論夏衍戲劇創作的兩次轉向

■劉慧

作為左翼話劇運動的創始人與領導者，夏衍創作了大量與社會現實相關，以小市民和知識分子為主要角色的劇目，塑造了一批令人難忘的藝術形象，被稱為“沁人心脾的政治抒情詩”。從創作方法上看，夏衍的戲劇創作有兩次明顯的轉向。第一次轉向是發生在《上海屋檐下》。夏衍表示，“要改變那種‘戲作’的態度，而更沉潛地學習更寫實的方法。”[](p15)第二次發生在桂林，1941年五月《愁城記》上演失敗，夏衍指出“作者也不能更多地關注這一類習作的運命了。這算是從《屋檐下》以來的一個小小的終結。”在此之后，夏衍創作了 《法西斯細菌》、《戲劇春秋》（聯合執筆）、《離離草》、《芳草天涯》等優秀劇作。解放后，夏衍的戲劇創作基本上走向終結。一九五四年寫了一部諷刺官僚主義的多幕劇《考驗》，以及在“大躍進”時期諷刺浪費的獨幕喜劇《啼笑之間》外，夏衍停止了戲劇創作。本文試圖解讀夏衍戲劇創作的兩次轉向以及轉向之后所取得的成就。

一.一段傳奇

《賽金花》是夏衍創作的第一個多幕劇，以一代名妓賽金花的個人經歷為主線，描繪了庚子事變期間只知一味奉行“叩頭外交”屈辱求和的奴才群像，以此來諷喻國民黨的不抵抗政策，揭露漢奸的丑態，呼吁大眾注意“國境以內的國防”。然而《賽金花》上演之后引起了很大的爭論，一時間聚訟紛紜。在《賽金花》座談會上，有人認為作者沒有很好地反映出庚子事變的緣由。也有人認為諷喻的目的達到了，《賽金花》是提倡國防文學以來最重要的收獲之一。

形式即是思想,作者采用諷喻史劇而非以正規的批判為原則的史劇形式來寫《賽金花》，諷喻現實的意圖十分明確。全劇不分幕，只分場，以場為主要單位來安排情節塑造人物。夏衍表示，“也可以說是為著要完成諷喻（allegory）的作用，我于是避開煩瑣的自然主義的復寫，而是強調了可以喚起聯想的，與今日的時事最有共同感的事象。”這種諷喻的創作方法受到部分觀眾批評，指責作者為什么不從正面去反映庚子事變和義和團運動。作者表示：“戲的主題，我喜歡‘單打一’，即一個戲談一個問題，一服藥治一種病。”寫賽金花是為了諷喻國民黨的漢奸政策，如果要從正面反映庚子事變和義和團農民起義，全般地處理事變，會形成傷害作品的“多余”，“題名也非從《賽金花》改為《一九零零年在北京》不可”。作者這種處理素材的方法，可以說主要受“立主腦”的“一人一事”的中國傳統戲曲創作方法的影響。這種“單打一”的主題，也就是李漁所總結的中國戲曲創作“一人一事”的“立主腦”。李漁說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中有無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”

在《賽金花》之后，夏衍創作了另一部歷史劇《秋瑾傳》，拋卻了諷喻的手法，以正劇的形式選取秋瑾生平關鍵時刻，講述了她走上革命道路到英勇就義的光榮事跡。后來作者在反思自己創作歷程時曾表示：“我學寫戲，完全是“票友性質”，主要是為了宣傳，和在那種政治環境下表達一點自己對政治的看法。寫《賽金花》，是為了罵國民黨媚外求和，寫《秋瑾》也不過是所謂的‘憂時憤世’。”

二.從英雄到平民

1937年春的《上海屋檐下》是夏衍戲劇創作的一次重要轉向，至此，夏衍拋棄了歷史劇的英雄主人翁，轉向了他所熟悉的小市民的生活，并開始對現實主義創作方法的摸索。引起這次轉向主要有以下三個原因，一是在這之前，他曾表示自己簡單地把戲劇看作宣傳的手段，想借戲劇“表達一點對時局的看法”[]，他說：“引起我這種寫作方法和寫作態度之轉變的，是因為讀了曹禺同志的《雷雨》和《原野》”4；二是自1935年來演劇職業化浪潮興起之后，在商業利益的驅動下，戲劇界興起了對曲折離奇的情節、豪華的場面和炫目的服裝追求的不良傾向，夏衍對這種風靡一時的 “服裝戲”，“情節戲”抱有深深的不服和反感；三是《賽金花》而后，對劇作態度的深切反省，要改變“戲作”的態度，學習更沉潛的現實主義的創作方法。于是，夏衍拋卻了在《賽金花》和《秋瑾傳》中對英雄的青睞，轉而表現現實中被生活折磨壓迫到失去彈性的小人物。

除了在選材和表現內容上有所轉變，在創作方法上，《上海屋檐下》也和以往的劇作有所不同。《上海屋檐下》是一部“盡可能創造新的形式”的劇作，它大膽地將一座房子的橫斷面搬到了舞臺上。在時間和地點上，《上海屋檐下》是高度整一的，時間集中在黃梅時節的一日之內，地點限制在上海一所習見的弄堂房子之內。夏衍曾一度將 《上海屋檐下》改名為《重逢》，《上海屋檐下》的構思的確是以匡復出獄后和林志成一家的重逢為中心。匡復、林志成以及楊彩玉背負著過去的十年走到了觀眾的面前，過去十年間毫無音訊造成了現在重逢的尷尬局面。在處理匡復、林志成、楊彩玉之間的三角關系時，作者原本可以借此對人物靈魂進行嚴格的拷問，夏衍并沒有這樣做，他選擇了另一條道路，就是讓主人翁們自我懺悔，自我剖析，自我表白，通過“自我”的覺悟，消解了沖突的可能性。

