談談淮劇的歷史淵源

■陳萬宏

說起淮劇的歷史淵源，可以說是一部中國地方戲曲發(fā)展史的濃縮版，可它也有自己的獨特之處。

淮劇，是由蘇北民歌、勞動號子、民間說唱及香火戲發(fā)展而來，可分為門嘆詞、香火戲、徽夾可、江淮戲、新淮戲、淮劇等發(fā)展階段。其中“徽夾可”階段即是淮劇發(fā)展史上，比較特有的歷史時期。

門嘆詞，即貧苦藝人為生活所迫，挨門逐戶地為乞討而演唱的一種說唱形式。以民歌小調演唱一些民間故事、歷史傳說等。

香火戲，即為敬神祭鬼、禱祀還愿的巫儺僮子在敬祭神鬼之余，為了娛悅民眾以獲更多的布施，而將巫書及宗教勸世文中的故事關目演唱出來的一種表演形式。

兩淮（淮陰、淮安）、鹽阜（鹽城、阜寧）地區(qū)自古巫風盛行，早在商周時期即有巫儺祭祀活動，而與古代儺舞一脈相傳的香火戲，直到現(xiàn)在的淮安金湖農(nóng)村中還有傳人。因為當年演唱香火戲的僮子，跳大神、演小戲、唱門嘆詞三樣都可以，所以民眾們又稱他們?yōu)槿勺樱伤麄冄莩龅南慊饝蛞簿退追Q為“三可戲”。

另還有一種說法是，香火戲主要流傳于古淮河的上河、里河、下河“三河”區(qū)域，所以被戲稱為“三河戲”；而當寫下來看時，“三”字和三點水偏旁往往被連在一起了，所以，“三河戲”又被稱為“三可戲”。

兩淮地區(qū)也有直接稱“唱淮調”的。

徽夾可，是淮劇發(fā)展史上所特有的階段，那它是怎樣形成的呢？明清時期，兩淮地區(qū)得河道、漕運、鹽運、榷關，以及府衙所在地等之大利，經(jīng)濟昌盛帶來了戲曲的繁榮。當時的清江浦（現(xiàn)淮安市區(qū)的運河兩岸“夾岸二十里”、“人口五十萬”），成為全國的治理河道的總指揮中心，全國漕運、鹽運的樞紐中心，全國造船、修船最為集中的地區(qū)，與揚州、蘇州、杭州一起并稱為運河上的“四大都市”。在淮地發(fā)財?shù)幕丈虃儯约叭珖鞯貐R集到這里的大商巨賈們，引得諸多唱戲的徽班涌來。徽班與其他劇種在這里交流、競爭、繁榮的同時，對兩淮以及鹽阜地區(qū)的地方戲曲發(fā)展起到了催化和哺育的作用。

特別是到了清咸豐五年 （1855年），黃河又改道北移后，加之海運開通，致使兩淮的城市經(jīng)濟走向衰落，大批的徽劇藝人不得不流落到農(nóng)村。為求生計，徽劇藝人們常主動地聯(lián)絡“三可戲”藝人相互搭臺演出，有的還聯(lián)姻生子、結拜授徒，因此就帶動了還在戲曲初級階段徘徊的“三可戲”，幸運地進入了“徽夾可”的發(fā)展時期。由于得以向徽劇學習，大大地豐富了淮劇的演出劇目，角色行當也漸發(fā)展齊全，淮劇也就比臨近地區(qū)的其他地方劇種提早走向了成熟。最主要表現(xiàn)在劇目、基功和行當?shù)确矫妗?/p>

江淮戲，是到了二十世紀初期，因淮河、洪澤湖洪水泛濫，上、下河地區(qū)的藝人們隨著難民流落江南，直到上海等地去謀生。他們的演出被江南人稱為江北戲、江淮戲。

鹽阜地區(qū)的韓太和、時炳南、武旭東、何孔標、倪福康等，以及兩淮地區(qū)的楊子良、沈月紅、大友子（徐明芳）、沈玉波、石景琪等先后到達了上海，對江淮戲立足上海和江南，都做出過重要貢獻。

