中國(guó)山水畫起源與魏晉南北朝山水游記散文

在我國(guó)古代散文發(fā)展的過(guò)程中，獨(dú)立的游記散文出現(xiàn)較晚。先秦兩漢是我國(guó)古代散文輝煌的時(shí)代。我們現(xiàn)在看到的先秦諸子以及兩漢政論和《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》《漢書》等史傳，都包含有經(jīng)典的散文作品，但并沒(méi)有留下獨(dú)立的山水散文作品。先秦及秦朝時(shí)期，人們沒(méi)有單純的旅游活動(dòng)，一般是為了實(shí)現(xiàn)某些政治目的，擴(kuò)大社會(huì)交往。即使在書中出現(xiàn)了少許山川景物的描寫，也是零星而原始的，如《山海經(jīng)》中“大澤方百里，群鳥所生及所介” “又西六十里：曰太華之山，削成而四方，其高五千仞，其廣十里，鳥獸莫居”。這些的描寫就是非常直觀而簡(jiǎn)單的。

及至漢代，隨著當(dāng)時(shí)的人們對(duì)自然景物的認(rèn)識(shí)日漸改變，文人雅士的出游活動(dòng)也相應(yīng)頻繁。景物的描寫在賦體文章中開始出現(xiàn)。如西漢枚乘的《七發(fā)》中關(guān)于潮水的描寫：“其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進(jìn)也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾庸如三軍之騰裝。”東漢馬第伯的《封禪儀記》中，也有大量的寫景篇幅，但是，他文中的景物描述并不是主體。古代散文在從先秦到兩漢這么一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，有關(guān)山水風(fēng)物的描寫只是以附屬品出現(xiàn)，而沒(méi)有成為作品描寫的主體，并且都沒(méi)有獨(dú)立成篇。因此，真正的游記在秦漢時(shí)期還沒(méi)有出現(xiàn)，當(dāng)然，此時(shí)真正的山水畫作品也還沒(méi)有出現(xiàn)。

到魏晉南北朝時(shí)期，山水游記類作品在秦漢積累的基礎(chǔ)上，內(nèi)容更豐富，形式也開始多樣化。它們標(biāo)志著古代山水游記散文的正式產(chǎn)生和形成。

魏晉南北朝是山水游記散文的重要形成階段，在這個(gè)時(shí)代，儒家思想的絕對(duì)統(tǒng)治地位開始動(dòng)搖，老莊思想格外活躍，大自然在人們思想上精神上所具有的那種神秘、尊嚴(yán)、崇高的品格特性和那種統(tǒng)治、教化的象征物的約束作用，也漸漸削弱乃至于消失。高于人們之上的自然山水，漸漸變成人們憩息的場(chǎng)所，游賞的對(duì)象，抒情的憑借，吟詠的題材。正如謝靈運(yùn)所說(shuō)：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適。”（《游名山志序》）山水自然只是人們按照自己性情興趣來(lái)游賞憩息的對(duì)象和環(huán)境，已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作中抒情述志的手段和方式。

除此之外，魏晉以后，屬于學(xué)術(shù)性質(zhì)的地理著述中頗多生動(dòng)描述，文筆優(yōu)美。這類著述不屬文學(xué)，所以都用散文。可惜南朝這類著述都已散佚，目前只從殘存片段，便可見其一斑。

在這個(gè)時(shí)期，山水游記散文雖然剛剛產(chǎn)生，但由于人們對(duì)大自然審美能力的提高，一出現(xiàn)就顯示了高度的技巧和巨大的魅力。如東晉僧人惠遠(yuǎn)的《廬山諸道人游石門詩(shī)序》，文中細(xì)致地描寫了出游時(shí)艱難行進(jìn)的經(jīng)過(guò)，并在主觀感受中生動(dòng)地描述神奇瑰麗的景觀，突出一種神仙的境界。另外，東晉人袁山松，著有《宜都山水記》，描敘三峽風(fēng)光，多被《水經(jīng)注》引用：“西陵江，南岸有山孤秀，從江中仰望，壁立峻絕。人自山南上至其嶺，嶺容十許人，四面望諸山，略盡其勢(shì)，俯臨大江，如縈帶焉，視舟船如鳧雁矣。”袁山松第一次把人們的視野從借山水以比德證道的藩籬中解放出來(lái)，是一種自覺(jué)的、全新的山水審美意識(shí)，以他為代表的東晉游記作家，為中國(guó)山水散文的形成作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。同時(shí)，也為中國(guó)古代山水畫的發(fā)展在山水文化的底蘊(yùn)上奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

到南北朝，涌現(xiàn)出的駢體游記、駢體山水信札、小品等就更多了。有鮑照的《登大雷岸與妹書》、陶弘景的《答謝中書書》、吳均的《與朱元思書》、《與顧章書》、蕭綱的《與蕭臨川書》《行與山銘》以及祖鴻勛的《與陽(yáng)休之書》、酈道元的《水經(jīng)注》等。這些作家把山水景物當(dāng)作自己描寫的主要對(duì)象，記游明確，刻畫形象，呈現(xiàn)出一幅幅極盡妍態(tài)的山水畫、風(fēng)景圖。以視覺(jué)記錄為主要方式的畫家也用手中的畫筆描繪了大好河山。

