談古箏表演中的體態(tài)美

（黃岡師范學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 黃岡 438000）

羅曼麗 徐玉蓮

體態(tài)是指表演者在演奏過程中的動(dòng)作、表情及其整體形象風(fēng)貌。著名的瑞士作曲家、音樂教育家達(dá)爾克羅茲認(rèn)為：“身體也是一種樂器，可以再現(xiàn)音樂，通過律動(dòng)，能喚起人天生的本能，培養(yǎng)對人極為重要的節(jié)奏感。人們可以通過對肌肉緊張與放松程度的感覺，感受和表達(dá)情緒；可以通過姿態(tài)、手勢和各種身體動(dòng)作使內(nèi)心情感表現(xiàn)于外部世界；可以通過身體運(yùn)動(dòng)將內(nèi)心的情緒轉(zhuǎn)化為音樂。而器樂演奏首先要掌握的就是被演奏的樂器和演奏的樂器即樂器和人的身體。”［1］因此，古箏演奏者在登臺(tái)表演的同時(shí)，也應(yīng)該重視自己演奏的體態(tài)，使聽眾在欣賞音樂的同時(shí)感受演奏者的外部風(fēng)貌。演奏者的表情動(dòng)作和形象影響著觀眾的審美過程。

一、體態(tài)在古箏表演中的重要作用

古箏表演除了要有高超的演奏技巧外，還必須與身體各部分恰當(dāng)?shù)捏w態(tài)表演結(jié)合起來，從而讓觀眾得到全方位美的享受，成為觀眾娛耳悅目的審美對象。技巧與體態(tài)巧妙地結(jié)合，能充實(shí)表演者外在的體態(tài)美，加強(qiáng)古箏音樂的內(nèi)在美，從而更好地表現(xiàn)音樂。

（一）良好的體態(tài)從視覺方面對古箏表演起著輔助的作用，而不良的體態(tài)則會(huì)影響甚至破壞演奏的審美效果。

演奏是肌肉緊張與放松的交替。在表演過程中體態(tài)的放松是演奏至為重要的條件。良好的體態(tài)要求是既要自然大方，又要有投入感，面部既要平靜松弛，又不能呆滯緊張。如不懂得放松，肌肉過分緊張，就容易造成身體疲勞，導(dǎo)致動(dòng)作僵硬。部分表演者在演奏時(shí)僵直如木，面無表情，這樣既不雅觀，又會(huì)在視覺上影響甚至破壞表演的審美效果。

（二）良好的體態(tài)是內(nèi)心情感在古箏表演中的完美展現(xiàn)。

達(dá)爾克羅茲認(rèn)為：“音樂的本質(zhì)在于對情感的反應(yīng)。”人們通過身體將內(nèi)心情感轉(zhuǎn)化為音樂，這就是音樂的起源。人們可以從身體的各個(gè)部分感受到情緒，可以通過對肌肉緊張與放松程度的感覺，感受和表達(dá)自己的情感；可以通過體態(tài)、手勢和各種身體動(dòng)作使內(nèi)心世界表現(xiàn)于外部世界。因此，不能把古箏表演當(dāng)作是單純的技術(shù)活，它是對音響運(yùn)動(dòng)和情感的體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)必須是以箏樂與身體運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)。

（三）良好的體態(tài)可以使古箏表演更具流動(dòng)感。

傳統(tǒng)的古箏教學(xué)傳授的多是技術(shù)技巧方面的知識(shí)，導(dǎo)致學(xué)生雖然有著高超的演奏技巧，但是普遍缺乏對音樂情感的反應(yīng)，甚至有些學(xué)生對樂譜符號只是一種數(shù)字、數(shù)學(xué)化的機(jī)械反應(yīng)，完全感受不到演奏中內(nèi)在的節(jié)奏流動(dòng)感，因而根本無法體現(xiàn)體態(tài)在古箏表演中的美感。因此，如果演奏者在表演時(shí)，在表現(xiàn)嫻熟的技巧的同時(shí)，保持良好的體態(tài)，就能使自己的演奏美不勝收，使表演更具流動(dòng)感。

