山石空境

也許每個決定拿起照相機做自我表達的人都會經歷一次失明，事物的潮水經由這個狹小的取景框重新涌來時，變得更加廣闊，對立和稍縱即逝，而你拍下了什么，就意味著什么構成了你自己。

對于董文勝，這些預示了他不打算以影像來進行客觀的記錄，而是會緩慢地培植與發展內心的種種意念，并且將它與外部世界進行隱喻性的縫合，那瞬息萬變，如同潮水般翻涌的自然與現實成為了心理背景而非圖像內容，他的鏡頭逐漸固定在園林這個場域。他在與批評家朱其的對話中談及“我生活在江南的小城常州，這是一個比較安逸的地方，雖說是個江南老城，但它沒有蘇州那么典型，也沒有受到保護，在當今大建設的背景下，從表面上已很難感受它的江南遺韻。而惟一所剩的幾個明清時代的小花園成為我探究傳統美學的一個地理與精神領域。”處在沒落與傾頹之勢中的小花園首先被用于他的青春期主題的攝影表達，鏡頭所截取的往往是園中一角，亭榭，假山或者游廊，色調陰沉，壓抑，場景中安排著兩個裸體男孩，他們有時是在廝斗，有時是在愛撫，這些恍然是少年記憶的再現；城中的老園子很自然地會成為孩子們嬉戲撒野、發泄精力，萌動欲望的地方，而它所埋藏的文明的秘密，要到日后才能被慢慢地感知。

他向我們展示的個人途徑是對于園林的進一步縮微。如果說，古代園林的美學秘訣在于縮微整個自然，所謂‘三五步，行遍天下’，以封閉的有限面積，造設空間的無限意境，那么，當董文勝將他逡巡于園林的目光逐漸集中到假山石上的時候，園林傳統開始從他個人的意義上被真正研讀了——《一拳五岳》(攝影，2007)深得縮微之妙，堪稱杰作。假山石被置于一只攤放的骷髏的手掌之中，它如同遠古的標本般孤懸于畫面，既吸引我們的視線又隔絕于我們現時的生活，此圖景可對應到已然消逝的整個古代情感生活的世界，大自然的真髓曾經盡在古人的掌握之中，由此反襯著我們和自然的關系已經被深深地疏離和異化。

山石的形態正與人體的骨骼相像，董文勝敏感于這一隱秘的關聯，以此將自然傳統與生命連綴成一條線索，從而開啟了一個獨特的話語空間，他的短片《石沉記》儀式化地將園中的山石帶回自然，使之沉入到其原產地湖泊深處，既是一次哀悼，又仿佛在暗示，惟有再經受物質世界的洗禮，傳統才會有重新浮出水面的那一天。事實上，山石這古老而靈異之物，正如他在另一個短片中表現的“水晶球”一樣，帶有神秘的占卜意味，從中恍然可以窺望到過去與未來的全部奧秘。

山石無疑進一步凝固縮微了園林，韓國學者李御寧在他那本格外有趣的書《日本人的縮小意識》里，有一章專論了回游式庭園，假山石、盆栽插花那樣一種縮微的遞進表達，“把遼闊的自然風光簡化后搬入庭園，造出假山假水，再把庭園縮小搬到房間架子上變成盆景盆栽，使自然完全置于自己身邊，終于變得抬頭可見，觸手可及。”經由如此極致化的縮微，是使自然可置于掌心，可挪到枕邊，以便朝夕地廝守摩挲和賞玩，董文勝的影像意趣仿佛也遵循著這一縮微的路線。

在董文勝的縮微術之中，被縮微的不再是純粹的自然，而是我們的文明，反倒是那些蔓延的花草象征了一種自然的力量，映襯出文明如同骷髏般衰微而恐怖的面相，同時，它們也仿佛是以《楚辭》或道家傳說中的靈花異草所具有的魔力，在為文明的骸骨招魂。

話語的焦點已經凝聚到了我們的切膚之痛，他的個人形像開始真正變得清晰起來，那就像一個在荒頹的園中致力于傳統之回生的術士，對他來說，從前那種個人欲望與痛苦的表達已經顯得矯情和脆弱，蛻變已經完成，當他借縮微之術深入到歷史表達，他的意識正如一塊大自然里的石頭被清除了淤泥，水草和雜質，變成了饒具象征意味的庭中或案上的石頭，形制呈微縮之勢，言說的意義卻在擴展。

