淺析觀眾與好萊塢類型電影的形成及演變的關系

摘要:被稱為世界電影工業霸主的好萊塢，擁有世界各國的大量觀眾。迎合觀眾的口味、圍繞觀眾的需求來制作電影是好萊塢電影的一大特點，而這一特點在好萊塢電影的黃金時期表現得更為明顯。文章主要對好萊塢黃金時期的各經典類型電影傳遞的精神與當時觀眾心理狀態的關系，以及二戰后傳統類型電影衰落、新好萊塢崛起的原因進行分析，探究觀眾的需求對類型電影的形成和演變的影響。

關鍵詞:類型電影;好萊塢黃金時期;新好萊塢;觀眾;需求

電影是什么?這是一個長期以來都不太好解答的問題。不同的人對電影總有不同角度的理解與認識。電影可以是一種藝術，可以是一種商品，也可以是一種載體。而對于美國好萊塢來講，電影是一種產業，每部影片都是一件產品。雖然有很多批評家曾批判過好萊塢的電影，認為商業化的電影影響了電影本應具有的創造性、獨特性與藝術價值。但我們不得不承認，今天的好萊塢確實已成為世界電影工業的霸主，擁有世界各國的大量觀眾。在好萊塢電影的黃金時期，以迎合觀眾的興趣為目的制作電影這一特點表現得十分明顯。分析這一時期經典的類型電影為觀眾所青睞并需要的原因，便能找出觀眾的心理狀態與當時類型電影的形成及演變的關系，并可從中探索出一些電影如何吸引觀眾的有用因素。

一、好萊塢類型電影形成的背景

在經典好萊塢時期，電影繁榮的關鍵是制片廠制度的完全確立。由麥克·塞納特創建的制片廠制度起源于20世紀初。這套制度強調精細的分工和規范的流程，整個過程由制片人全權管理。“自從大衛·格里菲斯失勢之后，金融資本家所重視的已不是導演，而是直接代表他們利益的制片人。”[1]在這以后，影片真正的主人便成了電影制片人。電影明星只是制片公司的一種工具或者商標。而電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，也只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。掌握了大部分實權的制片人成為了決定電影成敗的重要人物。小到對場景、服裝的選擇，大到對電影劇本、主題的推敲，都需要制片人的監督。1927年10月23日，阿蘭克·勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》第一次上映了。這部影片體現了電影中有聲技術的運用，同時也促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格，標志著電影進入了一個新時代。而這種濃重的戲劇化風格也正好符合當時的制片廠制度，即電影必須以迎合廣大觀眾的審美需求為目標。為了最大限度地獲得利潤，類型電影的觀念被逐漸強化。

二、觀眾與黃金時期的好萊塢類型電影

1930—1945年，美國全國性的經濟大蕭條導致工業一蹶不振，大量人口失業，股市跌至谷底。但是“電影業的興盛與其他工業的衰敗形成了鮮明的反差，成為當時最繁榮的產業”[2]。這一時期的電影正好為那些被現實搞得煩躁不安的人們提供了一個可以暫時忘卻現實的空間。經濟大蕭條反而造就了“美國電影在創作和票房上的雙豐”[3]。這一時期被稱為“好萊塢的黃金時代”。

托馬斯·沙茨在《好萊塢類型電影》中曾提到，“觀眾涌到電影院不僅為制片廠帶來了大量的收益，他們還決定了制片廠電影制作和電影表達的普遍趨勢”[4]。當一部電影受到歡迎時，制片商們便對這些影片進行了大量的復制，其中包括對主題思想、故事情節以及人物性格等方面的模仿。因此從某種角度來講，與其說好萊塢類型電影是好萊塢制片廠制度下的產物，不如說其本質上是觀眾需求下的產物來得貼切。

20世紀三四十年代的好萊塢擁有西部片、恐怖片、犯罪片、歌舞片以及喜劇片等經典的類型電影。

(一)西部片

西部片是以美國西部為地理背景，根據美國西進運動時的很多奇聞軼事創作出來的影片。這些西部片中大多都充滿了神秘的傳奇色彩。從19世紀60年代開始，美國政府進行了大規模的西部開發計劃。美國東部居民開始向西部荒原進發。為了宣揚西部大開發中美國人頑強奮斗的拓荒精神，好萊塢翻拍了很多當時發生在西部的故事，并將這些故事搬上了銀幕。