然而劇作最終并沒有以《重逢》來命名，而是改叫《上海屋檐下》。就整個完整的作品來看，匡復一家的重逢雖然占據主要地位，在業已完成了的劇本中出現了兩種對立的相互斗爭的力量。一種是向心力，向心力使整個戲劇“凝縮化”，促使整個戲劇行動的時間、地點以及人物的極端集中化，以便保持整個情節的統一。在劇本中的表現就是匡復出獄后和林志成、楊彩玉的重逢，以及觀眾出于本能對他們之間的矛盾的期待。另一種是離心力，一座樓房中的五戶人家，各有各的故事，各有各的悲劇，彼此相互交叉，又各自為政，劇中人物根據作者的需要自由出入，隨時打斷戲劇的進程，觀眾注意的焦點也隨之轉換。而整個劇本就是這兩種力量相互斗爭，相互妥協的結果，其結果就是《重逢》已經不能涵蓋整個戲的全貌，《上海屋檐下》或許是這個戲最好的說明。

《上海屋檐下》在創作方法上的創新，既有對中國傳統戲曲沖突處理氣氛渲染等技巧的借鑒，又可以看出一系列外國作品的影響，其中最重要的就是日本作家藤森成吉的《光明與黑暗》，以及高爾基的《底層》。《上海屋檐下》的時間和地點高度整一，在主要矛盾的處理上，夏衍形成了自己的風格，他將沖突退隱到日常生活的平淡之中，人與人的沖突化為人與環境的沖突。

三.從素描到油畫

繼《上海屋檐下》創作完成之后，抗戰全面爆發，夏衍作為救亡日報的記者，顛沛流離了三年，在這段時期，夏衍創作了《一年間》、《心防》以及《愁城記》三部主要以上海主題的戲。在《愁城記》后，夏衍經歷了戲劇創作的第二次轉變時期。其轉變的直接原因是1941年《愁城記》在重慶上演失敗，導演和演員都很賣力，賣座卻相當凄慘。

《愁城記》的演出失敗，讓夏衍又作了一次真誠的自白與反省。作者表示：“不能更多地關注這一類習作的命運了。這算是從《上海屋檐下》以來的一個小小的終結”。至此，夏衍的戲劇創作進入了一個新的調整期，其間創作了《法西斯細菌》。在《法西斯細菌》演出后，夏衍在《胭脂·油畫與習作》中指出：“誰能把一個不能master油畫的人叫做畫家呢？我在此更痛切地感到有從速畢業于素描階段之必要了，人物不能突出，性格不能鮮明，結構不能堅實，表現不夠強烈，這都不是可以用什么‘風格’之類的美名來辯解的。要學油畫，我還得從基本學起”。轉向后的夏衍追求人物突出、性格鮮明、結構堅實、表現強烈的戲劇藝術風格。

這些要求在其調整時期的《法西斯細菌》中表現的十分鮮明。從戲劇結構上講，《法西斯細菌》采取了開放式的結構，時空跨度巨大，前后歷時十一年之久，輾轉東京，上海，香港，桂林四地，以一系列遭遇來迫使奉行“科學至上主義”的生物科學家俞實夫轉變觀念，投身到反抗法西斯暴力的洪流之中。《法西斯細菌》仍然是夏衍嘗試調整時期的作品，作者表示：“拿繪畫來作比喻，我‘還是在畫室里用因包屑擦木炭紙的階段’……充其量也只不過是成為‘作品’之前的‘習作’而已”

夏衍第二次轉向，最終完成是在四十年代中期創作的《芳草天涯》中。《芳草天涯》是最能代表夏衍洗練、嚴謹、深沉的風格的作品。作家由《上海屋檐下》發展以來的風格在《芳草天涯》最終定型。在《上海屋檐下》中，戲劇內部的仍然有主要矛盾和次要矛盾，主要情節和次要情節的沖突。而《芳草天涯》里，這種內部沖突已經被一種穩定的和諧結構所取代。《芳草天涯》采取了散文化的結構，以人帶戲而非以人就戲，人脫離了情節，自足的人物獨立存在，人事皆出于自然，無所粉飾，以情動人，奪人魂魄。劇中生活的核心消散了，呈現出離散化的傾向，把話劇從情節整一性中解放出來。細節獲得了獨立的地位，日常生活的磷光片羽獲得了自身的意義。總的來說，此時夏衍的作品，舞臺生活化了，沖突變得零碎化了，細節也不向心了，本身具有多義性，常常超越情節的束縛，觀眾體會出另外一種意義。

夏衍戲劇創作第二次轉變一方面是作者自身對藝術嚴格要求的結果，另一方面也受到整個四十年代話劇創作環境的影響。四十年代的話劇創作中，近代現實主義的興起，宏大敘事向個人敘事轉變，表現了個人的興起，所以極其重視細節和經驗，情節的地位降低而細節的作用加強了，戲劇結構從集聚式向發散式演變，細節常常具有多義性或歧義性，也就是具有了超越情節約束的意義，具有言外之意。夏衍戲劇創作的第二次轉變正好與歷史機遇吻合，又與個人氣質相契，從而達到了他的戲劇創作的頂峰。遺憾的是，在此之后，夏衍的戲劇創作顯然不再具備這樣的機緣。