隨風潛入，潤物無聲——論西方新紀錄對中國紀錄片的影響

西 方 新 紀 錄（N e w Documentary）作為紀錄片創(chuàng)作的一個現(xiàn)象，它以批判20世紀60、70年代真理電影和直接電影的創(chuàng)作及其影響而開辟自己的道路。與后現(xiàn)代社會這個沒有恒定的主題，反英雄的時代相適應(yīng)，新紀錄影片表現(xiàn)出一種空前的雜交和巨大的包容性：畫外敘述、先前拍攝的片斷、訪談、搬演、字幕、特技等交織在一起，有意模糊了傳統(tǒng)所劃分的虛構(gòu)片、紀錄片乃至MTV的界限。但是，新紀錄最顯著的品質(zhì)是把影片的攝制過程和制作者濃厚的諷刺意味明顯地中心化，表現(xiàn)出一種“失敗美學”。新紀錄影片在保留了直接電影一些“直接性”的神話外，似乎是對傳統(tǒng)的分析性的解說、散亂的順序、聯(lián)想或隱喻的編輯模式的回歸，但它非常強調(diào)自我意識及其主觀性。并由此來培養(yǎng)觀眾的質(zhì)疑、不確定的精神與多元心態(tài)，積極地破除觀眾對真理電影那種“在場”的信念與憧憬。西方新紀錄從60年代產(chǎn)生發(fā)展到90年代初，已經(jīng)成為西方國家紀錄片創(chuàng)作的主潮，已然改變了人們對紀錄片的認識。

與西方豐厚的紀錄片創(chuàng)作歷史傳統(tǒng)相比，中國特殊的歷史造就了新中國特殊的紀錄片創(chuàng)作傳統(tǒng)。長期以來中國紀錄片的主要作用是政治和道德的宣傳教育，重大的歷史事件和偉人事跡的記錄，以及科技及行業(yè)資料的保存。這些影片的制作一般是由政府管理下的影視機構(gòu)制作完成。影片的主題宏大、敘事嚴肅，影片的形式主要是畫面加解說，并以解說為主，畫面為副，多是聲音對畫面進行意義的強制捆綁。這種紀錄片的創(chuàng)作與其說是記錄生活，不如說是揭示思想、宣傳觀念。從紀錄電影《新中國的誕生》（1949）、《萬象更新》（1956）、《北京紫禁城》（1962）到電視紀錄片《英雄的信陽人民》（1958）、《收租院》（1966），《絲綢之路》（1981）、《話說長江》（1983）、《話說運河》（1986)等，都在強調(diào)影片的宣傳教育功能。這種狀況一直持續(xù)到改革開放初期的一段時間，20世紀90年代中期在《新中國新聞紀錄電影的回顧與前瞻》一文結(jié)尾總結(jié)中國新聞紀錄電影是“更好地為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)，為建設(shè)社會主義四個現(xiàn)代化服務(wù)……。”[1]作者準確地總結(jié)了中國紀錄電影長期以來的主要使命。

一、中西方紀錄觀念的碰撞和交融

20世紀80年代末至90年初，隨著改革開放的深化，中國紀錄片界的國際交流也逐漸展開，開始嘗試與國外合作攝制紀錄片。1988年為了慶祝建國40周年，中央電視臺的一些部門先后組建了一批大型系列紀錄片攝制組，如《中國人》（對外部）、《天安門》（社教部）為了啟發(fā)和開拓思路，當時電視臺組織了一些西方在中國拍攝的紀錄片供攝制組觀摩和學習，其中包括安東尼奧尼拍攝的《中國》、中英合拍的《龍之心》。通過這些觀摩和學習，不僅給當時的中國紀錄片創(chuàng)作者帶來了60年代以來國際紀錄片創(chuàng)作的一些觀念和手法，同時也使他們開始“懵懂地意識到：自己身邊的那些社會個體看來不起眼的日常存在，有可能成為我們這個轉(zhuǎn)型時代的一種無可替代的有力見證和鮮活的表達資源。”[2]