中國(guó)山水畫的萌芽起源于晉，不過(guò)那個(gè)時(shí)期的山水始終還遠(yuǎn)未成熟的。宗炳云：圣人含道映物，賢者澄懷未象。說(shuō)明了他對(duì)自然山水之美的影響。他還說(shuō)過(guò)：且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以千里，則可圍于寸眸，誠(chéng)由去之稍闊，則彌見其小。這些話道出了要描畫山水的本來(lái)面目，同時(shí)也揭示了“近小遠(yuǎn)大”的道理。

魏晉時(shí)期對(duì)中國(guó)山水畫來(lái)說(shuō)也是重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，士大夫參與繪畫并涌現(xiàn)出開宗立派之大家，顧愷之在《論畫》一文中寫道：“凡畫人最難，次山水，次狗馬……”他認(rèn)為畫山水難于畫狗馬，這種轉(zhuǎn)變是和當(dāng)時(shí)山水畫的獨(dú)立發(fā)展有著密切的聯(lián)系。從他的山水傳世杰作《洛神賦圖》可以領(lǐng)略“像人之美得其神”的風(fēng)采。在這個(gè)時(shí)期，山水畫由稚拙古樸走向一種平淡天真。

隨著人們對(duì)山水的熱愛以及思想認(rèn)識(shí)的提高，山水畫開始從人物畫的背景中脫離出來(lái)，純粹的山水畫開始出現(xiàn)，出現(xiàn)了一批像宗炳、王微這樣的文人。他們隱居山林，寄情山水。將個(gè)人的悲愁與無(wú)奈寄托于山水之間，從中尋求解脫。北宋孔武仲云: “文者，無(wú)形之畫; 畫者，有形之文，二者異跡而同趣。”而魏晉南北朝的山水散文往往與山水畫不謀而合。

人們?cè)谟螝v中與自然山川、草木拉近了距離，為表達(dá)自己的心情，山水畫的興起就不以為然。有些業(yè)余畫家的身份和地位非常高，如蔡邕和張衡，畫畫不用考慮溫飽生存，完全可以根據(jù)自己的意圖去畫，充分表達(dá)自我，宣泄自我。

宋代的郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了山水的“三遠(yuǎn)”，他說(shuō)：“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融縹縹緲緲。”從視覺(jué)角度命名，又叫作仰視、俯視、平視。中國(guó)畫家作畫，常以前后左右上下游動(dòng)的視覺(jué)和心靈，把握大自然的起伏流動(dòng)，范寬的《溪山行旅圖》、王蒙的《青卞隱居圖》是高遠(yuǎn)法，郭熙的《早春圖》是深遠(yuǎn)法，倪瓚的《漁莊秋霽圖》是平遠(yuǎn)法。中國(guó)畫創(chuàng)作是以“散點(diǎn)透視”作為基礎(chǔ)的，它并不局限于一個(gè)視點(diǎn)，因此，三遠(yuǎn)法在應(yīng)用時(shí)常有混合，在山水散文中，也是常用的手法，如吳均的《與朱元思書》 “風(fēng)煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽(yáng)至桐廬，一百許里，奇山異水，天下獨(dú)絕。”這一段作者采用中平遠(yuǎn)法，即平視，點(diǎn)出作者的方位以及描繪的地點(diǎn)；“水皆縹碧，千丈見底。游魚細(xì)石，直視無(wú)礙。急湍甚箭，猛浪若奔。”此即采用深遠(yuǎn)法，專注于俯視的景物描寫，“夾岸高山，皆生寒樹，負(fù)勢(shì)競(jìng)上，互相軒邈；爭(zhēng)高直指，千百成峰。”即用高遠(yuǎn)法，描寫仰視之景，讀來(lái)令人感覺(jué)文中那沉影凝碧清澈無(wú)比的“異水”，那相互軒邈、比高競(jìng)遠(yuǎn)的“高山”如在眼前，對(duì)山水美景充滿遐思。

酈道元在《水經(jīng)注》中歷歷在目地描繪了山川景物與沿途名勝古跡，寫得別開生面、引人入勝，猶如一幅生動(dòng)的導(dǎo)游圖畫。酈道元或用中鋒白描、或略施薄彩，行文不拘一格，在簡(jiǎn)練生動(dòng)的文字中，兼有駢文修辭精細(xì)的特色。有時(shí)則片言只語(yǔ)，妙絕古今，對(duì)后世柳宗元、宋代蘇軾等人影響極大。

山水畫與山水散文都講因心造境、靜觀自得。靜觀是種精神，在靜觀中將自然中的一山一水，用一條線、一方空間、一種筆法、一段文字升華為一種境界。境界是人格的體現(xiàn)，是學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)。心胸博大者，文不可能氣短；內(nèi)心清凈者，筆下不可能有濁氣。魏晉南北朝山水散文鮮明濃厚的畫意充分顯示了山水畫與山水散文的起源、發(fā)展相輔相成的必然性。

（作者簡(jiǎn)介：郭昊，安陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教師，碩士）