也是如此，讀一點杜威，對于激活我們的學術智慧，發展中國美學，應該是有益的。