身在此山中

君子們之所以喜愛山水，是因?yàn)樯角鹛飯@可以韜養(yǎng)寧靜淡泊的心性，君子就經(jīng)常居住在這樣的地方，泉石吟嘯傲俗可以讓君子們經(jīng)常獲得快樂，漁人樵夫，隱士這類人，是與君子們的性情相和諧的人，鳴猿飛鶴，是君子們經(jīng)常親近的對象。塵世生活有如韁繩鎖鑰束縛于人，這是人情普遍感到厭棄的，而人們向往居于煙霞之地的仙人卻不得見。僅僅因?yàn)樘幱趪姨绞⑹赖哪甏揖⒂H的心意特別深厚，如果只是保持自身的高潔，出世與避世都與節(jié)義緊相關(guān)聯(lián)，哪里需要像仁義之人那樣過隱居的生活，遠(yuǎn)離塵俗，一定要與他們比高潔之行而博清高之名呢!“白駒”之詩，“紫芝”之詠，都是表現(xiàn)古代隱士不得已而長期過著隱居生活的志向的?？墒窍矏哿秩闹救ぃc煙霞為伴，常在睡夢中實(shí)現(xiàn)，卻不能直接感受到，現(xiàn)在有繪畫高手通過繪畫的方式將其充分完美地表現(xiàn)出來，這樣，人們在廳堂筵席中就能領(lǐng)略自然，甚至依稀聽到猿聲鳥啼，觀看完美地山光水色，這不就使人快樂而與我心共鳴了嗎?這也就是人們看重畫山水的原因，以上語句譯自宋代郭熙的畫論《林泉高致》郭熙是在說，存在一種可游可望，可居的風(fēng)景，那就是山水畫。山水畫在中國古代繪畫中占有非常重要的地位，我們甚至可以說，山水畫代表了中國古代繪畫的最高成就。

漫游山川

先秦兩漢，繪畫藝術(shù)中孕育著自然山水的因子，但仍然只是人物畫這一主流地位的背景和陪襯，從附庸的地位掙脫出來，進(jìn)而形成為獨(dú)立的山水畫，則始自魏晉南北朝。

山水畫的形成和確立，是魏晉風(fēng)度的滲透，崇尚自然的必然，文人個(gè)體意識的覺醒人們對自然山水的審美感知。最典型地代表了這一時(shí)期山水畫發(fā)展變化的是東晉的顧愷之。顧愷之是魏晉南北朝惟一有畫跡傳世的畫家，又是中國繪畫史上第一個(gè)著有畫論的理論家，因而推至“蒼生以來，未之有也”的極高地位。代表顧愷之繪畫最高成就的是《洛神賦圖》，這是幅人物與山水合一的夢幻題材。盡管有些論者將《洛神賦圖》視做中國最早的一幅山水畫，但嚴(yán)格來說，它不能算做完全獨(dú)立的山水畫，而顧愷之所創(chuàng)作的《廬山圖》，則是真正意義上的中國第一幅山水畫。顧愷之出身于江南顯族，優(yōu)游于長江沿岸山水名勝。夾江湖而飛峙，蘊(yùn)靈性而奇崛的廬山，吸引著顧愷之，他遨游于奇峰秀水之中，對山水之美有格外的體味，將自我對山水審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化，升華為山水畫《廬山圖》。顧愷之后世享有“山水畫祖”之譽(yù)，這是對他為中國山水畫的確立而作出的歷史評定，但從某種意義上說，是廬山成就了顧愷之。顧愷之對于廬山，以筆傾心，抒情寄托，創(chuàng)作出的《廬山圖》，《雪霽望五老峰圖》，使其成為真正意義上的山水畫永載史冊。

在公元375年至公元443年間的南朝期間，有一個(gè)愛四處游歷并以山水為題材作畫的畫家，名叫宗炳。此人曾“漫游山川，西涉荊巫，南登衡岳”，每每游歷歸來，總愛將記憶中的山川描繪于居室之壁，稱之為“澄懷觀道，臥以游之”。

隱隱林泉

唐代時(shí)，中國的繪畫主要表現(xiàn)在人物方面，作為獨(dú)立的山水畫還處在發(fā)展階段，到了唐末，大詩人王維的出現(xiàn)，使中國的山水畫真正走向繁榮，并由此開創(chuàng)了中國文人畫的先河?！翱丈叫掠旰?，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”與秦嶺一脈同根的終南山在王維的筆下，使人頓悟了“與世無爭”的閑情逸致和對大自然鬼斧神工的剖析。細(xì)品王維山水畫，我們就會從中發(fā)現(xiàn)是輞川的美景讓這位詩人禁不住揮毫潑墨，其中最為著名的《輞川圖》使他本人像秦嶺一樣，樹立了標(biāo)志性地位，在中國繪畫史上，大詩人王維被稱為水墨山水畫之鼻祖。

