淺析李滄東悲劇作品的敘事特點

摘要:韓國導演李滄東的五部悲劇作品皆滿溢現實的破碎與精神之幻滅。為解剖社會，更為使觀眾通過影片感受到對生活的熱愛，李滄東在樹立個人悲劇敘事風格的同時亦不斷有所突破，如敘事模式的多元化、影片主題的嬗變以及敘事視角的轉變等，盡情展現了其“作家導演”[1]的魅力。

關鍵詞:李滄東;悲劇;敘事

現年56歲的李滄東，43歲時才開始拍片，迄今僅執導了五部電影，可這并不阻礙他成為韓國影壇罕見的具有大師風格的導演。他作家出身，還曾擔任過韓國文化部部長，現在，卻以其電影聞名海外。

1997年，身兼編導二職的李滄東推出處女作《綠魚》，該片獲得了當年韓國電影青龍獎最佳影片獎和荷蘭鹿特丹國際電影節特別獎;2000年，李滄東的第二部作品《薄荷糖》獲邀參加戛納電影節“導演雙周”單元，其后又被選定參加了數個影展，李滄東就此進入了一線導演行列;2002年，薛景求和文素利再度合作的《綠洲》，在第59屆威尼斯國際電影節上獲得了最佳導演獎、最佳新人演員獎，李滄東邁向了事業的巔峰;2007年，《密陽》登陸戛納時，李滄東已擁有大批粉絲，全度妍也因該片登頂戛納影后;2010年，李滄東的第五部長片《詩》在戛納國際電影節上又斬獲最佳編劇獎。

“新美國電影”流派的理論家揚布拉德認為:“傳統故事片的情節和敘事使觀眾喪失了參與藝術創造的可能，由于電影故事的大同小異，觀眾對電影的觀賞周而復始、了無新意，從而失去了自覺分析和理性判斷的能力。”[2]李滄東希望觀眾從影片中得到啟示，自然會在敘事上進行些許嘗試和創新。也因此，李滄東的電影不同于一般悲劇的輕易催淚，它帶來的是更勝于哭泣的揪心之痛。

一、敘事模式的多元:絕不拘泥于線性敘事

李滄東沒有局限于線性的敘事，他第二部作品即以倒敘的形式展開，后來又嘗試加入夢境，觀眾的審美底線被他一再地突破。

《薄荷糖》是“作家導演”李滄東對時間最精彩的描繪。不斷倒敘的結構、結構內部相互關聯的細節，把韓國歷史上的這二十年融合得非常巧妙。影片分別展現了主人公金永浩在1979至1999年間的七個重要時間段的故事。時間是一切事物的客觀標準，在時間的水流中，世界形成秩序。“影片中，正常的時間邏輯被打斷為紊流狀態，時間似乎成為了某種不可靠的東西。而正是這種逆序證明了時間的存在，也讓觀眾強烈的感受到時間不可逆轉的力量和由此帶來的痛苦。”[3]李滄東由此在提醒人們思考，時間意味著什么。

到了《綠洲》，李滄東進一步挖掘了畫面語言的巨大潛能，他將想象以綺麗幻妙的方式呈現。當坐在輪椅上全身抽搐的韓恭洙忽然站起來、變成一個正常的美麗女孩兒時，這無疑是導演敘事的精彩變幻——他將洪忠都與韓恭洙的畸戀，當成普通戀人拍出來。而幻想越美好，越能反襯出韓恭沫無法像正常人那樣體驗愛戀的痛苦，更讓觀眾感受到這個殘疾女孩的悲苦和這份愛情的沉重。最為神奇和動人的是某個夜晚，當洪忠都與韓恭洙玩耍后回到家，臥室掛毯上的小象、印度婦女和小孩兒突然都走了下來，與這對戀人一起手舞足蹈，韓恭洙更是由原本殘疾的狀態逐漸變成了一個正常女孩，與洪忠都以及這些“綠洲”里來的人相擁而舞。其實，這些場景與劇情的推動基本不存在關聯，但若是沒有這些，電影怎可能表現出如此悠長的影像力量?李滄東無疑是一個畫面語言詩人。

二、影片主題的嬗變:嗟嘆歷史與鐫刻情感

韓國影評人郭樹竟稱李滄東為“真正的現實主義導演”，因為后者始終關注著韓國普通人的人生經歷和情感體驗。在其早期的作品中，歷史維度被置于后景的位置，城市化和現代化的進程對個人與家庭的影響隱匿于無形的資本暴力之中;而從《綠洲》開始，社會背景逐漸模糊化，代之以跌宕的情感描摹。“從李滄東電影作品的這個微妙轉變，可以窺見到其視角已逐漸從宏觀的社會歷史層面走向了人的內心，其影片的現實性訴求也由對歷史暴力的控訴指向了人類普遍的情感困頓。”[4]