差不多與此同時，中央電視臺與日本NHK合拍大型系列紀錄片《長城》攝制工作開始啟動。在拍攝中中國電視紀錄片工作者首次借鑒和汲取了世界紀錄片創(chuàng)作領(lǐng)先國家的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法，開始反思和革新中國紀錄片的創(chuàng)作傳統(tǒng)理念和創(chuàng)作模式。1991年11月中央電視臺播出了中日合拍《長城》的中國版《望長城》。影片第一次擺脫了資料加解說手法的中國官方紀錄片制作傳統(tǒng)，長鏡頭和同期錄音的運用，讓普通人面對鏡頭說話，這些都令觀眾耳目一新，實際上該片是對國際上60年代以來頗為盛行的“真理電影”的一次刻意效仿之作。由此，《望長城》成為中國20世紀90年代主流紀錄片的典范。它的真實感和個人的出現(xiàn)，也朦朧地意味著一個國家中心神話時代的終結(jié)，悄然開啟了中國紀錄片關(guān)注當下，關(guān)注個體的新觀念。這個時期，是中國電視紀錄片開始有意識地從專題片中分離出來學習走自己路的時候。從1991年的《望長城》開始，1993年的《東方時空?生活空間》以及稍前的《紀錄片編輯室》開始，紀錄片的創(chuàng)作的模式基本上是以真理電影或直接電影的創(chuàng)作方法來記錄小人物的普通生活中蘊含的大意義，但往往保持一種高高在上的關(guān)懷姿態(tài)。

這個時期，中國獨立制作紀錄片也“小荷才露尖尖角”， 1991年在日本山形電影節(jié)上，日本紀錄電影大師小川紳介給吳文光進行了紀錄片的啟蒙教育。進入90年代以來，中外紀錄片國際交流活動異常活躍，對世界紀錄片理論的譯介工作也相當?shù)姆e極，1996年由中國紀錄片協(xié)會主辦，吳文光主編創(chuàng)辦了第一本中國紀錄片專業(yè)雜志——《紀錄手冊》。盡管《紀錄手冊》在創(chuàng)辦一年半后就難以維系而停刊，但在這一年多的雜志上，介紹了除繼伊文思、安東尼奧尼之后，小川紳介、牛山純一、懷斯曼等中國紀錄片制作人較為熟悉的紀錄片大師之外，幾代紀錄電影大師的名字及其代表作品都有介紹，從弗拉哈迪、格里爾遜、維爾托夫、讓?魯什、康納里、安德森、土本昭典，到當時最受中國紀錄片創(chuàng)作者追捧的懷斯曼；而且世界紀錄電影史上各個創(chuàng)作流派及其相關(guān)的概念也有些粗淺的介紹，如英國紀錄電影運動、真理電影、直接電影、人類學電影，乃至自我反射等概念的介紹都赫然出現(xiàn)在這本雜志上。《紀錄手冊》成為當時中國紀錄片創(chuàng)作者了解國外紀錄片理論和創(chuàng)作動向，交流創(chuàng)作經(jīng)驗的一個平臺。這個時期，獨立紀錄片創(chuàng)作的指導思想和理念是直接電影，這種局面一直保持于整個90年代。當然，其中也不乏在資金的驅(qū)動下電視紀錄片與獨立制作紀錄片二者之間發(fā)生的纏繞和互動。[3]

同時，中國紀錄片理論界開始對紀錄片的概念和紀錄片的真實問題進行深入的思考，并在譯介中力圖與中國紀錄片的創(chuàng)作相結(jié)合，重要的文章有《紀錄片模式在發(fā)展》（任遠，《電影藝術(shù)》1991年第3期）、《直接電影：認識與分析》（王競，《電影藝術(shù)》1991年第6期）、《紀實不是真實》，（鐘大年《北京廣播學院學報》1992年第3期）、《紀錄電影：一個逐漸擴大的概念》（聶欣如，《電影藝術(shù)》1995年第6期）、《源與流——世界主流紀錄片形態(tài)的形成與發(fā)展》（王競，《電視研究》1996年專刊）、《紀錄片前期創(chuàng)作的真實性問題》（宋杰，《電視藝術(shù)》1998年第5期）、《西方紀錄電影與中國電視》（李幸、汪繼芳，《電影藝術(shù)》1998年第3期）、《紀錄電影的起源》（聶欣如，《電影藝術(shù)》1998年第3期）、《中國紀錄片創(chuàng)作前瞻》（司徒兆敦，《北京電影學院學報》1999年第1期）、《對紀錄片的一點思考》（鞏繼承，《北京電影學院學報》1999年第1期）、《也論紀錄電影的起源》（倪祥保，《電影藝術(shù)》1999年第3期）等。著作方面主要有《紀錄片創(chuàng)作論綱》（鐘大年，北京廣播學院出版社1997年），主要對紀錄片的紀實問題、藝術(shù)特征、創(chuàng)作觀念、視覺表意、創(chuàng)作構(gòu)思、影片結(jié)構(gòu)、聲畫關(guān)系等進行了討論，還有《電視紀錄片新論》（任遠主編，中國廣播電視出版社1997年），主要討論了電視紀錄片的界定及創(chuàng)作中的一些問題和幾部作品的讀解。這個時期，中國影視理論研究者開始自覺地擁抱西方的紀錄片理論，并試圖與中國的紀錄片創(chuàng)作實際相結(jié)合。而此時，西方新紀錄無論在創(chuàng)作還是研究上還都在中國紀錄創(chuàng)作者和研究者的視野之外。

