論兒童文學審美創造中的藝術真實、藝術形象、藝術視角

■ 王泉根

文學作品是作家審美意識物態化的產物。兒童文學是“大人寫給小孩看的文學”，有其自己審美創造的特殊性：就兒童文學創作者而言，他們既需要彰顯成人的主體審美意識，又必須自覺地從接受對象那里吸納兒童的審美意識；就兒童文學的接受者而言,他們既興致勃勃地咀嚼和體味文本中屬于自身的兒童審美意識,又潛移默化地體驗和接受文本機智地傳達出陌生的成人審美意識。成人審美意識與兒童審美意識是構成兒童文學審美意識系統的基本要素，這兩種審美意識的對話溝通、互補調適與交融提升，是兒童文學審美創造成功與否的關鍵所在，也是理解與實現兒童文學審美創造的“阿基米德點”。

本文擬就兒童文學審美創造中的藝術真實、藝術形象、藝術視角等問題作一探討，以期有助于認識與透析當今兒童文學的創作癥候。

一、兒童文學的藝術真實不同于成人文學的藝術真實

文學創作是作家認識、反映和闡釋對象世界的活動，因而存在著“真實性”原則。“真實性”是文學產生與實現其認識與審美價值功能的基礎與前提。但是文學生產要求的“真實”是藝術真實，藝術真實既不同于生活真實又有別于科學真實，這是一種特殊的審美化的真實。相比于成人文學而言，兒童文學的藝術真實又有其自身審美化真實的特殊性。

第一，兒童文學的藝術真實不同于成人文學的藝術真實，兒童文學在認識、反映和闡釋對象世界的真實性方面，與成人文學存在著差別，兩者應拉開距離。

這是因為對象世界真實性的某些內容是不適宜于在兒童文學中展現的。如同現實社會的某些場所“兒童不宜”進去一樣，兒童文學不必朝成人文學相同的生活題材與藝術范式靠攏。兒童文學應在生活真實的問題上與成人文學拉開距離，遠離暴力，遠離成人社會的惡俗游戲與刺激。前蘇聯作家同時也是杰出的兒童文學作家高爾基說過一段深刻的至今依然引人深思的話：“兒童的精神食糧的選擇應該極為小心謹慎。真實是必須的，但是對于兒童來說，不能和盤托出，因為它會在很大程度上毀掉兒童。”“兒童心靈由于過早熟悉生活中的某些東西而受到毒害；為了使人不變得膽小，變得庸俗，不熟悉這些東西倒是一件大幸事。”

作為一種精神現象的文學作品的閱讀與欣賞是離不開讀者的感受和體驗的，而這種感受和體驗是需要由讀者自身的人生閱歷、人生經驗體悟作為心理基礎的。高爾基認為惟有“文學家和讀者的經驗結合一致才會有藝術真實——語言藝術的特殊魅力”，讀者也才能充分地理解和評判作品的內涵與價值。由于少年兒童的人生閱歷與心理背景還遠沒有進入到成年人那樣的層次，因而難以理解與體驗成人社會錯綜復雜的人生百態與心理圖式，即使天才少年想要窺破成人社會的秘密和炎涼，最多也不過是“少年不識愁滋味”“為賦新詞強說愁”而已。因而兒童文學在題材內容的選擇上自然應當而且必須與成人文學有所區別，兒童文學的題材內容主要指向少兒生活世界及其內在的精神生命世界，指向兒童思維特別敏感與趣味盎然的幻想世界、動植物世界、大自然世界、英雄世界以至神魔世界。

必須說明的是，兒童文學的題材內容應當而且必須與成人文學有所區別，應當而且必須遠離暴力，遠離成人社會的惡俗游戲與刺激，這并不是說兒童文學可以回避真實的對象世界的現實社會人生，對兒童進行“瞞和騙”。恰恰相反，兒童文學從來不主張回避真實人生，更反對對兒童采取“瞞和騙”的做法。真實的現實社會人生有光明也有陰暗，有幸福也有苦難，有春風化雨也有嚴寒冰霜，兒童文學不但不回避陰暗、苦難與嚴寒冰霜，而且一貫堅持將這些真實的人生告訴兒童，將豐富駁雜的社會百態納入兒童文學的創作視野。無論是外國作家安徒生的古典童話《賣火柴的小女孩》、狄更斯與馬洛的批判現實主義長篇兒童小說《霧都孤兒》、《苦兒流浪記》，還是中國作家葉圣陶的現代童話《稻草人》、曹文軒的小說《青銅葵花》、董宏猷《十四歲的森林》等等，都在將真實的社會人生“撕破”給孩子看，用藝術的形象化的審美途徑，告訴孩子們“真的人”“真的世界”“真的道理”（張天翼語）。在中國兒童文學理論批評史上，更有強調“把成人的悲哀顯示給兒童”這樣的理論主張，這就是上個世紀二十年代以沈雁冰（茅盾）、鄭振鐸、葉圣陶、冰心等為代表的文學研究會發起的“兒童文學運動”的基本理論觀念。魯迅在1926年寫的《二十四孝圖》中，更是旗幟鮮明地反對在兒童讀物中對孩子的“詐作”行為，他說：“小孩子多不愿意‘詐’作，聽故事也不喜歡是謠言。”供給孩子的讀物必須肅清這一“詐”字，而“詐”——“瞞和騙”正是成人社會典型的惡俗之一。兒童文學一貫反對“瞞和騙”的詐作行為，詐作是一種陰謀詭計，這是與兒童善良的心地和開放升騰的生命絕對悖論的，因而也是兒童文學深惡痛絕的。兒童文學主張告訴孩子們人生的真相，但絕不是主張把成人的“惡俗”、“詐作”、“暴力”顯示給兒童看。