“攝影中，東西(于過去某一時刻)的在場絕非隱喻性的，對于在場之生靈，其生命亦非隱喻性的，除非拍的是死尸，而且死尸的相片若很可怖乃因它似乎確證了死尸作為死尸是活生生的這是一張活生生的死者影像!因為相片的靜止狀態好像真實與存活兩種觀念混淆的反常結果，亦即相片證明其客體曾為真實，竟暗地里順便引人相信它也是活的。正是這一詭奇之想使我們錯給了真實以絕對優越近乎永恒的價值。不過，相片又將這真實帶返過去(此曾在)，暗示這真實已逝去。所以應當說：攝影不可模仿的特征(其所思)在于有人曾看到指稱對象(即使涉及的是物件)其有骨有肉的親身，或甚至可說其本人。“這是羅蘭·巴特(Roland Barthes)在他論說攝影的《明室》一書里所寫的一段文字，之所以抄錄在這里，因為它似乎奇妙地對應到了董文勝，或者，對應到了董文勝要在我們這里激發起來的觀看意識，他要求我們一起背負起文明的鄉愁，參與到對古老傳統的追憶與想像之中，并且，好像是在邀請圍繞著那個盛放著尸骨的祭壇式的臺盆，進行一場祈愿和默禱的儀式，合眾人之力以求它的回生。當他擬制出這樣的幻像或者布設下這樣的“視覺陷阱”，就是將我們放置到了攝影本身的憂郁之中，那個古老壯美的文明仿佛早已死去了，我們從來就不曾親眼目睹過它的存在，我們只是憑借了現實中的碎片和畫面上的“死尸”——被蝕除了血肉，呼吸和生命的那個本尊的形相——去緬懷，去重新拼接和復活那一切。

訪談一

采訪人朱其，藝術批評家，獨立策展人。

朱其：你怎么會對江南花園感興趣，

董文勝：這和我的生活環境以及世界觀，藝術觀形成前的教育背景有關。我生活在江南的小城常州，這是一個比較安逸的地方，雖說是個江南老城，但它沒有蘇州那么典型，也沒有受到保護，在當今大建設的背景下，從表面上已很難感受得它的江南遺韻。而惟一所剩的幾個明清時代的小花園成為我探究傳統美學的一個地理與精神領域。常州的幾個小園林因為太小，所以沒有成為開放的公園，它只是安靜地處在城市的角落里，從無游客，這增加了我很多創作上的便利。我前幾年幾乎就沒離開過這個小城，那段時間我處于一種非常懶散，寡斷的狀態，常有的情況是每次抬完就把膠片擱置一旁，一兩個月后才會去沖洗，印出小樣后我也會隨意放在案頭，時常信手翻翻，往往又是一兩個月后才會選出一兩張去精心放大作為作品。

朱其：你的攝影的圖像風格有很多南方的文化特征，你覺得南方特征是你想強調的嗎?

董文勝：我已有的作品正如你所說的有很多南方的文化特征，這是一個自然形成的過程，我不知道自己想不想強調，我只知道我不會回避這個特征，這是我的命運，和我成長時代對這種文化特征的迷戀有關。但我是個迷宗主義者，我喜歡把不同的文化混進來。

朱其：南方文化特征在今天是否還強烈地存在?如果越來越趨于消失，你試圖恢復它嗎?

董文勝：在當下社會快速發展，全球化思潮席卷全球的社會背景下，南方文化特征想要強烈存在是不可能的了，我們只能說它還沒消失，這不只是文化沖擊的問題，還有社會制度的問題。

但文化差異同時是地區身份的體現，我們完全相信其有存在的理由和必要性。這里所指的南方文化特征其實已代表了整個東方美學在當今社會的境地，它的人文情懷及美學態度為我們保留自身的根基提供了很多可能的方向。但恢復肯定不是一個理想的方式，如何能把原有文化的哲學特質進行當下的精神延續，我想是我們應該努力的一個方向。

訪談二

采訪人左靖，策展人。

左靖：我覺得你介紹的常州園林的名字特別有意思，比如你的主要作品的拍攝地叫近園，此外，常州還有約園，未園和半園，這些名字故意不把意思說滿，很有大智慧的意味。從昨天游過的近園來看，它已經完全衰落不堪，但仍讓我想起楊絳在《洗澡》中提到姚宓在無意間掀起的一角制服下露出華麗的錦緞。在我們看來，這些殘敗的園林就是我們心中華麗的錦緞。你為什么會對跟蘇州那種經典的園林無法相比的“園林”感興趣呢?

董文勝：我對殘破的更感興趣，哈哈。另外，常州的幾個殘破小園子不是旅游景點，沒人看管，便于我行事，像我曾經在園子里拍過一些有情色意味的作品，這在一個公共景點是很難做到的。

左靖：為什么會拍與“情色”相關的?董文勝：情色，我覺得它對應的是那時年輕的狀態，我覺得自己有種挑戰禁忌的欲望，可能你當時能夠直接挑戰的就是這個東西。另外，從創作狀態上來說也是很好玩的。經常是先和一些朋友們晚上約著喝酒，然后我帶著他們，趁著夜色，有可能是翻個墻頭，有可能是趁人不注意，順著小門就摸進去了，在根本無人理會的狀態，連玩帶拍的就搞定了，沒有任何的壓力。

左靖：是那個八個條屏的《游園》?