在美國經濟大蕭條時期，大多數人對現實煩躁不安，這些充滿了傳奇色彩的西部片，使人們暫時忘記了現實的煩惱。1903年，愛德溫·鮑特導演的《火車大劫案》開了西部片的先河并取得了成功。此后，大量類似的影片逐漸出現。西部片中驅除罪惡的英雄以及正義始終戰勝邪惡的主題，也給當時失落的人們帶來了心靈上的慰藉。片中宣揚的拓荒、開辟新天地的精神，又給當時陷入經濟困難、對未來感到迷茫的人們以精神上的鼓勵。這些西部片滿足了當時觀眾的心理需求，受到很多觀眾的青睞。

這一時期的西部片有:《鐵騎》(1924)、《關山飛渡》(1939)、《太陽浴血記》(1945)、《紅河》(1948)等。其中由西部片大師、西部片締造者之一的約翰·福特拍攝的《關山飛渡》最為經典，它奠定了西部片的基本模式，標志著西部片的成熟。西部片的題材通常都比較簡單，正義戰勝邪惡是這類影片永恒不變的主題。影片里白人與印第安人的沖突、強盜與警長的搏斗以及英雄救美之類的浪漫情節都經久不衰地吸引觀眾的眼球。例如在《關山飛渡》中，同乘一輪馬車的八個不同的客人在前往目的地的途中遭遇了印第安人的圍攻，幾經艱險，在聯邦騎兵的幫助下獲救。其中還穿插了越獄的牛仔和妓女達拉斯的情感故事。

(二)恐怖片

好萊塢的類型電影通常在時間上存在熱點。西部片熱潮過后，恐怖片又出現了。20世紀30年代是好萊塢恐怖類型電影的黃金時期。好萊塢恐怖電影的拍攝風格主要是受20世紀20年代德國表現主義風格的影響，這種影響在恐怖電影的布景、造型以及表演中都有所體現。

恐怖影片從題材上看可以分為兩種類型:一種是外來的恐怖;另一種是由人類內心的黑暗、罪惡所衍生出的恐怖。

這一時期比較經典的恐怖電影有:《弗蘭肯斯坦》(1931)、《德拉庫拉》(1931)、《木乃伊》(1932)、《金剛》(1933)等。

1931年拍攝的《弗蘭肯斯坦》是好萊塢最早的恐怖影片。這部在美國經濟大蕭條時期誕生的影片為好萊塢的科幻恐怖類電影開創了先河，堪稱恐怖電影的經典?！陡ヌm肯斯坦》的主人公是一個專門利用尸體來制造恐怖的人形怪物的瘋狂科學家。當他發現自己根本無法控制怪物，也意識到了怪物有可能引起的可怕后果后，決定將其毀滅。誰知怪物卻逃走并開始瘋狂地報復。影片主要反映了在進入工業化時代之后，人們對科學的焦慮和恐懼。“科學一旦代替了傳統的價值標準和信仰，社會便會陷入混亂?！盵5]怪物便是科學帶來的未知恐怖的化身。這部影片同時也暗示了人們對不確定的未來的恐懼心理。在《弗蘭肯斯坦》的票房大獲成功后，好萊塢制片廠炮制了大量類似的恐怖電影。

在經濟大蕭條時期，美國的中產階級面臨著各種危機。他們心中充滿了對自己隨時可能流向社會底層的惶恐。而這些恐怖片中隱含的對自己不能掌握的事物的恐慌，以及強烈的不安全感，正好符合了人們當時的心理。如電影《金剛》中處在事業低谷的女演員和野心勃勃的電影制作人都是在失業危機的驅趕下，才去那存在著未知恐怖的荒島開拓新的生存空間。恐怖片中展現出的各種恐懼，與人們心中的焦慮產生了共鳴。這便是這一時期恐怖電影能逐漸受到人們青睞的一個重要因素。

(三)犯罪片

犯罪片一般都是以大都市作為背景，以一次犯罪活動為主題，故事情節圍繞犯罪活動的進行而開展。罪犯或偵探是這類影片中的主要人物。社會新聞是這類影片的故事題材的主要來源。犯罪片情節緊張、激烈，有時還懸念重重。由于有聲電影技術的出現，片中犯罪分子打斗時的槍聲、爆炸聲等都使影片具有了更加生動的效果。