苦難與惡俗、詐作、暴力等雖然都是塵世的真實，但它們是完全不同的兩回事。苦難是人生的無奈、不幸，需要同情與拯救，而惡俗、詐作、暴力則是人世的污穢與膿瘡，需要徹底拋棄與割除。兒童是人生個體生命的開始，是人類群體希望之所在。不管在什么時代、什么社會、什么民族，兒童總是與希望、未來和理想聯系在一起，因而也總是被視為需要特別加以呵護的對象。“虎毒不噬子”，這是人性的底線。“我們只有在兒童時期才沒有私有的觀念，沒有對金錢的崇拜，對權力的渴望，沒有殘害別人求取個人幸福的意識，而所有這一切恰恰是使人類墮落的根源。人類墮落的根源在成人文化中，而不是在兒童的夢想里。”（王富仁《呼喚兒童文學》）正是為著人類未來的健康發展，人類對為下一代服務的兒童文學必須選擇小心地、妥帖地保護兒童的本性之美、本善之美這一審美價值取向。

第二，兒童文學的藝術真實是以兒童的精神特征作為審美創造基礎的，也即要契合兒童的思維特征、心理特征、社會化特征，特別是兒童的思維特征。

在成人文學的審美創造中，真實性的概念是基于藝術是生活的反映這一認識提出來的，是指反映在作品中的作家的主觀認識與客觀事物的一致性，就其內容來說強調的是“事理之真”與“情意之真”的有機統一，即“既反映了生活的真實關系，又真切地表達了人們的意志、愿望。”藝術真實所反映的生活本質真實，“是通過一些具體人物的關系和行動所體現出來的生活的特殊本質。”（王元驤《文學理論與當今時代》）

與成人文學不同，兒童文學的藝術真實并不要求作家的主觀認識與客觀事物的一致性，即不要求反映客觀世界生活的真實關系；兒童文學的藝術真實強調的是作家的主觀認識與兒童世界的一致性，即作家所創造出來的具體人物的關系和行動是否與兒童的思維特征、兒童的心理圖式相一致，只要是符合兒童這些特征的，就能為兒童所理解和接受。要而言之，兒童文學的審美創造是以兒童特征（思維特征、兒童心理等）為出發點的，同時又以是否契合兒童特征作為兒童文學藝術真實的落腳點。別林斯基深有感觸地說：“童年時期，幻想乃是兒童心靈的主要本領和力量，乃是心靈的杠桿，是兒童的精神世界和存在于他們自身之外的現實世界之間的首要媒介。孩子們不需要什么辯證法的結論和證據，不需要邏輯上的首尾一致，他需要的是形象、色彩和聲響。兒童不喜愛抽象的概念……他們是多么強烈地追求一切富有幻想性的東西。這一切說明什么呢？——說明對無窮事物的需求，說明對生活奧秘的預感，說明開始具有審美感；而所有這一切暫時都還只能在一種思想模糊而色彩鮮艷為特點的特殊事物中為自己求得滿足。”（別林斯基《新年禮物：霍夫曼的兩篇童話和伊利涅依爺爺的童話》）

古今中外兒童文學作品中存在著層出不窮的變形、魔幻、擬人、荒誕、極度夸張、時空錯位、死而復生等情節與描寫，這在以理性思維判斷世界的成年人眼里，簡直是十足的荒謬與不科學，是嚴重違背對象世界真實性的。但在兒童看來，卻是那么真實可信、生動逼真。兒童文學尤其是其中的童話，不但為兒童也為人類文學打造出了一個無比奇特與魁麗的精神世界。在這方面，兒童文學顯然會感到成人文學想象力的貧乏。卡夫卡的《變形記》寫人睡了一夜醒來變成了大甲蟲，這就不得了，居然成了現代主義的典范之作。在兒童文學那里，人不但能變大甲蟲，還能變大老虎，大老虎也能變人呢。在兒童眼里變形魔幻實在是小菜一碟而已。成人文學根據藝術作品認識、反映和闡釋對象世界的真實性的程度與關系，分別出很多種主義，如現實主義、浪漫主義、自然主義、現代主義、后現實主義，還有什么超現實主義、魔幻現實主義等等。兒童文學沒有這個主義、那個主義，兒童文學的藝術創造只要契合兒童精神世界，那就是真實的，如果兒童文學一定也要有個主義，那么只有一個主義，即“兒童主義”。