二、體態(tài)在古箏表演中的運(yùn)用

在古箏表演中，不僅不能忽視體態(tài)的實(shí)際意義，反而應(yīng)對體態(tài)作必要的探討。我就古箏演奏的姿勢及如何運(yùn)用體態(tài)美來表現(xiàn)音樂，提出如下見解。

（一）古箏的正確演奏姿勢。

古箏表演者大多采用坐姿，在登臺(tái)演出時(shí)體態(tài)如何直接影響著觀眾的第一審美效果。所以要有正確的演奏姿勢，演奏者首先要身體端正；其次，要做到全身自然放松。放松是古箏表演獲得成功的關(guān)鍵，要端坐又不能緊張、拘謹(jǐn)。為了使上體在演奏過程中有前后左右活動(dòng)的余地，演奏者在演奏時(shí)最好只坐座凳的一半，而不要坐滿凳面。

（二）如何把對音樂的感受通過外在的動(dòng)作表現(xiàn)出來。

古箏表演時(shí)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)人采用的是坐姿，發(fā)力點(diǎn)是從腰部開始，所以腰是古箏表演的關(guān)鍵。在中國古典舞中，腰是身韻的樞紐，其訓(xùn)練由“提沉”、“含腆”、“沖靠”、“旁提”、“移”等元素組成。 “提沉”是作為這一訓(xùn)練環(huán)節(jié)的重要內(nèi)容，并貫穿始終的。腰不僅是身韻的樞紐，而且是演奏體態(tài)展現(xiàn)的關(guān)鍵。古箏表演中的體態(tài)是以腰為支點(diǎn)，通過氣息帶動(dòng)上體的運(yùn)動(dòng)，它是將自然氣息藝術(shù)化最簡單、最直接的方法，而其它各元素的訓(xùn)練通過“提沉”的配合才能完成。所謂“起于心，發(fā)于腰，形于體”就是這個(gè)意思。只有“發(fā)于腰”，才能“形于體”。在演奏過程中，當(dāng)氣息發(fā)于腰，并在體內(nèi)流動(dòng)，繼而帶動(dòng)上體和頭部舒展時(shí)，體態(tài)才能隨著身體各部分動(dòng)作的展現(xiàn)而“形于體”。氣息自始至終貫穿于演奏者腰部的律動(dòng)，在完成氣息流動(dòng)的同時(shí)，也完成了腰部律動(dòng)的各種動(dòng)作。

1.古箏表演體態(tài)美與“提沉”的運(yùn)用。

在彈奏伊始，有一個(gè)“起范”的動(dòng)作，這實(shí)際上也就是“提沉”在體態(tài)中的運(yùn)用。古箏演奏要“欲下先上”、“欲前先后”，同樣，一個(gè)“起范”的動(dòng)作其實(shí)也是“欲沉先提”的過程，古箏演奏者在完成這一過程的同時(shí)也就完成了“起范”動(dòng)作，即氣息先于動(dòng)作，以氣帶動(dòng)身體，再由身體牽動(dòng)韻律。

“提沉”在體態(tài)中主要運(yùn)用于：

（1）彈奏發(fā)音前的準(zhǔn)備動(dòng)作。如箏曲《故鄉(xiāng)的親人》：

(2)樂曲中的換氣處。如箏曲《香山射鼓》：

（3）在強(qiáng)力度處或標(biāo)有重音記號處。如箏曲《山丹丹開花紅艷艷》：

以上各例中，當(dāng)上體隨著腰部“沉”時(shí)，手臂以大臂帶動(dòng)小臂作向下運(yùn)動(dòng)，當(dāng)上體隨著腰部“提”時(shí)，手臂以大臂帶動(dòng)小臂作向上運(yùn)動(dòng)，頭部也隨著上體的“提沉”作相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)。

2.古箏表演體態(tài)美用“含腆”來表現(xiàn)。

“含腆”是以腰部帶動(dòng)整個(gè)上半身前后移動(dòng)的動(dòng)勢。這一動(dòng)勢需要通過“提沉”的配合完成。具體來說，“沉”配合“含”，氣息必須沉下來，身體向后移動(dòng)；“提”配合“腆”，身體向前移動(dòng)，氣息必須向上流動(dòng)起來，只有通過“提沉”的配合，“含腆”這一體態(tài)才能優(yōu)美地展現(xiàn)出來。“含腆”在體態(tài)中主要運(yùn)用于：