二、新紀錄悄然進入中國

與直接電影的高調(diào)引入中國不同，新紀錄由于它與傳統(tǒng)紀錄片千絲萬縷的糾結(jié)和張揚創(chuàng)作者個性意識的特質(zhì)使它天然地與中國含蓄和內(nèi)斂文化特征距離較大。然而新紀錄豐富的紀錄片創(chuàng)作手法和擁有大量的觀眾又讓創(chuàng)作手法相對單一、觀眾逐漸流失的中國紀錄片人不得不為之動心。

西方新紀錄是在注重觀眾對紀錄片的要求和期待的基礎(chǔ)上反叛直接電影而產(chǎn)生的，因此，新紀錄從一開始就以擁有大量觀眾為旨歸。而真正美學意義上的中國紀錄片，無論體制內(nèi)的紀錄電影和電視紀錄片，還是獨立制作紀錄片，從肇始都不自覺地選擇了精英意識，《流浪北京》之所以開創(chuàng)了中國獨立紀錄片的先河，不只是因為它是第一部獨立制作的個人作品，更主要是因為被拍攝對象是外地來京的自由藝術(shù)家的特殊身份。它“使中國獨立紀錄片一開始就帶有強烈的個人色彩、非主流意識形態(tài)傾向和業(yè)余的創(chuàng)作態(tài)度，也不可避免地在精英意識和生存上的邊緣性之間搖擺掙扎”[4]。電視臺體制內(nèi)的紀錄片雖然在個人色彩、非主流意識傾向上受到限制，但在傳播和資金上卻獨占優(yōu)勢。從《望長城》開始，到《東方時空?生活空間》“講述老百姓自己的故事”，再到 1996年北京電視臺開設(shè)的“百姓家園”欄目“老百姓自己講述的故事”。這個時期的中國電視紀錄片為觀眾提供了從偉人、大事轉(zhuǎn)向普通人現(xiàn)實生活的視角。然而，這個時期中國紀錄片的觀念是“客觀”和“再現(xiàn)”。其總體觀念正如安德烈?巴贊所說：“記錄鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我們蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭，能夠還原世界以真實的面目。”[5]

在20世紀90年代中期，隨著與國外紀錄片交流的深化，新紀錄引發(fā)的一些重要問題也成為中國紀錄片創(chuàng)作和理論研究的一個不可回避的話題。其中討論最為熱鬧的是紀錄片的“扮演”，國內(nèi)最初主要使用“真實再現(xiàn)”這個術(shù)語。所謂“真實再現(xiàn)”，就是運用劇情片的扮演手法來營造過去的時空的一種創(chuàng)作手法，其實是關(guān)于紀錄片使用虛構(gòu)搬演策略的討論。1995年8月，中央電視臺制作了中國最早一批“真實再現(xiàn)”紀錄片《忘不了》。之后，出現(xiàn)了一系列有意地以“真實再現(xiàn)”為主要創(chuàng)新手段的歷史文明紀錄片和歷史人物傳記紀錄片。與此同時，中國紀錄片界也從理論上探討紀錄片的“真實再現(xiàn)”、“搬演”、虛構(gòu)等新的紀錄片創(chuàng)作手法。如《虛構(gòu)真實——淺談西方“新紀錄電影”》（單萬里，《當代電影》2000年第5期）。2002年中央電視臺總編室研究處舉辦了《中央電視臺課題研究報告會》——電視紀實節(jié)目中的“真實再現(xiàn)”的專題研討會。

事實上，國內(nèi)使用“真實再現(xiàn)”這個詞匯來逃避“扮演”在詞匯理解上的生硬感。且不論“真實”是不可以“再現(xiàn)”的，最為偏頗的是，我們把新紀錄主張的劇情片的敘事策略（指紀錄片追求故事化、使用音樂、歌曲、特技剪輯等劇情片的表達手段）理解為“虛構(gòu)”和“扮演”。事實上，扮演不是新紀錄的一個標記性的特征，它只是新紀錄表達的手段之一。我們很容易發(fā)現(xiàn)很多優(yōu)秀的新紀錄影片并沒有搬演，即便是因《細細的藍線》扮演而在紀錄片和真實電視上引發(fā)“扮演”風潮的導演埃羅爾?莫里斯，在他迄今的8部紀錄片中，有3部也根本沒有任何扮演。這是中國紀錄片創(chuàng)作在觀念上對西方新紀錄的創(chuàng)作手法的模糊吸納中的誤讀。