在這里，我們特別需要提出的是，當人們感嘆文學將亡、紙質圖書風光不再的網絡時代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我為書狂”的旋風。戴著圓形眼鏡、騎著飛天掃帚的英俊少年哈里·波特的橫空出世，振奮了世界上千百萬不同膚色的少年兒童。少年哈里與魔法學校的同學們一起在半空中飛來飛去打魁地奇球，魔法學校里有會說話的院帽，三個頭的大狗，帶翅膀的鑰匙，照片里的人物會自己眨眼睛，伏地魔的一絲陰魂隱藏在日記本里，還有能使人起死回生的藥水，以及巨龍、金蛋、魔眼、咒語、魔杖等等，更奇的是設在倫敦火車站的“九又四分之三站臺”，開出的列車竟是從現實世界通向魔幻世界的捷徑……這些在成年人看來簡直荒唐無稽，甚至還有宣揚“巫術”嫌疑的情節，卻使少年兒童讀得如癡如醉，同時也為那些尤葆童心的成年人讀得忘乎所以。所有這一切，都是無法在客觀世界里發生的，但在兒童文學卻被演繹得如此生動傳神，酣暢淋漓。這是為什么？在這里，我們發現，成人文學關于藝術真實問題的那一套理論，比如“于事未必然，于理必可能”、“事理之真與情意之真的有機統一”等，顯然無法解釋得通兒童文學中的藝術真實，將成人文學有關藝術真實的論斷拿來用在兒童世界幾乎都是“此路不通”。而當一種理論不能面對客體存在的多樣性時，這種理論的普遍性、實踐性自然會受到客體的質疑。

第三，兒童文學的藝術真實之所以有別于成人文學的藝術真實，根本原因在于兒童文學的主體接受對象——少年兒童的思維特征決定和制約著兒童文學藝術真實的原則。

根據瑞士心理學家皮亞杰的發生認識論理論和發展心理學理論，我們知道兒童思維與原始思維具有同構對應關系，由此導致兒童思維中的泛靈論（萬物有靈）、人造論（萬物皆備于我）、任意結合、前因果觀念等明顯區別于現代成人思維模式的思維特征，從而直接導致和影響到兒童對文學作品“藝術真實”問題的接受特性，這就是生命性、同一性與游戲性三大原則。

所謂生命性，即用兒童的眼睛看世界，一切都是生命的對象化。在兒童的思維中（年齡越小越明顯），世界上的萬事萬物，無論花草樹木、飛禽走獸，還是桌椅板凳、圖書工具等等，尤其是他們手上的布娃娃、小泥人、玩具貓、機器狗，都稟賦著人的靈性，與人一樣具有生命與七情六欲，與人一樣有思想、有情感、有語言。因而兒童思維中的世界是一個充滿著鮮活豐沛的生命的世界，而不是冷冰冰的物理世界。這就是為什么兒童文學永遠是那些小狗小貓小花小草（動植物形象）、山精樹怪蛇郎魔姑（神魔形象）等擬人化，超人化形象大搖大擺得意洋洋地活動的天地的原因。在兒童看來，假如童話中的英雄不會在空中飛、不會變化，假如小紅帽不能從大灰狼肚里活著出來，假如王子不能吻醒已經昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于兒童思維的生命性原則，才使世界在兒童眼里變得如此美好與光明。他們想要什么就能得到什么，想要使什么成為什么就能真的成為什么，甚至連“死而復生”這種人類永恒的難題在兒童那里也能輕而易舉地得到解決。

所謂同一性，即兒童的閱讀是完全不會去考慮作品中的文學世界與客觀世界是否具有一致性的，他是以一種完全“信以為真”的閱讀期待與接受心理進入文學作品，并進而與作品中的人物融為一體，主客不分，歌哭嬉笑，即以己身同化于藝術形象，代替藝術形象，與其同一。所以我們說兒童的閱讀是一種真正的情感投入與生命體驗，他會為作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也會因作品人物的不幸命運而難過落淚。因此，優秀文學作品會深深地影響兒童的精神素質，甚至使他終生難忘。兒童思維的這種同一性原則與成年人完全不同。成年人閱讀文學作品是在一種“明知是假”的閱讀狀態下進入作品的，讀者之所以把明知是作家虛構的人與事當作真實生活來接受，主要原因在于滲透在藝術形象中的作家的感情的真摯所產生的一種情感說服力深深打動了他們。但是成人讀者一旦從作品中脫離出來，就不會再像兒童那樣“難以自拔”，成年人走出作品之后也就完成了“明知是假，姑且當真”的閱讀帶來的審美愉悅與感動，這與兒童思維的同一性原則所帶給兒童閱讀的審美愉悅與感動有著生命體驗意義上的深淺厚薄之分。

所謂游戲性原則，即兒童看取世界有其自己的一套按自己的思維邏輯構建起來的規則。客觀世界是一個具有自己內在規律的物理世界，這個世界是被成年人所理解和把握的，成年人按照自己的思維模式與生存本領來適應這個世界，并建立起一套只有成人世界方能理解與運用自如的“游戲規則”和符號系統（如法律、制度、等級、政權、貨幣、交易等等）。因而這個客觀物理世界以及成年人適應這個世界所運用自如的那些“游戲規則”與語言符號（成人文化），對兒童世界來說完全是隔膜的、神秘的，兒童既無從了解也根本沒有興趣去了解。兒童為了適應這個世界，他們也會按照自己的思維模式與邏輯去建構起一套屬于他們自己的游戲規則與語言符號。這種游戲規則與語言符號，一方面存在于兒童自己的游戲活動中，另一方面則大量地存在于成年人努力按照兒童的游戲規則與語言符號所創造的兒童文學中。“在現當代的社會，成人文化占領了整個世界，兒童的夢想在我們的現實世界上幾乎沒有形成的土壤。真正能夠成為它的土壤的幾乎只剩下了兒童游戲和兒童文學。只有在兒童文學里，兒童才有可能在自己的心靈中展開一個世界，一個在其中感到有趣味，感到自由，感到如魚得水般地身心愉悅的世界。也就是這樣一個世界中，兒童才自然地、不受干涉地用自己的心靈感知世界，感受事物，感知人，并形成真正屬于自己的感知方式。”（王富仁《呼喚兒童文學》）