山水畫繁衍至五代，產(chǎn)生了一次大變革。此時(shí)的山水畫一洗隋唐以來的“空勾無皴”的單調(diào)畫法，創(chuàng)造了皴，擦、點(diǎn)染等復(fù)雜而又先進(jìn)的繪畫技法，從而將中國山水畫向前推進(jìn)了一大步。這次中國山水畫大變革的領(lǐng)袖，當(dāng)推五代梁時(shí)的荊浩。荊浩創(chuàng)作的山水畫卷，據(jù)宋代《宣和畫譜》記載，有22題，今存作品僅兩幅 《雪山行旅圖》《匡廬圖》。其中，以《匡廬圖》最為著名，顯露以文采自然的筆墨抒寫對自然生趣的體驗(yàn)，客觀的拒絕中滲透著作者淡泊的主觀情思。

整個(gè)畫面籠罩著一片雄偉壯麗的氛圍，同時(shí)交織空曠幽寂的意蘊(yùn)，標(biāo)志著水墨山水畫的真正成熟。

荊浩生養(yǎng)于中國北方，隱居于太行山中，有人論述《匡廬圖》并非是荊浩身臨其境的審美感受，而是作者以北方的深山大嶺加以豐富想像的產(chǎn)物。荊浩是否真正登上廬山《匡廬圖》是否是直觀的審美觀照，無關(guān)宏旨?？梢钥隙ǖ卣f，廬山在荊浩的心靈中，具有崇高地位，他欽慕著這座被稱為“神仙之廬”的名山，他向往著這座瀑泉飛流的大山。荊浩是一位避居山林的隱士，像陶淵明一樣躬耕自給。廬山自古成為隱士歸隱期盼的名山，陶淵明歸隱廬山，“采菊東籬下，悠然見南山”，李白筑讀書堂于廬山，“吾將此地巢云松?！睂]山，荊浩怎不心往神之?《匡廬圖》中上款題詩，亦是丹青大師的心跡翠微深處墨軒楹，絕磴懸崖瀑分明。借我扁舟蕩空碧，一壺春酒看云生。

到了北宋時(shí)期，山水畫鼎盛，達(dá)到了高峰，從此也成為中國畫中的一大畫科。此時(shí)山水畫家如云，其中范寬可謂最具代表性，他的《溪山行旅圖》，《雪景寒林圖》，《雪山樓觀圖》，《臨流獨(dú)坐圖》等均受到了歷代評論家的稱贊，尤其是《溪山行旅圖》，不僅層次豐富，墨色凝重，渾厚，而且極富美感，使整個(gè)畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。其實(shí)這些經(jīng)典力作都是他卜居終南，太華，置身于秦嶺渭南一帶的巔峰之作，毫不夸張地說是秦嶺脈絡(luò)的分明巍峨，聳峙、連綿與山石堅(jiān)凝，風(fēng)骨峭拔成就了范寬的山水畫風(fēng)格和成熟技法。之后的“元四家”，明朝的唐寅，以至清朝的“金陵畫派”和現(xiàn)代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風(fēng)的影響。

筆墨意境

山水畫藝術(shù)在南宋時(shí)期再創(chuàng)輝煌，山水畫新風(fēng)競吹，在中國山水畫史上被稱為又一次大變革。領(lǐng)導(dǎo)南宋山水新畫風(fēng)的，是“南宋畫院體山水畫派”四大家 劉松年，李唐，馬遠(yuǎn)，夏珪。其中，被稱為。馬一角的馬遠(yuǎn)，是較為特殊的一位。馬遠(yuǎn)用焦筆作樹石，以大斧劈帶水墨皴，風(fēng)格鮮明，畫面布局，別有新意?！赌纤卧寒嬩洝氛f馬遠(yuǎn)的山水“水墨西湖，畫不滿幅”，置景一角，余皆留下大片空白，“馬一角”稱謂由此而來。馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《四景山水圖》，圖分四軸，其中之一為《廬山雪霽圖》。畫法具有淡墨輕嵐的水墨特征，構(gòu)圖特征在于打破傳統(tǒng)的鳥瞰式成規(guī)，從遠(yuǎn)視取景，筆墨寥寥，卻形象生動(dòng)，既突出了主題，又顯示出廣闊的空間。畫面取景簡潔，寒意蕭然，透露出濃濃的“馬一角”畫風(fēng)的意韻。

進(jìn)入元代，山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻，趙子昂和元四家是元代山水畫成就的典型代表。

閑適有悟

山水畫發(fā)展到明代，產(chǎn)生了一個(gè)突出特征畫派林立。明代中期，以蘇州為中心，崛起了一個(gè)在野文人畫派吳門派，并成為明代中后期畫壇主流。吳門畫以沈周，文征明，唐寅，仇英為代表，合稱“明四家”?！懊魉募摇敝?，有“繪事為當(dāng)代第一”的沈周和被稱為“風(fēng)流才子”的唐寅，曾以廬山為描繪對象，分別創(chuàng)作了《廬山高圖》，《廬山圖》。沈周是一位優(yōu)裕的文人畫家，而唐寅卻是一位落魄的士人畫家，雖然都是以廬山作為審美載體，卻表現(xiàn)出不同的意味。