開始于1912年的經濟大蕭條使美國人民陷于災難之中，在失業率猛增的同時，犯罪率也不斷上升。于是反映現實生活中的犯罪現象的影片在這個時候迎來了它的熱潮。這一時期好萊塢的犯罪片大多都與當時的社會問題有著密切的聯系。好萊塢黃金時期的第一部大型犯罪片《小愷撒》(1931)便是一部取材于黑社會販賣私酒活動的影片。那時美國的法律禁止私自釀酒和售酒，于是社會上的黑幫組織便在私下進行著各種酒品的交易。這部影片向觀眾展示了黑幫私下交易酒的詳細過程，同時也反應出當時的政治經濟狀況。黃金時期比較經典的犯罪片還有:《人民公敵》(1931)、《疤臉大盜》(1932)。

有“懸念大師”之稱的美國著名導演阿爾弗雷德·希區柯克在這一時期也拍攝了不少犯罪片。他十分善于抓住人們共有的恐懼心理和好奇心理，巧妙地使用蒙太奇技巧將恐懼和緊張的氣氛通過鏡頭展現出來，以此產生懸念。其中經典的犯罪片有《三十九級臺階》(1935)、《失蹤的女人》(1938)、《后窗》(1954)、《精神病患者》(1960)和《群鳥》(1963)等。

好萊塢黃金時期的犯罪片滿足了大眾渴望在他們不滿時對社會進行反抗，希望不好的事物能夠被徹底鏟除、惡有惡報的社會心理。“他們喜歡看到不法之徒在一個不公平的社會里哪怕是使用不法手段作出反抗，而這類人滿足了社會大眾反抗的愿望后又被消滅掉，不會威脅平民的安全?！盵6]我們可以發現，在犯罪片中，無論片中的大盜和罪犯有多么的厲害，神出鬼沒、無往不勝，犯罪手段多么高明，最終都難逃被逮捕或處決的下場，結局悲慘。片中的罪犯最終都得到了處決，社會治安得到了保障。大蕭條時期的人們，在心中充斥著各種不滿的同時，安全感也匱乏，犯罪片恰到好處地給處在動蕩時期的觀眾提供了一個可以宣泄對現實中種種不滿的舞臺，同時也為他們營造出了一種虛幻的安全感。

(四)歌舞片

1927年的《爵士歌王》是好萊塢的第一部有聲電影，也是好萊塢歌舞片的雛形。隨著好萊塢聲音及色彩技術的發展，越來越多的歌舞片被搬上銀幕。與其他類型電影一樣，歌舞片也具有其獨有的樣式。這一時期的歌舞片主要是舞臺的銀幕再現。富麗堂皇的布景、優雅的氣氛、美妙的舞蹈、動聽的音樂以及漂亮的演員陣容也是歌舞片獨特的亮點，成為吸引觀眾的因素。

這一時期比較經典的歌舞片有:《百老匯旋律》(1929)、《第四十二街》(1933)、《歌舞大王齊格飛》(1936)、《雨中曲》(1951)等。此外，1935年，由美國著名童星秀蘭·鄧波兒主演的一系列歌舞片，如《小上校》(1935)、《卷頭發》(1935)、《小海蒂》(1937)、《小千金》(1936)等也是歌舞片中的經典。

1929年米高梅公司的《百老匯旋律》被公認為是第一部真正意義上的歌舞片，故事的主人公是劇中的舞臺表演者。在《百老匯旋律》成功后，類似的電影也相繼出現，如另一部歌舞片的代表作《第四十二街》講述了一個作為替身的小演員，由于頂替摔傷膝蓋的女主角出場演出，卻意想不到一舉成名的故事。從情節上來看，歌舞片大多都講述了有情人克服困難與挑戰最終走在一起，或小人物成為大明星之類的故事。同時，歌舞片普遍都有輕松的情節和一個大團圓的結局。片中的主人公基本都是能歌善舞卻命運坎坷的人。但在最后，這些人往往都通過自己的努力實現了夢想，獲得愛情，并有了幸福美滿的生活。