兒童思維的生命性、同一性與游戲性三原則，正是我們理解兒童文學藝術真實不同于成人文學藝術真實的區別原因之所在。與成人文學的藝術真實強調作家的主觀認識與客觀真實世界的一致性不同，兒童文學的藝術真實更注重于作家的主觀認識與兒童思維特征所理解的那個幻想世界的一致性，亦即兒童文學的藝術真實更注重與虛擬幻想世界的聯系，追求一種幻想世界的藝術真實。只有以兒童思維特征為基準而創作的作品，才有可能實現兒童文學的藝術真實。這既是兒童文學審美創造的一條基本規則，也是兒童文學堅持“以善為美”的美學理想的重要途徑。惟有如此，兒童文學才能真正為兒童創造出一個如魚得水般地身心愉悅的語言的世界，一個充分張揚幻想精神的、愉快的、充滿無限生命力的文學世界。

二、兒童文學中的類型形象與典型形象是分層次的

藝術形象亦稱文學形象，是作家以語言為手段而形成的一種訴諸感覺的、體驗的形式，是作家的美學觀念在文學作品中的創造性體現。一部文學作品，是由許多個別形象所組成的形象的有機系統。廣義的藝術形象泛指文學作品中的整個形象性表現、形象體系、生活圖景。狹義的藝術形象只指人物形象，別林斯基所說“詩的本質在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象”（《別林斯基論文學》），便是指狹義的文學形象。本文所討論的即是狹義的文學形象。狹義的文學形象一般分為類型形象與典型形象。與成人文學相比，兒童文學中的藝術形象大多是類型形象，典型形象則少之又少。如何看待“類型”與“典型”問題，這是兒童文學審美創造實踐的又一課題。

有論者抱怨兒童文學審美創造的典型化不夠，反來復去就是那么一些類型化人物，認為這是兒童文學“淺”、“薄”、“缺乏深度”的重要原因。也有論者把典型化視為藝術的兒童文學，給類型化貼上通俗兒童文學的標簽。的確，與成人文學相比，兒童文學的典型形象實在是太少了。優秀的成人文學作品曾經塑造了一系列不朽的藝術典型，如大戰風車的唐·吉訶德、克服優柔付諸行動的哈姆萊特、獨立自尊的筒·愛、貪婪自私的葛朗臺、心比天高命比紙薄的林黛玉、精神勝利的阿Q等等。可是，中外古今的兒童文學又出現了多少典型呢？為什么兒童文學的人物大都是類型化的？兒童文學的典型創造又應如何突破？我認為，這些問題需要從少年兒童年齡特征的差異性對理解文學形象的差異性中去尋找答案。出現在文學作品中的人物無論是類型還是典型，他們都是文學形象。文學形象具有兩大特點：第一，文學形象是以語言作為造型工具，具有間接造型的性質，它不像表現藝術（如舞蹈）、造型藝術（如繪畫）、綜合藝術（如戲劇電影）的人物形象那樣具有強烈的直觀可視性。由于文學形象具有間接造型的性質，因而需要讀者通過自主閱讀去思考、體驗、想象、完善和補充文學形象。不同讀者對同一文學形象的理解是不盡相同的，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”。即使是同一讀者在生命的不同階段閱讀同一作品，也會對同一個文學形象有不同的理解。第二，文學形象可以從多方面用多種多樣的方式來展示廣闊而復雜的社會生活，乃至于表現社會生活的發展過程，細致入微地刻劃人與人之間的錯綜復雜的社會關系和人物內心的精神世界。讀者的閱讀，總是以作品所提供的文學形象為根據產生的感受、體驗和認識來理解作品，同時又根據自己的思想水平、生活經驗，來理解、闡釋以至豐富和補充文學形象的內涵。

正由于文學形象具有這樣兩個特點，因此如何理解文學形象所揭示的審美意義，直接取決于讀者的思想水平、生活經驗與文學鑒賞能力。讀者的思想水平愈高，生活經驗愈豐富，文學鑒賞能力和理解能力愈強，就愈能透徹地了解作品形象的意義與美學價值，從中得到思想上的啟發、情智上的感染與藝術上的陶冶。而少年兒童恰恰在理解文學形象的“基本功”——思想水平、生活經驗、文學鑒賞能力和理解能力方面存在著嚴重的局限性與差異性，年齡愈小這種局限性與差異性也就愈大。

