五四新詩形式創新的歷史意義

新文學革命提倡的新詩主要是擺脫舊體的詩詞影響，執意創造出一種新體詩。當胡適發表他的第一批五首白話詩的時候，孤掌難鳴，一片沉寂。沒有多少人對新詩的出現抱有濃厚的興趣。甚至魯迅也只是說他的作新詩是“敲敲邊鼓”，表示支持新潮的一個激進態度，看不出他喜歡新詩。他自己作的詩只有那么六首白話體，其他舊體為多，也有歌謠體。他連郭沫若的《女神》都沒有表態就是一個證明。他后來說馮至是“最偉大的抒情詩人”，但是也沒說他哪一首詩寫得好。這并不表明新詩的倡導沒有意義。我們不能因為五四初期的詩寫得不夠成功，就否定了它們的存在價值，更不能連同倡導本身也加以否定。相反，應該說這是一場特別重要的“新詩革命”，應該說，只有“嘗試”才是通向成功的大路。五四新詩的形式革新有重要的歷史意義。

一、形式的革新與意義

在新詩探索的道路上新詩人同樣面對一個關于傳統和藝術創造個性的問題。五四新詩所面對的傳統有中國古典詩歌，具體說是那種格律嚴謹的律詩，有中國的民間詩歌，有西方的自由體詩歌。在談到新詩的路徑時，朱光潛說到了三條路：“第一條，是西方詩的路……第二條，是中國舊詩的路……第三條，是流行民間文學的路。”[1]正是這三者展示了新詩創作所要面臨的選擇，從而，新的傳統也在詩人們的多方面探索中逐步形成。胡適說文學的改革從來是從“文的形式”先下手的。他這樣解釋：“新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”[2]對“詩”的形式的探索上最高的、最理直氣壯的評價是梁宗岱，他認為“形式是一切藝術底生命，所以詩，最高的藝術，更不能離掉形式而有偉大的生存”[3]。

（一）向西方自由詩取經

梁實秋說過：“文學并沒有新舊可分，只有中外可辨。舊文學即是本國特有的文學，新文學即是受外國影響后的文學。”他還借用了福祿特爾的話來形象地說明外來的影響：“文學即如爐中的火一樣，我們從鄰居借火把自己的點燃，然后再轉借給別人，以至為大家所共用。”[4]新詩在建設之初為了追求一種全新的氣氛，便很容易想到要從域外接受影響。因為白話詩起初所標榜的“自由詩”是西洋詩晚近的一種變形，沒有中國古體詩歌嚴格的格律的問題。外來影響這一點被五四時期的學者一再提及。“新文學大部分是外國的影響，新詩自然也如此”[5]。外國影響是個關鍵，所以譯詩成為大家的共識。胡適、郭沫若、冰心、梁宗岱、孫大雨、聞一多、徐志摩等詩人都曾熱心此道。“我們所謂新詩就是外國式的詩。……所謂新的體裁者……是‘十四行體’、‘排句體’、‘頌贊體’、‘巢塞體’、‘斯賓塞體’、‘三行連鎖體’，大多數采用的‘自由詩體’。”[4]西詩的形式的借用有形式的追求，也有自由思想的意義。

由初期的新詩人對詩歌形式的擯棄，到努力實驗各種體式的詩歌，新詩人感到形式對于詩歌是不可或缺的。有人開始注意到新詩的格律問題，“豆腐干”詩體出現了，也有人取法外國詩的形式，用漢字來寫“十四行體”。梁實秋指出“格律形式可以改變，但是不能根本取消”[6]。又說“沒有藝術而不含有限制的。情感是必須要有合乎美感的條件的限制，方有形式之可能”[7]。既要戴枷而舞，又要自由抒情的新月派在情感與形式之間表現出困惑，正是因為他們后期也認為新格律體并不是一條好的道路，并不是把情感能夠美感化定格的最好形式。新詩人對西方十四行詩的借鑒是成功的，因“中國的白話和古文相差太多……律詩到了我們白話詩人手中便絕不適用，其故在此。所以現在的我們的新詩人不肯再做律詩而肯模仿著做十四行詩”[8]。但這種詩體也未成為新詩可資學習的模式。