著名導演呂克·貝松曾說過:“當我們意志消沉時，這些輕松的電影，就像是治病解憂的阿司匹林，讓我們再一次感覺良好?！盵7]歌舞片具有其他類型電影沒有的鮮明的勵志特點。因此，這一時期的歌舞片便成為了面臨經濟危機的人們的一劑慰藉心靈的良藥。歌舞片華麗的布景、優雅的音樂、浪漫的情節為當時的人們提供了一個可以去夢想的空間。還有被美國總統稱做“微笑天使”的秀蘭·鄧波兒，總是以她無比天真的燦爛笑容，為人們驅走現實生活中的憂郁和不安。歌舞片給在經濟寒冬中的人們的精神增添了溫暖。

(五)喜劇片

同歌舞片一樣，幽默搞笑的好萊塢喜劇片在大蕭條時期也為觀眾提供了一個能暫時逃避現實的極樂世界。在經濟危機后，喜劇片迅速崛起。在有聲的喜劇片出現以前，好萊塢的喜劇片都屬于默片，其表演形式主要靠豐富的肢體動作來體現，片中沒有任何對白。而在有聲電影出現后，喜劇片出現了一種新的喜劇樣式，這種樣式被稱為“乖僻喜劇”。乖僻喜劇是一種說話式的喜劇，這類喜劇片的對白密集、語言滑稽幽默，整個影片具有怪誕的色彩。

這一時期的經典喜劇片有查爾斯·卓別林的《城市之光》(1931)、《摩登時代》(1936)，弗蘭克·卡普拉的《一夜風流》(1933)和喬治·顧克的《假日》(1937)等。

《一夜風流》與《假日》是非常典型的“乖僻喜劇”。《一夜風流》對經典童話故事《灰姑娘》進行了改寫，以“男女主人公由充滿惡意到友好以至相愛的情感變化為主線，機趣橫生的情節編排、人物性格的理想化塑造、幽默諧謔的言語對白，使小人物的浪漫愛情故事因一個個沖突的豁然消解而具有令人忍俊不禁的喜劇乃至有鬧劇的效果”[8]。如果說“乖僻喜劇”是單純的以娛樂搞怪為目的，那么卓別林的喜劇片則來得更加深邃。

卓別林的電影在給人們帶來歡笑的同時，還給人們一種愈演愈深沉的感覺，“在看他的喜劇時觀眾常常在笑聲中突然被淚水噎住”[9]。在《城市之光》中，流浪漢為了賺錢給賣花的盲女治病去當拳擊手卻吃盡苦頭，險些被人打死。《淘金記》(1925)中兩個饑餓的人煮著皮鞋吃，吃著吃著從嘴里吐出了鞋釘。卓別林的影片總是充滿了對小人物的同情和憐憫。《城市之光》中，賣花姑娘的眼睛復明后，認出大街上一直幫助她的衣衫襤褸的流浪漢，她雖然感激，卻也因自己長期以來寄以深情的人居然是一個乞丐而萬分沮喪。流浪漢面對這一切，也只能強顏歡笑。這笑比流淚來得更加讓人心酸。影片中，兩個小人物之間的脆弱感情，在現實面前顯得那樣不堪一擊。這部影片暗示了在殘酷現實面前小人物的無奈。

在這樣一個經濟蕭條的時代，喜劇片道出了苦難中人們的心聲。人們在影片里形形色色的小人物，往往能夠找到自己的影子。那些小人物的悲苦生活也間接反映出人們在現實生活中正面臨著的許多問題。這些喜劇片就像一個人生的大舞臺，通過電影展現了人生的悲喜，將大蕭條時期人們在生活中的辛酸融進了電影，這些笑中有淚的電影安慰了那個時期失落的人們。

三、新好萊塢的誕生

(一)傳統類型電影的衰落與新思潮的引入

隨著第二次世界大戰的終結，好萊塢的電影產業也隨之進入了一段困頓的低潮期?！坝捎?948年‘派拉蒙裁決’肢解了經典好萊塢依靠‘垂直整合’所形成的‘三位一體’的托拉斯結構，原有大制片制度體系紛紛瓦解?！盵10]在好萊塢的大公司逐漸衰落后，獨立制片公司漸漸崛起，而好萊塢大公司的電影明星們也逐漸進入到新的市場，這一切使好萊塢的電影產業受到了巨大的影響。此外，電視的出現也給電影產業帶來了一場危機。電視的普及讓人們在不用走出家門的情況下也能收看到自己喜愛的節目。電視臺播放的很多故事片還將原本屬于電影院的觀眾留在了家中。