處于幼年與童年時期的孩子，他們的社會化活動十分有限，局限在家庭與學校，因而生活經驗十分膚淺貧乏，更遑論人生歷練與處世經驗。幼兒由于第二信號系統還不夠發展，主要以直觀表象的形象來認識外界事物；兒童在心理發展方面雖然有意識性和抽象概括性已開始發展，但無意性和具體形象仍占主要地位，這就必然給他們認識文學形象與理解形象帶來了相當的難度。一般而言，他們認識形象往往只停留于表象，比較簡單、直觀，也比較膚淺（比如，通過人物的臉譜、服裝、動作來判斷“好人”與“壞人”），年齡愈小愈是如此。他們還不善于通過自己的感受、認識和體驗來理解文學形象，更談不上對文學形象進行豐富和補充了。正是在理解文學形象的局限性與差異性上，類型化的形象恰恰可以適應與滿足幼兒與兒童的認識水平與理解能力。

我們知道典型形象是由類型形象發展而來的。所謂類型，是指文學作品中具有某些共同或類似特征的人物形象，類型往往以“類”的特征來淹沒個性，使人物成為一種“類”的樣本，英國當代著名小說家佛斯特將其稱之為“扁平人物”。“扁平人物”（類型）的最大特征是形象的鮮明性：第一，“易于識別，只要他一出現即為讀者的感情之眼所察覺”；第二，“易為讀者所記憶，他們一成不變的存留在讀者心目中，因為他們的性格固定，不為環境所動；而各種不同的環境更顯出他們性格的固定”（佛斯特《小說面面觀》）。這種類型化的人物形象在供幼兒園小朋友、小學校兒童閱讀的童話、故事、小說等敘事性作品中十分突出，人物形象的類型化幾乎成為一種通例。例如，小紅帽是幼稚、單純的類型，狼外婆是兇狠、狡詐的類型，狗熊是愚笨、憨厚的類型，獅子是勇猛、狂妄的類型，灰姑娘是美麗、勤勞、善良的類型，王子是英俊、智慧、超群的類型。在類型化形象中，人物的共性掩蓋了個性，或美或丑，或好或壞，或善或惡，兩極鮮明；有的人物的出現只是作為某種道德的化身，或某種事物的象征；人物的生活、細節趨于單一化，其行動往往只是為了說明人物某一方面的品質；同一類型人物之間的區別，通常只在于稱謂、地位、習慣語和習慣動作等，看不見特定環境中特定行為心理機制的具體描寫。佛斯特除了稱類型形象為“扁平人物”外，還賦予他們一個更有特色的稱謂，叫做“體液化人物”，雖然類型人物不具有一定的理性深度，但他們卻是如人的氣質性格那樣鮮明可見，令人印象深刻。正如佛斯特所例舉的狄更斯的作品。狄更斯對其筆下的人物形象沒有進行深度挖掘，而是以極類型化的形象出場，是典型的“扁平人物”，但由于他們個性鮮明，特點突出，因而使人過目不忘。經驗證明，低齡孩子的文學閱讀需要的正是那些個性鮮明、特點突出的類型化形象，恰恰是這些類型化的形象最為幼兒園小朋友與小學校的兒童所喜愛，也最適合他們的理解接受能力。

但是，對中學生，對少年讀者來說，類型化的形象顯然已不能適應和滿足他們的審美需求和理解鑒賞水平了。按照皮亞杰發生認識論的理論，少年已具有“形式運算階段”的思維能力，抽象邏輯思維迅速發展，性格與情感正在日趨豐富復雜，他們的審美意識、生活經驗與思想水平正在逐漸成熟與提升，對社會人世的理解也正在逐漸積累感性認識，因而他們需要文學作品中比類型化更高級、更復雜、更有集中性與概括性的形象，這就是典型形象。典型是指既能反映現實生活某些方面的本質規律、具有特定環境下的共性，而又具有極其鮮明獨特的個性特征的藝術形象。在西方文學理論史上，典型是美學的最高范疇。典型形象的性格是豐富的，多側面多層次的，佛斯特將其稱之為“圓形人物”，也即立體人物。“圓形人物”是無法用一句話將他“描繪殆盡”，他們“消長互見，復雜多面，與真人相去無幾，而不是一個概念而已”（佛斯特《小說面面觀》）。這種具有高度概括性的形象比較地適宜于已有一定的生活經驗、思想水平與文學鑒賞能力的少年閱讀，也容易為他們所理解和接受。事實上，中外兒童文學在典型形象的藝術創造上，主要集中在少年文學層次。因而兒童文學如果需要塑造新的典型形象，那就得從少年文學中去突破，尤其是少年小說、成長小說、動物小說。至于幼年文學與童年文學，就讓類型化的人物去扮演主角吧。