由此我們看到純然的西方詩體未必適合中國的語言形式和情感表達。在回顧五四文學的時候，梁實秋談到“文學的傳統無法拋棄。”并指出新詩的出路“應該是于模擬外國詩之外還要向舊詩學習”[8]。

（二）向歌謠尋找純真

由劉半農、沈尹默聯合錢玄同、沈兼士共同發起的北京大學歌謠征集活動在北大校長蔡元培先生的鼎力支持下開展起來。1922年12月17日創辦的《歌謠周刊》，由周作人、常惠任主編。在《發刊詞》中特別引用了意大利衛太爾的話：“根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產生出來。”這一影響不可小看，五四文化人重視歌謠，除了具有民俗學的價值外，改良文學創作也是極重要的一方面。因此顧頡剛說：“1918年，北大本科教授沈尹默、預科教授劉半農等人，為了作新體詩，要在本國文化里找出它的傳統來，于是注意到歌謠，發起‘歌謠研究會’。”[9]

但是朱自清先生說五四時期“搜集歌謠運動雖然甚囂塵上，只是為了研究和欣賞，并非供給寫作的范本。有人還指出白話詩的音調要不像歌謠，才是真新詩……當時劉半農先生曾經仿作江陰船歌（《瓦釜集》），俞平伯先生也曾仿作吳歌（見《我們的七月》）；他們只是仿作歌謠，不是在作新詩。仿得很逼真，很自然，但他們自己和別人都不認為新詩。”又說“從新詩的發展來看，新詩本身接受的歌謠的影響很少”[5]。這樣的說法，也許只是從主觀上來說，其實，仿作，就是創作的嘗試。實際上劉半農的《瓦釜集》中江陰船歌和《揚鞭集》中的《學徒苦》、劉大白的《賣布謠》、胡適《嘗試集》中的《希望》、徐志摩的《廬山石工歌》以及朱湘的《采蓮曲》都是民歌的仿作，他們事實上是以這樣的樸實而清新的形式在進行創作。

新詩取法歌謠，使它多帶我們本土的色彩，這似乎也可以說是利用民族形式，也可以說是在創作“一種新的‘民族的詩’”[5]。朱自清說“新詩不取法于歌謠，最主要的原因還是外國的影響”[5]。這話有點像魯迅當年說他的小說主要受到東歐北歐作家的影響，傳統的影響“一點也沒有”一樣。這是一種文學取向態度，并不是個事實。

（三）古典詩詞的血脈

面對強大的傳統詩歌新詩人努力在語言形式上擺脫窠臼，建設新詩自己的形式，然而我們也同樣看到新詩人在擺脫傳統束縛時候的無奈。胡適最初提出的那些新詩理論、所抱有的“文學的進化論”，“實驗的精神”，又成為五四新詩人所要面對的新的“經典”。朱自清說胡適的《談新詩》一文在當時“差不多成為詩的創造和批評的金科玉律了”[10]。

一種文化的革新，主張者的意圖同后果常常出現異變。這種情況出現的原因可以分開來說，一是改革主張與積淀文化之間的矛盾，你不管怎么回避傳統，傳統仍然不會遠離你的生命。二是主張是一種先鋒性的話語，而文化是一種全息性的存在。文學創作一旦成為事實，那就是全息的。也就是說體現改革主張，也不能不體現詩人的文化積累。在弗洛伊德著作的影響下，布魯姆曾經提出了“影響的焦慮”這個重要觀點。布魯姆認為，任何作家都會受到前輩文學名家和經典名作的影響，這種影響正如弗洛伊德所說的是那種“熟悉的、在腦子里早就有的東西”[11]，但是這種影響也會使后人產生受到約束的焦慮。五四新詩人的詩歌創作就是帶著這種面對發展已經成為經典的古典詩歌的“影響的焦慮”開始新體詩的探索的。所以他們要宣布舊詩的缺點，簡直一無是處，以表示一種創新的決心。但是事實上卻出現了意外的情景。

