中國偵探小說發展兩種模式的局限及思考

偵探小說的起源于西方。自美國小說家、詩人和文學批判家愛倫坡于1841年塑造“杜賓”開始，問世只有一百六十年，比言情小說、歷史小說、武俠小說和神秘小說年輕得多。但這并不影響現代偵探小說發展和演變的波瀾壯闊和色彩繽紛；它的創作實踐中已經形成了許多藝術流派，如以柯南道爾、克里斯蒂為代表的古典派，以達希爾·哈梅特為代表的硬漢派，以喬治·西姆家為代表的心理懸念派，以約翰·巴肯為代表的驚險派，以克雷洛·萊斯為代表的幽默派，以松本清章、水上勉、森村誠一為代表的日本社會派等，創造了許多藝術新品種。有一部《文學詞典》中也這樣寫道：“此類小說，大都描寫職業警官和私家偵探為保衛私有財產，維護資本主義秩序，所進行的敲詐、冒險、偵察和破案活動，充滿兇殺、盜竊和追捕場面，情節驚險離奇……”[1]。由此可見，偵探小說的奧秘和豐富的內涵、偵探小說令人心醉神迷的技巧及發展變化的藝術規律所展示的藝術魅力絲毫不弱于其他門類的小說，它為讀者打開的是一個充滿神秘、驚險、懸疑而魅力無窮的藝術天地。

我國偵探小說的發展，如果從1921年新派小說家程小青成功塑造“霍桑”開始，中國偵探小說出世比歐美偵探小說晚了整整八十年。縱覽我國偵探小說的發展歷程，大抵經歷了三個繁榮階段近百年的歷史。

19世紀的世界是一個科學的世紀，科學也蔭庇到文學領域。現實主義、自然主義流派逐漸成為一個高峰期。在如此背景下，集科學、新聞和文學為一體的偵探小說影響到中國。從晚清民初到1949年譯述外國偵探小說成為中國文化社會關注的一個焦點。據現有資料，最早譯述外國偵探小說的是《時務晚報》的英文編輯張刊德。他所譯述的《福爾摩斯探案集》連載于1896年至1897年的《時務晚報》。1902年，中國第一份綜合性文學雜志《新小說》創刊，偵探小說就是其中的一個主要欄目，此外，1923年6月創刊，1924年5月停刊的《偵探世界》和1945到1949年創辦的《大偵探》是兩種專門刊登偵探小說的刊物。外國偵探小說譯述多了，中國作家們就“狀偵探之技”，逐步形成了一支中國偵探小說的創作隊伍。以程小青的《霍桑探案》、孫了紅的《魯平奇案》、陸澹安的《李飛探案》、俞天憤的《中國新偵探案》和《蝶飛探案》。這些作品雖然從題材、形象塑造到表現手法上有模仿西方偵探小說的痕跡，然而代表了中國現代偵探小說的水平，顯示出中國作家為創作中國的偵探小說而作出的努力。

我國偵探小說的發展，自清初到當代，不過近百年的歷史。從創作走向看，三個繁榮階段無論從價值觀念還是藝術追求方面都致力于文化的審美需求和為現實服務的功能。然而從引進、仿作到繁榮，中國偵探小說創作一直被籠罩在外國偵探小說的巨大陰影之中。迄今為止，沒有一部作品具有永久的藝術生命力而超越西方，也沒有哪一部作品塑造出讓人深刻于心的人物形象。造成這種貧弱局面的原因，大致有三方面：一是文化背景的差異導致的先天不足；二是創作理念局限于固定模式引發的主題單調；三是創作隊伍中缺乏里程碑式的人物抑或說“代傳無續”。三個缺憾致使中國偵探小說的實績明顯滯后于其他類型的小說。

從文化背景看，中國文學一直貫徹著“文以載道”的原則，重視“有益于世道人心”的道德勸世任務同時還有“史說同質”的特征。比如中國特有的“公案小說”，與西方偵探小說類似，涉及的是與刑法相關的故事，描寫的內容同屬于斷案和治罪的范疇，但題材的處理相異，以致形成了完全不同的發展軌跡。