“什么年齡段的孩子看什么書”，這是兒童閱讀推廣的一條黃金定律。兒童閱讀的首要之義是興趣與喜歡，有了興趣與喜歡才能讓孩子愛上閱讀、愛書。閱讀“典型”那是以后的事。試來一個極端的做法：如果我們要求兒童文學作家寫給幼兒園小朋友與小學校兒童的作品中的人物形象，必須是共性與個性高度統一、顯示現實社會某些本質規律的“典型環境中的典型人物”，那顯然是滑稽的。讓一個按照皮亞杰發生認識論的觀念只具有“前運算階段”思維能力的幼兒，去從文學形象中“透過現象看本質”，那只會讓幼兒目瞪口呆！同樣，對于具有“具體運算階段”思維能力的小學校兒童而言，他們的思維水平也還沒有進入足以做出進行高度抽象的邏輯判斷、進行自主反思的層次，對他們來說，文學作品中的成長、快樂、幽默、幻想、探險、尋秘、游戲等是具有無窮的藝術魅力的。大英百科全書“兒童文學”條目引了一句孩子的話用來闡釋兒童文學的特征：“我們希望出事——而且要快。”他們需要的作品中的人物形象是個性鮮明、特點突出、使人過目不忘，這正是類型化形象，也正是古典的灰姑娘、小王子，今天的大頭兒子、馬小跳。要相信孩子是會長大的，他喜歡看小王子、馬小跳就讓他去看好了，過了這個年齡段，他就會去看《麥田里的守望者》、《青銅葵花》，以后還會去看魯迅、莎士比亞，大可不必在孩子愛看類型的時候，硬要他去看什么大人自以為是的“典型”。這樣做不但會使孩子害怕閱讀（看不懂、無興趣），甚至還會厭煩閱讀。正是中外兒童文學史上無數個性鮮明、特點突出、使人過目不忘的類型化形象與他們的故事，才讓千百萬孩子獲得了童年的快樂，也讓他們由此愛上了閱讀。當他們以后成了中學生、大學生、研究生，自然會去閱讀曹雪芹、魯迅、莎士比亞、托爾斯泰，自然而然會向灰姑娘、小王子說聲再見。但須知，他們閱讀習慣的養成正是從閱讀類型、從閱讀并非“深度寫作”的幼年文學、童年文學開始的。這就是“兒童閱讀”的客觀規律與辯證法。

綜上所述，對待兒童文學中的“類型”與“典型”問題，我們必須實事求是，不能拋開不同年齡階段少年兒童的特點與閱讀接受心理，不能用“典型化”的一刀切去苛求為不同年齡段孩子服務的所有作品。兒童文學審美創造藝術實踐的一個重要課題應當是：如何在少年文學尤其是在少年小說、成長小說中塑造出富有當代意識的共性與個性高度統一的新的典型形象，而沒有必要，更用不著去指責為什么幼年文學、童年文學總是由類型形象在那里唱主角。我們期待著新世紀少年小說、成長小說塑造出更新更多的典型形象，同時也期待著為幼兒園小朋友服務的幼年文學與為小學生服務的童年文學創造出更多的為孩子們由衷歡迎的鮮明的類型形象，從而用以滿足不同年齡階段少年兒童的閱讀興趣與審美接受心理，共建多元共生、百鳥和鳴的良性兒童文學生態環境。

三、兒童文學審美創造的兒童視角與成人視角

藝術視角也稱敘事視角。任何敘事都是為了產生影響——或說服、或勸戒、或告知、或控制、或感染受眾。為了取得預期的影響效果，作家作為文本故事的敘事者，必然會選擇特定的立場、語氣、語言、結構等進行敘事，這就是敘事視角，也稱敘事觀點、敘事角。敘事視角在現代敘事學中被表述為一個聚焦問題，即“我們通過誰的眼光來觀察故事事件”。“視角”是指敘事者在敘述故事時所持的立場與方式，它反映了敘事者同他所講述的故事之間的位置關系，從而決定了事件的被敘述策略和層次；“敘事視角”是敘事者從什么角度去觀察并傳遞有關事件的信息，它是特定敘事文本看取世界的特殊眼光和角度，是作者和文本的心靈結合點，也是文學語言的透視鏡或文字的過濾網。

敘事視角最早由美國小說家享利·詹姆斯作為小說批評的一個概念提出來的，之后引起了小說理論家的重視。珀西·盧鮑克在其《小說寫作技巧》里把敘事視角看作是在錯綜復雜的小說寫作技巧中起支配作用的一個問題，認為只是在持什么敘事視角（敘事觀點）的基礎上，敘事者才得以發展他的故事。一般認為小說敘事視角的選擇和運用也會影響到小說的思想性和藝術性，關系到藝術構思的巧妙與拙劣，成功與失敗，全局與基礎。敘事視角能使敘事者有效地敘述故事，描畫場景，刻繪人物，升華思想。因而敘事視角既是統一作品形象的樞紐，又是顯示作家藝術個性與寫作立場的手段。

敘事視角的多樣化選擇是現代文學包括現代性兒童文學確立起獨立品質的標志之一。現代性兒童文學的敘事視角主要有這樣兩種：兒童視角、成人視角。兒童文學不同敘事視角的選擇與運用，既與敘事者的兒童觀、兒童文學觀密切相關，又與創作技巧和藝術趣味不可分離。敘事視角的運用集中體現在少兒小說、童話、少兒散文等敘事性文學中。

1.兒童視角

兒童視角是兒童文學的核心敘事視角、主視角。選擇兒童視角的敘事者（創作主體）是成人作家。由于身心的變化與人生經歷的復雜，成人作家實際上已不可能復歸到純真的兒童狀態。因而成人作家在兒童文學創作中選取“兒童視角”，首先必須使自已來一番“角色轉換”，努力地使自己重新“回到”童年狀態，以兒童的感受形式、思維方式、敘事策略和語言句式，去重新詮釋和表現所在的對象世界。對此，陳伯吹曾作過非常形象的表述：“一個有成就的作家，愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會，就必然會寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來”（陳伯吹《關于兒童文學創作的幾個問題》）。陳伯吹在這里說的實際上正是他積數十年創作經驗所得出的一條定律：真正為兒童寫作就必須選擇與堅持“兒童視角”。