當《嘗試集》這第一本小冊子問世的時候，胡適感慨白話詩的實驗室里只他一個的孤獨時說“無論怎樣大膽，終不能跳出舊詩的范圍。”[12]民國九年《嘗試集》再版的時候，說“從那些狠接近舊詩的詩變到很自由的新詩，——這一個過渡時期在我的詩里最容易看得出。”還說第一編和第二編的詩“實在不過是一些洗刷過的舊詩……脫不了詞曲的氣味與聲調”[12]。而他的朋友兼論敵胡先骕寫了一篇嚴肅的《評<嘗試集>》，雖然不無成見，但是有許多意見是相當中肯的。他最后只承認該詩集里只有十一首能真正成為新詩。就是這些詩，胡先骕認為，不過是“枯燥無味之教訓主義”。他嘲笑說：“胡君竟欲以此等著作，以推倒李杜蘇黃，以打倒黃鶴樓，踢翻鸚鵡鵡洲乎!”[13]

胡適的自我坦白，說明了什么？我們過去總是從他對自己的詩的懺悔的視角來讀這些話，甚至借此批評胡適的思想與行為的不一致，思想保守。試想：胡適明明主張新詩的全新面貌，卻造出一些不新不舊的作品。難道是他故意跟自己過不去嗎？原來，在他的摧枯拉朽的主張里還藏著一些寬容。比如他對古詞曲是有讓步的。他的《嘗試集》使用舊詞曲的地方最多。甚至有“生查子”、“臨江仙”、“翠樓吟”、“水龍吟”、“沁園春”、“如夢令”，即使是《新婚雜詩》，那也是古曲的格調。我們中國的新詩人中最洋味的一些，倒是最有古典影子的。卞之琳、馮至、李金發、戴望舒都是，沒有別的原因，只因為他們血管里流著“古先民的遺血”[14]。愛德華·揚格最主張詩的獨創，對于前人“壟斷”我們的注意力，讓我們無法認真地觀察自己，感到非常焦慮，但是他終于說：“古典作品永遠是我們寫作上合法的、受敬仰的導師；我們的智慧向他們低頭。”[15]

二、直接追問詩的本質

從舊詩到胡適體是一個詩體解放。胡適有感于外國詩的散文體的自由而真情，從而思考西方詩人不是不依靠語言的格律也能寫出很好的詩嗎？可見詩的本質不是格律，也不在于什么典雅，而是抒情，情的本質也不是用詞語造作，而是自然的情感。人的自然情感存在于舊詩里，也存在于白話中。但是從一般的意義來講，創作新詩是為了回避舊詩的“濫調套語”，廢名說過：“我以為新詩與舊詩的分別尚不在乎白話與不白話，雖然新詩所用的文字應該標明是白話的。舊詩有近乎白話的，然而不能因此就把這些舊詩引為新詩的同調。”[16]他說很多人攻擊胡適的詩，但是讀了胡適的《蝴蝶》就覺得很新鮮。還說：《嘗試集》里面的全部詩他當時都能夠背誦下來。他欣賞這些從生活中來的真感情。這就是艾青說的“說出自己真實的感受，才能引起人的共鳴。”[17]

細論這樣的說法，不能單純從對新詩的喜歡不喜歡來談問題了，這是對詩本質的追尋。胡適發起新詩創作，以及后來的許多人，是為呼喚文學精神而努力。為改革中國整體文學而改革詩的精神，先從詩創作下手，是因為從易到難，一般說，詩總是比小說好寫一些，或者說“易寫難工”。因此，不管舊詩詞對中國的詩壇影響多大，也得發起宣戰。胡適認為新詩“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調曲譜的種種束縛：不拘格律，不拘平仄，有什么題目，做什么詩；該怎么做，就怎么做”[18]。郭沫若的“絕端的自由，絕端的自主”是一種革命性的強硬態度，胡適的“八事”也有很強的針對性。胡適還說：“文當廢駢，詩當廢律。”[19]進而提出“詩體的大解放”，“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’”[12]。在胡適新詩理論影響下，最初的新詩人努力實驗白話詩，就是因為從舊詩中感受到了詩本質的缺失。詩不論新舊，僵死的套語可能讓人讀起來流暢自如，但是也就漫不經心了。