除了制片廠制度的瓦解和電視的普及嚴重影響了好萊塢的電影產業外，從20世紀40年代起，美國類型電影其實就已經逐步走向衰落。在這時，好萊塢的類型電影在藝術上已出現了逐漸退化的局面，在影片的創作上也陷入困境。在那時類型片已發展到了頂峰，程式化的劇情結構、華麗的場面、漂亮的演員成為好萊塢電影的基本且一成不變的固有模式?！斑@時的好萊塢已經固步自封了，已經聽不進意見了，已經激不起靈感了。”[11]

到了20世紀50年代末，美國好萊塢的電影仍處于衰落期時，其他國家主要是歐洲的電影工業在這時卻已悄然繁榮。于是在這一時期，大量的歐洲電影被引入美國，隨之而來的還有新的電影藝術思潮。意大利新現實主義運動和法國新浪潮為美國影壇帶來了新的觀念，這些觀念影響了美國當時的觀眾。此時類型電影陳舊的敘事模式、呆板的拍攝風格和淺顯的故事內容已經不能迎合觀眾的口味、滿足觀眾的需求了。全新概念的電影和新思潮逐漸改變了人們對于藝術的欣賞角度和對電影內涵的要求。

(二)觀眾口味的轉變與新好萊塢的崛起

其實早在20世紀40年代時，由奧遜·威爾斯拍攝，以美國報業大亨威廉·倫道夫·赫斯特的生平事跡為原型改編創作的《公民凱恩》(1941)便已為好萊塢電影帶來了突破和創新。從敘事結構上看，在拍攝《公民凱恩》時奧遜·威爾斯打破了好萊塢類型電影傳統的單線式順序的結構形式。他在故事中引入了開放式的多元敘事結構，如倒敘式的處理?！八幌駛鹘y電影那樣，把導演所理解的現實意義，以一種強迫的方式灌輸給觀眾，使觀眾接受導演的世界觀、審美觀，以及對某事件、某個人物的評價?！盵12]整部影片導演都未加入自己主觀的判斷，而是將一切交給觀眾，讓他們通過影像去感受，思考凱恩這個人物以及他的一生。但是這部電影卻生不逢時，在上映時并未引起觀眾的熱烈響應，票房一直低迷。對于其不受歡迎的原因，安德烈·巴贊曾分析道:“《公民凱恩》是一部成人的影片，超出了當時一般美國觀眾的智力水平?！盵13]可見，觀眾的欣賞趣味在很大程度上影響了一類電影是否能成形。這部影片由于超出了當時觀眾的理解程度，并沒有符合觀眾的需求因此受到冷落。不過，盡管《公民凱恩》在它上映的時候并未引起很好的反響，這部偉大的影片卻為好萊塢的電影開啟了新的時代。

到了20世紀六七十年代，西方社會后工業化、后社會化愈演愈烈，人們的思想發生了變化，電影的觀眾群體也在改變。在新思潮的推動下，觀眾對電影的要求逐步提高。他們厭倦了經典時期內容膚淺的類型電影，他們需要更貼近現實，能深刻反映真實情感和社會問題的電影?！皬牧甏衅陂_始，美國出現了一批青年導演，他們創作了一大批重新賦予類型片模式以生命的影片，這一現象被籠統的稱為‘新好萊塢’。”[14]這些電影在敘事結構、拍攝方式等方面有了新的突破，為傳統的類型電影充實了新的生命。

在新好萊塢的電影中，影片中的主人公不再是刻板的善惡分明，而是擁有了復雜的內心世界。新好萊塢的影片十分注重人物的立體化以及人物的心理變化。在敘事結構上，新好萊塢電影除繼承好萊塢黃金時期類型電影善于講故事的特點外，還將影片的故事與現實社會背景聯系在了一起，加深了對社會現實的關注，同時對影片中人物的心理活動、變化有了比較深刻的展現。1967年，以亞瑟·佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一類“新式”強盜影片為新好萊塢電影拉開了序幕。