20世紀70年代中期，韓國大體實現城市化，《綠魚》中的日山新城就是其中的代表。退伍的莫東無法適從城市的燈紅酒綠，于是主動屈服于裴太坤的權力和資本。另一方面，裴太坤的房地產事業是城市化的代表，正是他埋葬了莫東的兒時記憶，可他又是莫東為之搏命的大哥。李滄東想要表達的，恰是這種歷史的暴力——一邊悄無聲息地消磨個人過往，一邊用利益驅使個人服從并參與歷史進程，甚至成為自身生存空間的劊子手。

《薄荷糖》繼承了《綠魚》，且以小人物的命運帶出歷史變遷的敘事方法似乎更為立體。金永浩所經歷的，正是韓國政治、經濟歷史變化最大的二十年。于是，影片中的每一個段落都有特定的歷史事件發生，每一個歷史事件都對金永浩產生不可挽回的扭曲和影響，他的人生注定是時代變遷的縮影。他的悲劇結局也并不是個人原因所致，社會才是最大的隱形殺手。時間的逆反表達，更可顯出歷史的此般殘忍。

進入《綠洲》，李滄東開始避開歷史，更專注地探索人類心靈。他認為這部電影的題眼是“溝通的艱難”，即殘障人士與正常人的溝通困境、刑滿釋放人員與社會主流成員的溝通失敗，而“對于被社會和家庭拋棄的男人和只生活在自己的世界里的女人來說，愛情就是共同的綠洲”[5]。藉由這些邊緣人的愛與痛，便繁衍出了人類內心無法承受的孤獨和恐懼。

再到《密陽》，李滄東進一步削弱了具體時代的意義，“密陽”所代表的也不是一個地點，而是“充滿強烈陽光的地方”——李滄東已然開始全心投入人類精神世界，片中的情感沖突不再是明顯的個人與外在因素的對立，而是個體情感的自我陷落。當申愛打算借上帝的寬恕之心原諒殺手時，殺手卻說他已得到上帝的寬恕與原諒。申愛的信仰被李滄東所設計的情感悖論頃刻摧毀，因此她與“上帝”展開抗爭，但這其實也只是憑自己單薄的力量在慘痛的生活風暴里尋找透氣口。照李滄東自己所言:“《密陽》中我并不是要單純地談宗教信仰，或者上帝，我要講的是人，是人的生命以及人生。”[6]

如果說《密陽》是在訴說被害者的故事，那么李滄東的新作《詩》則是害人者的痛苦描述。美子因發現孫子意外殺死人而承擔有苦訴不得的痛苦。她心里因為孫子感到罪惡感，再也感覺不到世界的美好。但同時，李滄東又賦予了美子對詩歌的熱愛，于是便可通過美子點點滴滴的詩句斷章，展現其內心的變化，人物情感直擊人心。

三、敘事視角的轉變:男性化?女性化?

李滄東的影片一直是男性化的，他似乎在探尋男性微弱的欲望在社會機器碾壓下的全過程。并且這些男性形象都與犯罪有著緊密關聯，《綠魚》是黑社會小人物，《薄荷糖》是位陰狠的警官，而《綠洲》是個刑滿釋放人員。“他們在社會邊緣上的緩慢游走，并非意識明確后與社會的對抗，而是由生計、扭曲、歧視所引發的一系列非常態行為。”[7]

但是，從第四部作品《密陽》開始，李滄東選擇了女性作為主角，三年之后的新片《詩》也依舊選擇了女性視角。有人說《密陽》是李滄東“以一個女人的角度展開他從政務官員回歸電影作者的新思考” [8]，李滄東自己的解釋則更為簡明:女人更加敏感，女人和苦難更接近。

《密陽》的故事只能發生在女子身上，于是申愛幾乎搶占了人們的所有思緒。可細細想來，最體現李滄東個性的是誰呢?或許還是男主人公金宗燦，他代表了這樣一類“小人物”:學識不多，有些庸俗，卻能直面自己的內心、篤信自己的世界觀，以真性情過著樸素的生活。

“我拍攝的是關于人性的影片。”李滄東在一次采訪時如是說。那時，他的第五部作品《詩》剛剛榮膺戛納國際電影節最佳編劇獎。

注釋:

[1] 這一名號和法國電影新浪潮時期的“作家電影”并無關聯。

[2] [美]揚布拉德:《擴大電影》，《當代電影》2007年第6期。

[3][4] 袁宏琳:《從歷史書寫到情感描摹》，《寫作》2009年第8期。

[5] 清溪:《李滄東:殘缺的美麗》，《大眾電影》2007年第24期。

[6] 灰土豆:《綠調詩人——李滄東》，時光網灰土豆的電影皮(http://i.mtime.com/whui/blog/4245040/)，2010年5月20日。

[7][8] 水草:《李滄東:電影的本質就是生活》，《電影》2008年第1期。

(作者單位:四川大學文學與新聞學院)