詩的本質是什么？回答這個問題，我們不能用“詩言志，歌永言”來解釋，因為新文學家并不是接受這個理論發起的文學改革。他們看重的是外國的詩歌理論。我們知道，17世紀以前的歐洲文學思潮中，對詩的理解是走過了“摹仿說”、“快感說”、“理趣說”的不同途徑。但是，他們的“摹仿”并不是因襲前人，而是崇尚自然，快感說也是講愉悅心靈，所謂“理趣”也不是純理論，關鍵是在于生動的“趣”。19世紀歐洲浪漫主義發生，都認為詩是“強烈情感的自然流露”。這正好同中國五四時期的思潮接近了。

當時的很多人還注意到這種外來的影響其實是一種浪漫主義的影響。“浪漫主義乃是解放詩才之運動，給詩才一個赤裸裸的表現的機會……詩體的解放大概是浪漫主義最顯著的一個特點”[20]。郭沫若深受泰戈爾、雪萊、歌德、海涅以及瓦格納等的影響，特別是受到雄渾、豪放、擺脫一切舊套的惠特曼詩歌的影響，他從而找到了詩情的噴發形式同五四狂飆突進精神的聯系。

在回答有些人對新詩的“沒有音節”的攻擊時，胡適在《談新詩》中指出:“現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節。不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。”[21]胡適認為新詩中的音節全靠兩個重要的分子：“一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧。”他把“自然的音節”作為新詩音節的方向。對自然音節的關注是回避傳統詩可能存在的刻板套語，而崇尚人與自然的和諧。劉半農在初期白話新詩運動中提出了“增多詩體”的詩學主張。他主張“作詩的本意，只須將思想中最真的一點，用自然音響節奏寫將出來便算極好”[22]。

新詩人在創作新詩的時候，努力在音節上擺脫舊詩詞的影響而又創造新的音節，《女神》在這方面可以說比較徹底和成功。遠在日本求學時期，郭沫若就開始以書信的方式與宗白華探討新詩的創作。“沫若……一方面多研究古昔天才詩中的自然音節，自然形式，以完滿‘詩的構造’，則中國新文化中有了真詩人了”[23]。郭沫若認為詩“以自然流露為上乘”，“詩的感興自由流露”是“新體詩的生命”[23]。郭沫若進一步提出情緒節奏的觀點，正面提出“這節奏在詩的研究上是頂大的一個問題。也就是美學上的一項頂大的問題”[23]。他的情緒節奏的觀點，是為了突破舊的格律對情感的束縛，極力地追求情感的自然流露，讓內在的節奏成為情感的表現的動力，從而實現中國詩歌審美觀念的現代性變革。

1922年俞平伯的《冬夜》出版，可謂新詩的第三部詩集問世。聞一多對《冬夜》音節的評價更多的體現了詩人對新詩形式的理性探索。對音節的思辨，是指向了一個對詩本質的追尋。胡適是想徹底解放而做不到。總有舊詞曲的參照，像康白情、俞平伯那是真正的白話了。但是也不能說就不是詩。郭沫若在致宗白華的信中，直截了當地說:“詩的本職專在抒情。”康白情在《新詩的我見》中也強調了“詩是主情的文學”，難得的是，康氏還強調了想象。

從上面一些意見可以看出，詩人們的用心是大體一致的。本文的用意，無非是說，不能簡單地否定新詩的形式創新，在一種文體的創新求索中，弄清領軍人物的策略和用心，歷史地判斷運動的是非和成敗，才能有利于我們今天的文學改革。新詩的發展也證明了，無論是五四新詩，還是現實主義詩派、象征詩派、現代詩派、新月詩派，他們都曾經努力嘗試。古人說“嘗試成功自古無”，而胡適卻堅信：“自古成功在嘗試。”

注：：該文系河北大學人文社會科學項目“五四時期新詩形式研究”（2009XSK040）成果

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（作者簡介：馬蘭，河北大學文學院講師）