《邦尼與克萊德》“把法國新浪潮的觀點和技巧引入好萊塢電影的主流中”[15]。這部影片從題材上看明顯屬于強盜片，但卻一改好萊塢黃金時期強盜片中善惡分明的陳舊模式，對片中主角的人物性格有了一個全面的刻畫，使他們看起來更像現實生活中的普通人。而片中“雌雄大盜”持槍作案、搶劫銀行等也并未像傳統強盜片一樣被闡釋成是因為他們的貪婪、粗暴所致。影片更多的是從現實的社會角度和人物心理角度闡釋了導致這對大盜連續作案的原因。

不過，即便到了新好萊塢時期，電影圍繞觀眾的心理需求和欣賞趣味來制作，始終是好萊塢電影不變的規律。20世紀60年代的恐怖片，如《驅魔人》(1973)、《德州電鋸殺人狂》(1974)等，便暗示了當時身處越戰時期的人們心中那種焦躁和不安的情緒。而在當時生產的大量災難片，如《海神號遇險記》(1972)、《火燒摩天樓》(1974)等影片中所反映的主題，與當時的人們對于越戰的態度以及對當時社會的政治經濟危機的情緒都是非常吻合的。20世紀70年代以后的科幻片，如《異形》(1979)、《外星人》(1982)等，展現了人們對未知生命和不斷發展的科學技術可能帶來的危險的茫然和恐懼，反映了人們內心一些潛在的社會焦慮。而像《畢業生》(1967)之類的輕喜劇電影則“糅進了與時代切近或大眾關心的內容，如自由的性愛、不恭的反戰、放蕩的世風、內心的隱秘等”[16]。20世紀70年代末代以《克萊默夫婦》(1979)為代表的家庭倫理片展現了婚姻、家庭生活中的各種問題和矛盾。這部影片所反映的家庭問題和矛盾也都是美國20世紀70年代大量出現的單親家庭普遍存在的問題，同時揭示了當時社會所存在的一些造成家庭矛盾的根源問題。因此在上映后引起熱烈的反響，大獲成功。

四、結語

回顧黃金時期和新好萊塢時期的電影，我們不難發現它們有一個很明顯的共性，即不管電影的類型、題材如何改變，創作風格、敘事模式有了怎樣的更新，影片的主題與觀眾的心理需求總是息息相關，同時觀眾的心理狀態和需求對類型電影的演變也有十分重要的影響。好萊塢的類型電影并非一味注重其藝術價值，而是緊緊抓住觀眾的各種需求，這些需求主要體現在精神層面。而觀眾對這些電影有時不單單只是喜愛，更是一種需要。每一種類型的電影都能與觀眾產生某種共鳴。這樣看來，始終圍繞觀眾的需求制作電影是好萊塢電影制作時所遵循的規律，也是好萊塢電影能獲得成功的一個重要因素。由此可以試想，如果在制作電影之前能夠對當下觀眾的需求有比較深入的了解，把大多數人的一些共同的需求通過影片中的各種元素很好地展現出來讓人們領會，那么這樣的電影應該是能被廣大觀眾所喜愛的。

注釋:

[1][2][3][10] 虞吉主編:《外國電影史綱要》，西南師范大學出版社2007年版，第73頁、第81頁、第81頁、第218頁。

[4] [美]托馬斯·沙茨:《好萊塢類型電影》，上海人民出版社2009年版，第9頁。

[5][6][9][11][12][13] 潘天強:《新編西方電影簡明教程》，復旦大學出版社2007年版，第57頁、第63頁、第69頁、第70頁、第73頁、第75頁。

[7] 路璐:《精神“午餐肉”:解析美國大蕭條時的熱門電影類型》，《視聽界》2009年第2期。

[8] 峻冰:《電影的成熟時期(1927—1945)——世界電影史第二分期回顧》，《西南交通大學學報》(社會科學版)2005年第6期。

[14][15] 郝建:《影視類型學》，北京大學出版社2002年版，第50頁、第398頁。

[16] 峻冰:《電影的振興時期(1967年以來)——對世界電影史第四分期的描述》，《西南交通大學學報》(社會科學版)2004年第2期。

(作者單位:四川大學文學與新聞學院)