據(jù)《淮劇志》載：曹月紅約于1920年到上海，和時炳南、顧漢章、陸三龍等同臺演出。因他的唱腔清亮甜脆，被觀眾贊譽為“繃脆透的淮餅子”，他獨具一格的西口[淮調]在同行中頗有影響。孫玉波1921年到上海，他演唱的[淮調]清脆爽朗、吐字清楚，被稱為地道的“淮繃子”，業(yè)界曰：“由此，‘淮繃子’引進至上海。”

再后來，蘇北到上海謀生者越來越多，江淮戲也越來越紅火，因而吸引了原唱京劇的藝人也加入到江淮戲中來，這樣就又有了和京劇同臺演出的“皮夾可”時期，致使淮劇又有了新的發(fā)展。突出表現(xiàn)在，由小時唱過香火戲，后學京劇、徽劇，又改唱江淮戲的阜寧人謝長鈺，于1927年在蘇州創(chuàng)唱了一字多腔、演唱細膩的[拉調]；由淮安籍的、靠自學過京、昆、徽、梆的筱文艷，于1939年創(chuàng)唱了更加調式自由、唱詞句式自由，更能讓豐富情感得以充分表現(xiàn)的[自由調]。

而在南方演出的藝人們再回到家鄉(xiāng)演出，又帶動了兩淮及鹽阜地區(qū)的唱戲水平的提高。

在兩淮地區(qū)的民間，以吳應成、劉玉琴、周茂貴等人的家班最具影響力。

吳應成，自幼愛好三可戲，愛唱民歌小調，年輕時因誤抓而被捕入獄。在獄中，他自編悲板[淮調]非常動情地演唱自己不幸的遭遇，博得了獄官同情而獲提前釋放。出獄后，他便情有獨鐘地以獄中自創(chuàng)的[淮調]與人合演小場戲，這樣一來，他的[淮調]與傳奇很快在兩淮地區(qū)流傳開來，向他學唱[淮調]的人越來越多，所以在兩淮有[淮調]鼻祖之稱。約于1915年自組“吳家班”，其長子吳守琴、次子吳守進后來都成為淮劇著名的藝人。

劉玉琴，自幼隨繼父學戲，擅唱[老淮調]、[淮繃子]。1933年組班。日本鬼子侵占江淮期間，劉玉琴以鍋灰抹臉，任刑加身，拒不為日本侵略者演唱。她是名副其實的淮劇宗師，眾多淮劇名角都是她的門生。（新中國建立后還受上海淮劇團特聘教授淮調）

周茂貴，自幼隨父學藝，他的[老淮調]又有自己的特色，被觀眾和同行們譽為西路淮劇的一絕。

據(jù)《淮劇志》記述：東路的香火戲原本沒有[淮調]。是于1930年，下河的楊金花父女倆先后到上河地區(qū)來演出，為打開局面而學唱西路[淮調]。后在保持高亢激越格調的基礎上，又融進了[下河調]的柔和抒情韻味，從而形成了東路的“軟淮崩子”。

為什么我把“江淮戲”繼“徽夾可”之后提出來作為淮劇的一大發(fā)展階段呢？這是因為在這一時期，淮劇又有了較大發(fā)展的主要地點，是把它稱之為“江淮戲”的江南。是由于受到江南文化，特別是大上海文化氛圍的影響，其中包括受到京劇的影響等，淮劇才又有了較大的提高和發(fā)展，最主要表現(xiàn)在唱腔和劇種音樂等方面。而此時的京劇在這一時期對諸多地方戲曲都有較大影響，所以，將“皮夾可”歸入“江淮戲”時期來表述。

到了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，三可戲在蘇北革命根據(jù)地，發(fā)揮著宣傳教育、團結民眾、打擊敵人、消滅敵人的重要作用，被稱為淮戲、新淮戲。

1942年1月，淮安的新安旅行團由桂林回到了蘇北，開始組織和指導文藝宣傳活動，并由凡一、方徨、常虹、雪飛四人，專門組成了淮戲研究小組。

淮戲緊密配合時代發(fā)展編演了大量的現(xiàn)代戲，是這一歷史時期的最大特點，并在后來直至現(xiàn)在，形成了淮劇新的優(yōu)良傳統(tǒng)。

新中國建立后的1950年，從上海“麟童劇團”的戲單上，開始有了“淮劇”稱謂，淮劇的發(fā)展從此走上嶄新的階段！