毛澤東《談話》中的音樂思想對中國鋼琴音樂創(chuàng)作的影響

毛澤東思想是中國化的馬克思主義理論成果，是中國社會歷史發(fā)展的必然產物和中華民族數千年優(yōu)秀文化的積淀。毛澤東音樂思想作為毛澤東文藝思想的一個支流，毛澤東思想的一個組成部分，是馬克思主義文藝思想的新的歷史條件下的系統化的體現和新發(fā)展，是整個毛澤東思想的有機組成部分，因此與其他諸部分：毛澤東哲學思想、毛澤東經濟思想、毛澤東軍事思想和毛澤東教育思想，有著不可分割的密切關系。它是毛澤東思想科學體系的一個層次，而又構成相對獨立的科學體系。

毛澤東關于音樂問題的科學著述，對毛澤東音樂思想科學體系的形成和發(fā)展，作出突出的、無與倫比的和不能取代的歷史貢獻。在毛澤東音樂思想的整個孕育、萌芽、形成和發(fā)展過程中，發(fā)揮著不可缺少的、巨大的作用。毛澤東有關音樂的論述有1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》，1956年8月《同音樂工作者的談話》（以下簡稱《談話》）和4次批示。4次批示包括1962年12月《對〈文藝報〉刊載的三篇文章的批語》，1963年12月《關于文藝工作的批準》，1964年6月《對中宣部關于全國文聯和各會整風情況的報告的批語》，1964年9月《關于〈中央音樂學院的意見〉的批語》。這些為數不多的論述，影響了20世紀50年代、尤其是60到70年代中國鋼琴音樂生活，明確地指明了中國鋼琴音樂發(fā)展的方向。所以，毛澤東音樂思想成為探討現代中國鋼琴音樂中必須研究的課題。

毛澤東的《談話》是一篇馬克思主義音樂理論的重要文獻。在《談話》中，他運用唯物辯證法科學地論述了如何正確對待中外音樂，創(chuàng)造具有民族形式和民族風格的音樂作品的問題。這對于建設具有中國特色的社會主義音樂有著重大的指導意義。

1956年8月24日的《談話》，公開發(fā)表于1979年9月9日《人民日報》。[1]1956年8月1日，由文化部、中國音樂家協會在北京隆重舉辦的“全國第一屆音樂周”開幕。全國各地的34個單位派出4500人，在20多天里，舉行了29臺音樂會，演出了91場。在這次中國歷史上規(guī)模空前的音樂盛會上，演出歌劇4部、交響樂8部、大合唱或聲樂套曲12部、民族管弦樂曲32部及大量中小型聲樂和器樂作品。24日上午音樂周閉幕；下午，毛澤東、朱德、周恩來、陳云等黨和國家領導人在中南海接見組織、籌備、參加音樂周的人員。合影結束后，毛澤東邀請文化部、全國音協負責人，發(fā)表了將近兩個小時的談話，此次談話整理后公開發(fā)表于《人民日報》。

毛澤東《談話》重點有三個問題。一是音樂以中國藝術為基礎，二是要有自己的民族形式和民族風格；三是要吸收外國音樂的優(yōu)秀成果使其中國化。而吸收外國的東西也是為了發(fā)揚民族的東西，所以關于音樂民族性的問題是這次談話的中心。

首先，以中國藝術為基礎。要創(chuàng)作具有民族形式和民族風格的音樂，藝術家首先熟悉民族的生活，正確對待中外音樂也是一個重要的條件。要創(chuàng)造具有民族形式和民族風格的新音樂，毛澤東在《談話》中指出，“要把外國的好東西都學到”，也要“把中國的好東西都學到”，總之，中外音樂中一切好的東西都要學習。但是這兩者之中要“以中國藝術為基礎”，“以自己的東西為主”[2]。創(chuàng)造具有中國作風的新音樂，不能不以中國的東西為主，離開中國的音樂和傳統，就不可能創(chuàng)造出這樣的藝術作品來。《談話》中指出，“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。”[2]針對音樂某些人認為民族音樂“落后”，“不科學”，“沒規(guī)律”等輕視或否定民族音樂的錯誤認識，毛澤東明確指出中國的音樂、舞蹈、繪畫都是有規(guī)律的，問題在于缺乏研究。

其次，提倡民族音樂，創(chuàng)造中國民族的新音樂。繼承和借鑒中外音樂，目的是創(chuàng)造中國民族的新音樂，這是毛澤東的一貫主張。這觀點已在1942年《講話》中就有，“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是，繼承和借鑒絕不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的”[2]。同年10月為延安平劇研究院題詞，又提出“推陳出新”的方針。毛澤東指出，“我們當然提倡民族音樂。作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的”[2]。音樂要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟。由于“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不開民族的歷史發(fā)展”。《談話》中指出，“樂器是工具。當然工具好壞也有關系，但是如何試用工具才是根本的。外國樂器可以拿來用，但是作曲不能照抄外國”[2]。創(chuàng)造新音樂要表現我國人民的生活，符合中國人民的審美要求，帶有中國的特點。如果是創(chuàng)作西洋樂器的器樂曲，那就要表現中國民族的生活和情感。