沈周的作品，多是描繪江南山水勝景，反映文人淡泊生活的情趣，寄托著高雅閑適的生活理想。《廬山高圖》中峰巒疊嶂，氣勢奇?zhèn)?，飛瀑之下有一老叟佇立靜觀。畫面布局疏朗，厚重凝煉，賓主和諧團(tuán)聚，渾然一體。唐寅，放情于廬山的山水中，有感有悟，《廬山圖》，為全景山水，表現(xiàn)的是廬山三峽橋(又稱觀音橋)一帶的景觀，畫面峰巖嵯峨古木慘淡，瀑泉湍瀉，畫風(fēng)清剛俊逸，而意境卻蕭索蒼冷。詩言志，畫寓懷，畫中的題詩令人品味匡廬山前三峽橋，懸流濺撲魚龍?zhí)ＺA驂強(qiáng)策不肯度，古木慘淡風(fēng)蕭蕭。

泉石老友

明清時(shí)代文人畫風(fēng)靡，山水畫流行，并出現(xiàn)了諸多流派，例如明朝山水畫家王履，洪武十六年，他游華山后嘔心瀝血作圖40幅，各書記游于其上，并自作序和跋，合為《華山圖冊》，之后便成為中國繪畫史上不朽之作?！度A山圖冊》是作者登覽華山路上見到西岳的奇峰異貌而創(chuàng)作的，作者在表現(xiàn)上極力描繪華山的險(xiǎn)峻以及奇峰怪石堅(jiān)硬厚重的質(zhì)感，很好地表現(xiàn)了華山的精神風(fēng)貌，同時(shí)又具有很強(qiáng)的寫生感，所作圖畫的對象皆有真實(shí)存在，又有真實(shí)名稱，具有很好的現(xiàn)場感，披覽幅幅佳構(gòu)，仿佛身臨華山之中，這組作品是中國山水畫通過實(shí)地寫生而創(chuàng)作的代表之作。這說明畫家只要與山川交朋友，拜山川為師，才能胸懷丘壑，運(yùn)筆自如，作品才能形成山水意象，值得人們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品味。

晚明清初，“新安畫派”一時(shí)領(lǐng)畫壇之風(fēng)騷，一改明以來“吳派”山水?dāng)M古囿古，千人一面的教條形式。而“新安畫派”的高標(biāo)獨(dú)立正是得益于“新安大好山水”，黃山正是新安境內(nèi)的第一奇山，新安藝人們以“貌寫家山”為旗幟，以黃山白岳為寫生對象，在山水畫技法上多有突破，弘仁正是其中的領(lǐng)軍人物，弘仁長期住黃山，白岳，終年生活于山山水水之中，山光水色，縹緲煙云，熟悉于胸中，自然流瀉于腕下。弘仁善寫黃山真景，有《黃山真景冊》五十幅，其構(gòu)圖皆出于黃山真情實(shí)景，每頁一景。

當(dāng)時(shí)很多一流畫家紛紛來到新安，登山寫生，而真正把黃山這一題材帶到最高境界的當(dāng)推當(dāng)時(shí)住在宣城的石濤和梅清，正是在他們登黃山，以黃山為師后，他二人的一流畫家身份才得以確立。

據(jù)記載，梅清早年喜以家鄉(xiāng)宣城山水為藍(lán)本作畫，中年的一次北上登泰山使其畫藝大進(jìn)，自山東回到宣城后，卻發(fā)現(xiàn)旅居宣稱的石濤已捷足先登游覽了黃山，并以黃山為題材創(chuàng)作了大量的作品。石濤贈(zèng)梅清《黃山圖》，梅清一閱極為震驚，對石濤游黃山后筆墨之精進(jìn)刮目相看，對黃山之奇絕更感不可思議，身未行，心已至。從此之后，梅清與石濤展開了一場關(guān)于黃山的筆墨競賽。

我們無法考證梅清一生究竟去過幾次黃山，但從他創(chuàng)作的大量表現(xiàn)黃山不同景致，不同節(jié)氣的《黃山圖》可以看出，他游遍了黃山三十六峰，二十四溪 十二洞，他在晚年自題《黃山十六景》冊頁中說“余游黃山后，凡有筆墨大半皆黃山。”是黃山的險(xiǎn)峰，怪石，幽谷云霧造就了梅清的傳世筆墨。

石濤游黃山的次數(shù)多于梅清，在宣城期間幾乎年年登山，曾長住新安，一歲幾度登臨，樂此不疲。離開宣城后，仍不忘時(shí)常舊地重游。他在康熙六年所作的《黃山圖》上題道“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃山無不有。”石濤以赤子之心面對真山真水，乎其為“師”，稱己為“友”。他在晚歲著成的《畫語錄》中又說“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終之歸于大滌也”。石濤主張的是心源與自然造化的完美結(jié)合，融而為一。

也許中國山水繪畫史也是一部山水游歷史。