董文勝：是的，在一個夏季拍過數次，后來從其中整理出八張。

左靖：很多次以后才形成了最后的版本?

董文勝：對 開始也不是條狀的構圖，我有意識地選了四張沒有人的，當時是覺得每張都有人在也沒有什么意思，哈哈。2004年你和孫建春在上海做的那個展覽，我就拿了四張沒人的。

左靖：你那組《后花園》拍了很多張，為什么會選擇黑白或者是手工上色這種方式?

董文勝：《后花園》拍攝的時間，就是我們剛剛談到的那段時間，那段時間疏于交流，作品拍完就扔在那里。2005年我其實已開始著手其他系列的作品創作了，所以覺得應該把前面的工作做一個總結，于是整理了20張作品出來，不是按時間順序編號的。手工上色我一直有這個愛好，這還是繪畫的情結，手不動就癢+當然僅限于開始時的部分作品，后來那些有少年廝打等等突兀場面的則保留了純正的黑白品質。

左靖：《后花園》系列20張里面既有人，比如女人的裸體，有兩個裸體青年廝打等等+也有動物，比如鹿和馬

還有一張里面出現了紅旗，其他的好像都是空鏡頭，有一些上了顏色。你是根據什么把它們聯系在一起做成一個系列的呢?

董文勝：還是基于一個相對連貫的創作時段和一個相對統一的園林題材吧。

左靖：你的園林完全是自我構建的心相，跟園林之外的世界幾乎沒有關系。我第一次來常州，看到這個城市完全成了一個“去傳統化”的現代城市，千篇一律的建筑，你可以把它命名為中國任何一座城市，它透露出來的“現代化”的氣息讓人絕望。那么，這種現實與你有關系嗎?

董文勝：怎么能沒關系呢，這是你生活的家園。我拍《后花園》作品的時候，努力削減有任何時代特征的指向，你可以想像成任意一個時間段，在后來的作品里，我則開始隱入甚至強調當下的時代特征。蘇珊·桑塔格曾戲言為了取代藝術闡釋學，必須建立一門藝術色情學，尼采卻說“沒有事實，只有闡釋”，而我要做的是讓菲林腐蝕現實。

左靖；我們談一下《石沉記》，這部作品我特別喜歡。

董文勝：我大多時候會把作品的創作沖動在心里滋養一段時間后再決定是否去做《石沉記》的拍攝則不同，當時我騎著摩托車偶經一個拆建場所，工地上只剩下了孤零零的一塊石頭，只一眼，我就知道了我要拍一部什么樣的作品。我回去就準備器材人手，第二天就開始動手。雖然那個季節不合適，是冬天，你要到湖面上去。

左靖：冬天才好呢。

董文勝：好是好，主要擔心的是在湖面上，萬一人失控被石頭帶到水里，后果是恐怖的，但是沒有什么可猶豫的。

左靖：是不是那段時間拆得很厲害了?你為什么本能地反感這種強拆呢?

董文勝：拆得很厲害。也不是說反不反感，總歸是心里有一點可惜和疑問，城市建設一定是這樣嗎?難道沒有別的方式?那個地方我發現得其實有些晚了，早一點的話，會有一些亭臺的痕跡，你看我的鏡頭里，搬運這塊石頭的第一個鏡頭里，只是一片廢墟，已經什么都沒有了。

左靖：《石沉記》是你時間最長的一個錄像為什么你會不厭其煩地拍攝它整個的搬遷過程?

董文勝：這個長是我概念里需要的。我想把千年的文化和城市變遷都壓在這無聊的搬運過程里，讓觀者的心理上有一個時間上的跨越。片子表述的是歷史的跨越，時間的跨越，此外，還有地理的跨越。第一個鏡頭，就是把石頭搬到卡車上的過程大概就八九分鐘，我原來想再剪短一點，后來覺得無法下手，從城市到湖面，這里有地理的轉移，也有時間的轉移還有身份價值的變化等等，左靖：在做這個片子的時候，你有沒有想上升到一種對于城市化的反思，對傳統衰落的惋惜，有這種意識嗎?盡管在片子里表面上看沒有這些內容。

董文勝：肯定是有的，我近期的作品一直和這個命題有些牽扯，但我自己總覺得《石沉記》里，我還隱藏了權利與欲望的概念在里面。