為兒童寫作是一門藝術，這既是一門語言的藝術，更是一門檢驗作家兒童觀與寫作立場的藝術。英國格爾姆在《怎樣為孩子寫書》中認為：“想開采這個礦脈的諸君，必須留心的是，絕對不可以認為是小孩的東西嘛，隨便寫寫就可以了，或者以為有誠意寫作，就會獲得兒童的感激，這種自我陶醉或隨便的想法是很嚴重的錯誤。如果你想成功，必須有相反的態度，也就是放棄命令的姿態，準備一切服從小孩，因為小孩是在支配你的寫作。”（保爾·亞哲爾《書·兒童·成人》）“準備一切服從小孩”，這就明白無誤地說明了為兒童寫作必須轉變角色與立場，必須從“成人中心”轉變為“兒童本位”，“回歸童年狀態”。兒童對現實生活有自己的感悟，惟有與他們平等對話才能真正傳達出他們的所思所想，筆下的世界才能成為真正的兒童世界，或者說兒童憧憬的世界。忽視或輕視兒童的感情、感悟，或想當然地以成人的經驗取代兒童的經驗，其所創造的世界只能是成人的兒童世界，而不是兒童的兒童世界。

兒童文學作家大多是人生經歷豐富的成年人，這就要求作家應該沉潛于兒童的心靈世界中，同兒童的精神息息相通。兒童世界和成人世界有不一樣的判斷尺度，也少有成人社會中的功利主義色彩，因而更能表現出人性的真實一面。兒童文學作家要表現的是兒童“絕假存真”的生命本真，而不是只對兒童的稚態童真作表面的敘寫。自從兒童文學作為一個獨立的門類出現以來，所有經典的、傳世的兒童文學作品無不包含著作家對兒童獨特精神狀態的認識和把握，我們常說的兒童文學作家的“童心”也即此意。因此，以兒童視角創作的作品常常以“衛護童年”的主題出現。一般說來，在兒童文學創作中，作家從兒童自身生活層面與兒童經驗世界入手直接描寫的兒童生活、關注兒童心靈的作品，大多屬于兒童視角；同時，不少作品都以“第一人稱”切入，而且以兒童“代言人”的身份出場。

應當指出，“兒童視角”并非是兒童文學的專利，實際上成人文學創作（主要是小說創作）中也有不少選取兒童視角的精彩之作，如肖紅的《呼蘭河傳》、林海音的《城南舊事》、汪曾祺的《黃油烙餅》、余華的《在細雨中呼喊》、遲子建的《北極村童話》等。由于兒童視角以兒童的別一種眼光去觀察和打量陌生的成人生活世界，呈現不易為成人所體察的原生態的生命情境和生存世界的他種面貌，以兒童的鮮活感受建構人們對世界的嶄新體驗，因而給成人文學帶來了別具一格的靈動氣象，甚至重新塑造全新的藝術感覺和藝術空間，因而兒童視覺的敘事策略不但為現代作家所重視，也為評論家所激賞，如趙園在《論小說十家》就認為“蕭紅的作品提供了真正美學意義上的‘童心世界’”。王富仁甚至認為：“所有杰出的小說作品中的‘敘述者’，都是一個兒童或有類于兒童心靈狀態的成年人”（王富仁《魯迅小說的敘事藝術》）。有意味的是，這些以兒童視角敘事的作品也往往成了少年兒童審美意識自我選擇鎖定的對象，成了他們實際上喜歡閱讀的“非兒童本位的兒童文學”。林海音的《城南舊事》贏得少年兒童的廣泛喜愛就是一個典型的例子。

2.成人視角

成人視角的敘事者顯然是成人作家。這種視角是兒童文學經常出現的敘事策略之一，其特點是：敘事者站在成人經驗世界的立場，以成人的眼光來看待和描寫現實世界，敘述少年兒童的現實生活，想象與建構少年兒童的經驗世界，重在體現作家的“主體意識”，體現成年人的人生感悟與生命經驗，并以此來引導、影響乃至規范小讀者。這類作品的敘事大致有以下三個維度：

第一，作家向少年兒童傳達作為過來人的人生經驗和生命感受，強調文學作品要“告訴兒童真的世界和真的生活”，表現出成人社會現實塵世的沉重和豐富駁雜，并反映出時代和社會的發展變化，因而他們的兒童文學創作總是和特定時代的社會思潮與成人文學流脈趨于一致。

這方面的典型例子是五四新文化運動后崛起的文學研究會作家群，他們高舉“為人生”的旗幟，強調作品“要能給兒童認識人生”（茅盾語），這一藝術特征在葉圣陶的短篇童話集《稻草人》中表現得尤為明顯。《稻草人》被認為是中國現代童話現實主義精神的開篇之作。作家站在成人立場，選取觀察社會、批判社會的視角，通過一個富有同情心而又無能為力的稻草人的所見所思，真實地描寫了二十年代中國社會的人間百態與破產農民的艱難生存，抒發了作家對社會不公的批判與對下層民眾的同情，體現了現代中國知識分子“解民于倒懸”的社會良知和心有余而力不足的精神痛苦，從而引領小讀者關心現實人生，在社會歷練中長大成人。這種敘事策略在以現實主義創作思潮為主導的中國現當代兒童文學中具有重要地位，他們的兒童文學創作有著大體一致的風格和特色，這就是：堅持兒童文學直面人生、反映社會生活特別是社會形態發展變化的特點，始終高揚現實主義精神的旗幟，直接把人間百態引入創作視野，使兒童文學與時代脈搏和現代人的思想感情息息相通，直接或間接地揭示出中國社會“有關人生一般的問題”（茅盾語）；一般而言，他們筆下的文學世界表現為寫實多于幻想，思考多于抒懷，凝重多于靈動，腳踏當下世俗生活，甚少神游于浪漫主義的幻想天國。但由于強調表現社會人生，有的作品對兒童的生活經驗與理解能力把握不準，存在著偏重作家主體意識而忽視小讀者接受心理的“成人化”氣息。