再次，學習外國音樂長處使其中國化。毛澤東強調要發(fā)揚音樂的民族特性，還強調要學習外國音樂的長處，使其中國化。這兩方面是辯證統一的。毛澤東指出：“自然科學、社會科學的一般道理都要學，”“要承認近代西洋前進了一步”，“應該學外國的近代的東西，學了以后來研究中國的東西”，這樣“是可以快一點把中國的東西搞好的”。這些話不但講清了學習外國的必要性，而且指出了具體的做法，目的是使我國的藝術達到“中國化”和“現代化”的統一，即“民族化”和“現代化”統一。

毛澤東指的中國化，就是把從外國學來的技術和中國民族的內涵融合在一起，使其變成中國民族新音樂的一部分。學習外國的東西，必須明確目的：“向古人學習是為了現在活人，向外國人學習是為了今天的中國人”[2]。所以古代的和外國的東西都要學。但這里毛澤東是對學過西洋音樂的人談話，重點談如何學好外國的東西。他指出：“應該是在中國的基礎上面，吸取外國的東西，”“中國的和外國的要有機地結合”起來。

在深刻分析的基礎上毛澤東指出了對音樂藝術應該有端正的態(tài)度，首先，以中國藝術為基礎要深入的研究音樂，特別是對自己民族的音樂“要研究透”，掌握其規(guī)律；其次，要重視民族的東西，“提倡民族音樂”，創(chuàng)造中國民族的新音樂；再次要學習外國音樂長處使其中國化，“音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器”[2]，要相信“外國音樂我們能消化它，吸收它的長處，就對我們有益”，所以不能“一概排斥”，也不能“全盤吸收”。為此，就必須在中國音樂的基礎上吸收，創(chuàng)造出具有“民族特色”、“特殊風格”、“獨樹一幟”的音樂藝術。毛澤東的音樂思想在20世紀的50年代，尤其60、70年代對中國鋼琴音樂創(chuàng)作具有決定性的影響，對中國鋼琴音樂發(fā)展有著重要的意義。

第一，以中國藝術為基礎，中國優(yōu)秀古典音樂為鋼琴改編曲。毛澤東《談話》中指出，“要把外國的好東西都學到”，也要“把中國的好東西都學到”，總之，中外音樂中一切好的東西都要學習。但是這兩者之中要“以中國藝術為基礎”，“以自己的東西為主”。毛澤東的以“中國藝術為基礎”的理論，為編曲提供了理論根據。特別在《談話》以后的60、70年代，中國音樂本體的探討方面上取得了顯著的成就，在中國鋼琴音樂區(qū)別于西方音樂，尋找自己的聲音道路上奠定了基礎。這時期具有標題性的改編曲是根據傳統民族器樂曲和民歌的旋律為素材進行創(chuàng)作，這種改編曲的創(chuàng)作技法與作品表現的思想內涵為中國鋼琴音樂創(chuàng)作，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要轉折期，相繼出現了大量高水平的鋼琴改編曲。這時期主要鋼琴改編曲有以下音樂作品：

陳培勛作曲的《旱天雷》是根據廣東揚琴大師嚴老烈的《三寶佛》中的小調《三級浪淘》改編而成。鋼琴曲基本上保留了原曲的結構和情緒，為了適應鋼琴的特點而做了一些裝飾性變動，和聲上突出了色彩性和民族風格。改編的《旱天雷》樂觀而輕快，將民間傳統中人們豐收來臨的情緒盡情地表現出來。1972年王建中改編了《梅花三弄》，構思醞釀過程中曾受到毛澤東詩詞《詠梅》的啟發(fā)，音調基本上取自吳景略傳譜的古琴曲《梅花三弄》并有所發(fā)展。《平湖秋月》是1975年陳培勛改編，《平湖秋月》又名《醉太平》，此曲原系古曲。《閨舞》是在北方流行的曲名。鋼琴改編曲保留了原曲柔美的風貌和典雅的氣質，并突出了各種鋼琴琶音音型來描繪湖光水色，抒發(fā)了作曲家對大自然的熱愛之情。1972年黎英海作曲了《夕陽簫鼓》，是根據琵琶古曲《夕陽簫鼓》改編而成的。樂曲以五聲商調為基礎，變奏中使用了不同宮音系統的調性對比，并對曲式結構做了一些精減。在鋼琴表現手法上，吸收了中國的復調織體寫法，四、五度的空泛和聲及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點，以旋律自身引伸出一個純凈、美妙的樂音世界，以田園詩般的意境，體現了中國傳統的美學思想。這些作品在細心保留原曲的傳統特色的基礎上，使用西方鋼琴手法進行再創(chuàng)作，是“我國鋼琴創(chuàng)作史上早期極少成功的傳統器樂曲的改編，也是有代表性的中國鋼琴曲”[3]。