（1）刮奏或花指。如箏曲《洞庭新歌》：

（2）跨音區(qū)轉(zhuǎn)變時(shí)。如箏曲《茉莉芬芳》：

（3）音階上行或下行時(shí)。如箏曲《老六板》：

以上各例中，當(dāng)上體向前作“腆”的運(yùn)動(dòng)時(shí)，手臂以大臂帶動(dòng)小臂向下前方運(yùn)動(dòng)，當(dāng)上體向后作“含”時(shí)身體運(yùn)動(dòng)方向相反，頭部隨著“腆”而微前傾，隨著“含”而微后收。

3.古箏表演體態(tài)美用“沖靠”來體現(xiàn)。

“沖靠”是身體前后左右之間45度角的動(dòng)勢，如果把前后左右比作東南西北四個(gè)方位的話，那“沖靠”的動(dòng)勢方向就是西北、西南、東北、東南這四個(gè)方位。“旁提”是指身體一側(cè)的肋部向上提。“旁提”的運(yùn)用為“沖靠”提供了便于身體各方面更好地協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)。在古箏體態(tài)表演中，常用東北、西南方向的“沖靠”，主要運(yùn)用于低音區(qū)的靠碼彈奏。如箏曲《將軍令》：

在上例中，當(dāng)上體向東北方向作“沖”之前，已作好“旁提”的準(zhǔn)備動(dòng)作，“沖”時(shí)，手臂隨著上體一起向前運(yùn)動(dòng)，當(dāng)上體“靠”在原動(dòng)勢進(jìn)行右手搖指、左手撮奏時(shí)，頭部以小節(jié)為單位，隨之作以頸椎為支點(diǎn)的點(diǎn)頭運(yùn)動(dòng)。

4.古箏表演體態(tài)美用“移”來體現(xiàn)。

“移”是身體向左右水平移動(dòng)的動(dòng)勢。在古箏表演中，這一體態(tài)的展現(xiàn)需要腰部去主動(dòng)配合，是以腰帶動(dòng)身體上半身左右水平的移動(dòng)。“移”主要運(yùn)用于音色漸弱或漸強(qiáng)時(shí)的演奏體態(tài)。如箏曲《林沖夜奔》：

在上例中，當(dāng)上體靠近箏碼在左邊掃搖演奏時(shí)，隨著力度的逐漸增強(qiáng)，以及音色的逐漸明亮，上體隨之向右邊作水平移動(dòng)，同時(shí)頭部隨掃弦的節(jié)奏作幅度由小到大的點(diǎn)頭運(yùn)動(dòng)。如果上體向左邊作水平運(yùn)動(dòng)時(shí)，就與之相反（如《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中的“游搖”）。

良好的體態(tài)是隨著音樂的節(jié)奏，通過身體動(dòng)作來感受音樂要素，表現(xiàn)情感，是經(jīng)過藝術(shù)提煉，富有韻律感、節(jié)奏感的身體狀態(tài)。隨著樂曲情感的變化，演奏者演奏動(dòng)作的大小及輕重必然會(huì)有變化，身體也會(huì)有所變化，有時(shí)還會(huì)短暫抬頭與觀眾交流。但這些體態(tài)切忌夸張逾度，嘩眾取寵，喧賓奪主，更不能斜眼歪嘴，咬唇伸舌，搖頭晃腦，引起觀眾注意力轉(zhuǎn)移甚至反感，破壞音樂表演的藝術(shù)境界和聽眾的欣賞情緒。體態(tài)美的表現(xiàn)決不是一朝一夕就能學(xué)會(huì)并運(yùn)用的，古箏表演者應(yīng)該從更廣闊的視野，在更高的層次上去理解和把握音樂作品，使內(nèi)在的感受體驗(yàn)和外在的體態(tài)表現(xiàn)密切地結(jié)合起來，這還需要在長期的演奏過程中多加體會(huì)和揣摩。

［1］蔡覺民，楊立.達(dá)爾克羅茲音樂教育理論與實(shí)踐［M］.上海教育出版社，1999：15.

［2］上海箏會(huì)編.中國古箏考級曲集［M］.上海音樂出版社，1996，3.