第二，童年記憶、童年情結內化為兒童文學敘事的重要資源與途徑，以親歷者身份與角度直接敘述自己的童年生活，或以童年生活作為創作素材，表現出對童年、故鄉、母親和土地深深的熱愛和留戀，具有強烈的尋根色彩與生命意識。

童年情結是童年時代埋下的長期縈繞在成年人心田的感情糾葛，潛滋暗長，終生揮之不去，如戀父（母）情結、祖孫隔代親情情結、同胞手足情結、童伴游樂情結、保姆養育情結、故土鄉音情結、民風習俗情結、家鄉特產飲食情結、民間節慶歲時情結、山川風物情結等。作家的敘事與童年經驗往往緊密相連，而童年情結則是構成童年經驗的重要基礎與表現。冰心曾說：“提到童年，總使人有些向往，不論童年生活是快樂、悲哀，人們總覺得都是生活中最深刻的一段；有許多印象，許多習慣，頑固地刻畫在他的人格及氣質上，而影響他的一生。”童年是人生中重要的發展階段，童年經驗是人生今后知識積累中的重要組成部分，寫作這類題材的作家通常都有一個難忘的童年，童年的生活情景成為他們的創作取之不盡的靈感源泉，因而帶有明顯的自傳體色彩，常常見于散文作品，如魯迅《朝花夕拾》中的若干篇章、冰心《寄小讀者》、巴金《我的幼年》等。有時作家還會把這類作品的主旨強調到極至，以至于形成“童心崇拜”的創作傾向。這類作家把童心作為逃避丑惡的成人世界的“凈土”，把回到童心本真作為解決社會問題的“良方”。如豐子愷的散文及印度大詩人泰戈爾的散文和詩歌就有明顯的“童心崇拜”的創作傾向。

第三，作家站在教育主義的立場，在文學作品中極力張揚文學對兒童的教化功能。

文學具有認識作用、教育作用、審美作用、娛樂作用、調適心理作用等多種功能。教育是永遠需要的，尤其是對于少年兒童。我們不能想象，要是人人都按照“法廉美修道院”（拉伯雷《巨人傳》中描寫的烏托邦）的院規“干你所愿干的事”來進行社會活動，那世界將會怎樣？教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主義也就自然成了兒童文學創作實踐中歷時最長、勢力甚大的一種傾向。一方面，它諄諄告誡兒童在社會化過程中應該遵循怎樣的規則、怎樣形成社會群體的共識；另一方面，它又隨時提醒兒童在社會生活中不應該怎樣那樣。“本我”、“超我”只能遵循“他我”的“現實原則”，而不能僅僅追求“快樂原則”的實現。然而，正如許多具體的事物一樣，文學作品是一個整體，“是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一”。文學的功能是多質的、綜合的。文學當然具有教育作用，排拒了教育作用的文學自然是不完善的文學。但是，文學并非只有教育作用，這是常識。如果我們把教育性強調到絕對化的程度，乃至推向一元獨尊的地位；如果我們把教育性看成是兒童文學的唯一屬性，過分追求道義灌輸與宣教功能，乃至不適當地移用教育學的原則與方法來取代文學自身的藝術規律，那么，作為兒童文學接受對象的兒童讀者的接受機能與生長、變化著的審美意識（審美理想、審美趣味、審美觀念）、閱讀經驗，就有可能被擠壓到偏狹的角落，甚至遭到蔑視與排斥；作為兒童文學創作主體的成人作家的主體意識、審美理想、藝術個性、才氣、稟賦、追求等，也有可能被教化的使命感規范而加以冷凍。這種傾向如果推向極致，兒童文學的思維空間與審美空間必然會受到嚴重局限，安徒生那樣的天才就會在“主題先行”、“重大題材”面前束手無策。新時期兒童文學從不同的角度，對兒童文學的本質特征與價值功能進行了嚴肅認真的文化反思與美學審視，不滿足和不滿意于兒童文學單一的教化功能，已經成為新時期兒童文學界的一種普遍認同。但與此同時，我們也應警惕另一種“矯枉過正”的現象：一味張揚兒童文學的游戲精神與快樂原則，甚至容忍庸俗、惡搞、粗劣，價值觀混亂，是非不清，制造文字泡沫，誤導讀者。郭沫若認為：“文學于人性之熏陶，本有宏偉的效力，而兒童文學尤能于不識不知之間，導引兒童向上，啟發其良知良能。”郭沫若的這一觀點見于他1922年發表的《兒童文學之管見》一文，雖然距今已快一個世紀了，但對于我們如何全面理解與把握兒童文學的審美價值功能，依然具有現實意義。