中國公案小說也寫破案，但關注的重心不是破案過程而是人物的命運，是案件的結果，尤其重視“有益于世道人心”的道德任務。中國古代公案小說從宋元話本發展而來，受傳統“史傳”文學的影響較深，十分注重“補史之闕”。比如我們熟知的《包公案》《施公案》《彭公案》《狄公案》等，都取材于歷史實有之人。所謂 “雖考先志于載籍，收遺逸于當時，蓋非一耳一目之所親聞目睹也，又安敢謂無失事哉。”[2]然所記之事卻“不必悉依正史，而得史之意居多”[3]由此看出，小說原為“稗史”之說，收集的是“街談巷語”，故允許有“虛構敘述”的成分。緣于與 “歷史敘述”之間的密切關系，作者的導向便十分注重體現出“善有善報，惡有惡報”的規律，以達到勸人為善的目的。與西方偵探小說相比，對破案過程的案斷智慧，則因和教育的寓意關系不大而一直未能成為描寫的重點。這也正是公案小說從宋代發展到清，始終未能與偵探小說的方向發展的文化傳統上的內在原因。此外，中國的辯證邏輯發達很早而形式邏輯始終很弱，這種傳統的思維特點也在一定程度上增加了偵探小說在中國誕生的難度。

從創作理念局限看，以吳趼人和程小青為代表，他們共同在西方偵探小說的影響下進行中國偵探小說的創作實踐和兩種不同理論模式的奠定。吳趼人較早從“偵探”的新視角選擇并處理了一批古老的案獄題材。他認為西方的偵探小說本來是不合乎我國國情，所謂“取與吾國政教風俗不相關之書而譯之也”，[4]只是鑒于國人對偵探小說的喜愛，大膽采用西洋小說的技法，同時又留戀傳統，立足本土，在先鋒與保守之間編著了《中國偵探集》。其中三十四則故事描寫了中國古代人斷案的內容。“要旨不離乎偵探之手段”，又在文末附有“中國之能吏遠勝西洋之偵探”的評語，想提供誰說“吾國無偵探之學”的明證。[4]然這些偵探事多采自野史筆記，故事情節尚有推理斷案的手段，然不脫清官審案的老套，片言斷制，十分簡略，實在無法與偵探小說相比擬。原想“一較量之，外國人可崇拜耶？祖國可崇拜耶？”[4]然結果是“浮泛者太多，事涉迷信者更不一而足，未足與言偵探也。”[4]吳趼人舍棄“公案小說”的命題而打出“中國偵探案”的旗幟，其本意是寫出適合“政教風俗”的中國式的偵探小說，但他忽略了探案過程特有的“機警活潑”的描寫，實質上仍是中國古代、近代文言筆記體公案小說的改寫或新編。吳趼人的創新迎合了大眾求新、好奇的心態，但沒有達到預期的目標。故有人認為“唯偵探一門，為西洋小說家專長。中國敘此等事，往往鑿空不近人情，且亦無此層出不窮境界，真瞠乎其后矣。”[4]還有人評論說：“中國人之作小說也，有一大毛病焉，曰不合情理。其書中所敘之事，讀之未嘗不新奇可喜，而按之實際，則無一能合者。不獨說鬼談神處為然，即敘述人事處，也強半如是也。”[4]當然，也有人肯定吳趼人借西洋技法、走清官探案老路而改編的《九命七冤》為“中西合璧”的佳作[5]。但總體看，這種對傳統進行“美容整形”的結果并未獲得預期的成功。

如果說吳趼人的《中國偵探案》實質上是對中國傳統公案小說“換湯不換藥”嘗試性實踐的話，那么程小青和孫了紅則采用了吳趼人所深惡痛絕的“與吾國政教風俗絕不相關”，與“吾國本有之文法”相背離的西方偵探小說創作方法，塑造了迥異于公案小說中坐堂問審的封建官吏的偵探形象。他們這種“西洋化”的創作靈感來緣于對西方偵探小說的翻譯。程小青因翻譯《福爾摩斯》創作了《霍桑探案》，孫了紅翻譯了《亞森羅蘋案全集》摸到了創作的門徑。程小青筆下的《霍桑探案》系列就是對傳統小說脫胎換骨的實踐。他塑造的大偵探霍桑，從知識結構到衣著嗜好，從言談舉止到思維方式都全方位模仿“福爾摩斯”。一對固定的中心人物，貫穿于無數個變幻不定的探案故事當中。他們揭露腐敗、鋤強扶弱，從偏頗的法律羅網中為普通百姓討回公道，彰顯了民眾救國和尊重法律科學的時代特征。孫了紅塑造了俠盜魯平的形象，外表是一個“耳點紅痣、頸佩紅領帶，談笑自如、舉重若輕，飄逸瀟灑、神出鬼沒”的”“洋氣”紳士，且前期的作品幾乎都冠以“東方亞森羅蘋”的副標題（魯平便是亞森羅蘋的諧音）。連人物結構：霍桑-包朗，魯平-柳青無一不是福爾摩斯-華生脫胎而來。