第二，提倡民族音樂，創(chuàng)作民族特色的鋼琴曲。毛澤東主張：“應該學習外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的，有獨特的民族風格的東西。”在毛澤東“提倡民族音樂”的倡導下，中國作曲家們?yōu)榱藙?chuàng)作民族特色的鋼琴曲，開始尋找民族音樂的特點，整理中國固有的聲調、韻律、和聲以及中國特有的音色，來創(chuàng)造中國風格的作品。王建中在民族聲調方面找出了突破口，在作品《百鳥朝鳳》中運用鋼琴的倚音、顫音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿鳥鳴和自然界的音響色彩效果。樂曲第二段音樂取材于豫劇，其中重音記號或切分音，是北方語言中明顯的獨特聲調重音的體現。第五段中，用了對此的同音重復，這是中國民間音樂常用的一種造成高潮的手法，在平靜中達到高潮力度。

第三，學習外國音樂長處使鋼琴音樂中國化。毛澤東在《談話》中指出，“樂器是工具。當然工具好壞也有關系，但是如何試用工具才是根本的。外國樂器可以拿來用，但是作曲不能照抄外國……你們是‘西醫(yī)’，但是要中國化、要學到一套以后來研究中國的東西，把學的東西中國化”。毛澤東這種中國化音樂思想的影響下，促使作曲家不斷地去挖掘富有中國民族特色的樂曲，使鋼琴音樂趨向于中國化的音樂。

鋼琴音樂中國化過程中，應用中國民族的傳統音樂結構，如戲曲音樂的“散、慢、中、快、散”的散體結構。[4]這種結構是戲曲中表現劇中人物感情的變化和發(fā)展，是符合中國的藝術審美觀。上述《夕陽簫鼓》就使用了散體結構，改編后的鋼琴曲共分十一段，包括引子、主題、八個變奏和尾聲。全曲引用的是中國傳統的變奏、展衍和循環(huán)原則構成的中國化變奏體結構。以冼星海《黃河大合唱》中的主要曲調作為個樂章的主要旋律改編而成的鋼琴協奏曲《黃河》，發(fā)揮了鋼琴協奏曲的表現特長，以全新的角度闡發(fā)了原作的精神氣概。鋼琴協奏曲《黃河》盡管在整體上沿襲了傳統的多樂章的套曲結構形式，但是從每個樂章曲式結構到套曲組合，對協奏曲原有的結構形態(tài)均進行了“中國化”的改造，從而使各樂章的曲式結構到全曲的套曲結構都有所創(chuàng)新。

馬克思、恩格斯、列寧、斯大林雖然有許多關于藝術的論述，但都沒有對音樂藝術發(fā)表過專門的議論，毛澤東關于音樂藝術的精辟的談話因此就更顯得格外珍貴。在《談話》中，他闡述了創(chuàng)造具有民族形式和民族風格的音樂作品的問題，這對于建設具有中國特色的社會主義鋼琴音樂創(chuàng)作有著重大的指導意義。

毛澤東以“中國藝術為基礎”的理論，為中國優(yōu)秀古典音樂改編寫成鋼琴改編曲提供了理論根據。特別在《談話》以后的20世紀50年代至70年代，中國音樂本體的探討方面上取得了顯著的成就，在中國鋼琴音樂區(qū)別于西方音樂，尋找自己的聲音道路上奠定了基礎。這時期具有標題性的改編曲是根據傳統民族器樂曲和民歌的旋律為素材進行創(chuàng)作，這種改編曲的創(chuàng)作技法與作品表現的思想內涵為中國鋼琴音樂創(chuàng)作，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要轉折期，相繼出現了大量高水平的鋼琴改編曲。

【參考文獻】

[1]劉慶福.馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東文藝論著選講[M].北京：北京師范大學出版社，1986.

[2]毛澤東.同音樂工作者談話[M].北京：中央文獻出版社，1992.

[3]魏廷格.中國鋼琴曲創(chuàng)作概論[M].重慶：重慶出版社，1994：243.

[4]王次昭.音樂美學新論[M].北京：中央音樂學院出版社，2003：240.

（作者簡介：孫英，燕山大學藝術與設計學院教師）