如果說吳趼人的“美容整形”忽略了探案過程，算不得“偵探”小說的話，那程小青和孫了紅“全盤西化”雖則“成功”，也止于“模仿”而已。所謂“法乎上，得乎中”，在實質上缺失了合乎中國“政教風俗”的元素，這就是西云偵探小說在中國發展一開始就步履維艱的矛盾體現。在吳趼人、程小青和孫了紅之后，偵探小說的創作雖然能與時俱進，然沒有從根本上解決上述癥結，甚至沒有出現過初期的燦爛。

再看創作隊伍。從偵探小說在清末民國譯述以來，加上特定歷史時期的文化語境，一批小說名家開始嘗試、涉獵這個新奇的領域。程小青在經歷了20多年創作實踐之后，對當時名家涉足偵探小說領域的熱鬧狀況，有過一段有意思的記錄：“說到我國創作的偵探小說，民國七八年間也曾有過一小頁燦爛的記載。除了拙著霍桑探案以外，有俞天憤的中國新探案，陸澹庵的李飛探案，張碧梧的宋梧奇探案，趙苕狂的胡閑探案……，其他反偵探的還有孫了紅的東方俠盜魯平和何樸齋、俞慕古合著的東方魯平奇案。其他……還有陳冷血、劉復（劉君原名半儂，除譯述的不算，在《中華小說界》上也曾發表過偵探創作）……可惜這許多作家都是“乘興而作，興盡而止”，程小青為這些作家沒有一直潛心偵探小說的創作感到可惜，他嘆息說：“這委實是偵探小說界上的一種莫大的損失，也是我國通俗教育上的一種缺憾！”[6]除了上述提到的領軍人物以外，尚有周桂笙、徐念慈、林抒、包笑天、周瘦鵑等關注并翻譯過偵探小說。劉鶚等作品明顯受到偵探小說的影響。

偵探小說是一種特殊的文類，在這個文類里自有其價值觀念和邏輯體系，其最大的特點是迷局的設置。程小青在寫《霍桑探案》中一般布置四條線索，內中只有一條可以通到揭發真相的鵠底，其余三條都是引入岐途的假線。迷陣的設置使作品帶著強烈的吸力，把讀者引進迷陣的核心。但是程小青在探討小說敘事藝術中認為，偵探小說的優劣并不在題材，而在于想象力的靈妙與結構手段的高下。然而遺憾的是，在程小青之后大多數作者，被推理偵破小說的外在特征箍住了自己的靈感，在創作中難免出現公式化、概念化的弊端。不少作者因一味追求情節的婉曲離奇、神秘驚險，以便使作品有理可推，有案可破而忽視了人文價值內涵，出現概念化、文筆空疏的毛病。比如一些偵破小說簡介多是這樣：小說故事情節曲折，緊張驚險，一波未平一波又起，險象環生，扣人心弦。倘若再冠予諸如“血疑蹤”、“借尸還魂”、“深山血印”等帶有恐怖色彩的字眼，抓是抓住了讀者欣賞故事的心理，但讀過之后便成過往云煙，也不可能產生永久的藝術魅力。

文學所具有的超越時空的共性永遠不會改變。我們的責任是接受新知與轉化傳統并重，練好內功和發揮想象互征，做到此，便“帆為之張”、“風為之鼓”、自然揮灑、順流而下，這是寫出上佳作品的基礎。再者，偵探小說應該在我們的觀念中有極強的擴展性，在藝術創作中它應該自有一個“佳處”，但求去蕪存真而已。在題材上，它可以“現實”用，可以“歷史”用；在創作傾向上，它可以寫智慧，也可以寫情誼，無論是推演哲理還是描摹風俗，無論視目標為“娛樂讀者”還是堅信作品有“名山巨業”之功能，毋庸置疑的是，均盼望讀者不可等閑視之。所以，在新語境下如何適應讀者的需求，作家們如何從超然的文學殿堂走向與龐大讀者群的低回對話是時代之需求。還有，將寫作主題過于圈于“服務社會”之功利，將寫作技巧過于戚戚于“偵探模式”的構筑，過于執著而障避于類型小說的特質，都非明智之舉。

【參考文獻】

[1]張家富，張廣明.文學詞典.[M].武漢：湖北人民出版社，1983：39.

[2]干寶撰，汪紹楹校注.搜神記[M].北京：中華書局，1979.

[3]狄公案[M].劉強，朱志志點校.西安：三秦出版社，2005.

[4]陳平原，夏曉紅.二十世紀中國小說理論資料：第1卷[M].北京：北京大學出版社，1989.

[5]孟犁野.中國公案小說藝術發展史[M].北京：警官教育出版社，1996：166.

[6]吳富輝.二十世紀中國小說理論資料：第3卷[M].北京：北京大學出版社，1997.

（作者簡介：楊朝云，云南曲靖師范學院人文學院教授）