中國大陸最早出現(xiàn)“新紀錄”這個術(shù)語大概算是2002年《中華文明》系列片以“新紀錄電影周”的展映，總導演陳建軍在該片的宣傳材料上寫下了這樣一段話：

嚴格地說，《中華文明》不是一部紀錄片。當它采用戲劇性的情節(jié)來重現(xiàn)部落爭斗，當它運用三維動畫來重現(xiàn)祭壇，它用虛構(gòu)悖離了紀錄片的原則，把對真實的認識提到了另一個更加豐富的層面；那就是，真實并不僅限于可以觸摸的實物，它同樣存在于想象力和激情，存在于虛構(gòu)之中；它甚至也使真實與虛構(gòu)這樣看似對立的關(guān)系不成立。那么什么是真實？也許真實與否本身就是一個探究真實的過程，在探究中，真實才逐漸顯露；正如歷史，原本是個發(fā)展的過程，它從未停留在任何一個地方，而每一次探究，也在構(gòu)成新的歷史篇章。從這個意義上說，《中華文明》本身就是一部探索片，在探索歷史的過程中，也在重構(gòu)歷史。[6]

從這段話可以看出，中國紀錄片制作者在努力掙脫長期以來中國紀錄片資料加解說的歷史題材紀錄片創(chuàng)作傳統(tǒng)過程中內(nèi)心的矛盾和顧慮。《中華文明》的導演是否有意地接受了新紀錄電影的創(chuàng)作觀念，我們很難得出肯定的判斷。但至少可以肯定的是，這部影片顯然受到了美國“國家地理”頻道和“探索”頻道紀錄片創(chuàng)作手法的影響，而新紀錄電影的旗手埃羅爾?莫里斯在這兩個頻道創(chuàng)立（“國家地理”頻道成立于1997年，“探索”頻道創(chuàng)立于1985年）之初及稍后已經(jīng)對美國電視紀錄片普及了紀錄片的“扮演”手法，也即我國影視界所說的“真實再現(xiàn)”或“情景再現(xiàn)”的手法。

事實上，歷史的真實的確是無法再現(xiàn)的，而我國紀錄片創(chuàng)作者使用“真實再現(xiàn)”這個稱謂，據(jù)2002年中央電視臺總編室研究處舉辦的“電視紀實節(jié)目中的‘真實再現(xiàn)’”專題研討會上主持人時間稱這個概念是由他想出來的。1995年，時任《東方之子》欄目制片人的時間要求中央電視臺開辦一個“真實再現(xiàn)”欄目。原因是當時所謂“原生態(tài)”的直接電影拍攝手法“沒一點影視語言，拍紀錄片成了體力活”。他認為用“真實再現(xiàn)”能加強電視語言的表現(xiàn)力。[7]從今天來看，當時選用“真實再現(xiàn)”這個稱謂其實不過還是為了與紀錄片的真實性攀上關(guān)系。同時在譯介西方的電影理論中，對于“Represent”這個詞匯有意翻譯為“再現(xiàn)”而不是“表現(xiàn)”，如美國著名電影理論家比爾?尼科爾斯1991年出版的紀錄片著作Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary名稱被譯為《再現(xiàn)現(xiàn)實：紀錄片的問題與觀念》。這不能不說是我們在接受西方新紀錄的觀念時，有意地采用一種適合當時本土化紀錄片創(chuàng)作語境的變形的紀錄片概念。

繼《中華文明》之后，紀錄片的“扮演”、“情景再現(xiàn)”、虛構(gòu)、故事化、娛樂化等新紀錄電影的各種創(chuàng)作技巧紛紛進入中國紀錄片創(chuàng)作者和研究者的視野。如冷冶夫在題為《中國紀錄片發(fā)展創(chuàng)作啟示錄》的專題講座中論述中國紀錄片的十大創(chuàng)作方式時其中包括：強化故事性、追求戲劇化、提高觀賞力、設(shè)置興奮點、制作工整精良、商業(yè)化運作、與國際接軌等。[8]2007年出版的《紀錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意》（劉潔著，中國傳媒大學出版社）一書詳細論述了紀錄片虛構(gòu)在中國的衍生語境，并訪談了中國“新派紀錄片人”。該著作中的“新派紀錄片人”實際上就是中國新紀錄電影手法實施的一些導演。至此，新紀錄電影對中國紀錄片創(chuàng)作觀念和理論研究的影響已經(jīng)成為一種自覺，開始全面和深入地將新紀錄電影的創(chuàng)作手法和理論主張應(yīng)用于中國紀錄片的創(chuàng)作和研究中。

三、新紀錄對中國紀錄片的全面影響

從20世紀90年代中后期，中國電視臺日益商業(yè)化的運營體系建立，收視率成為橫在電視紀錄片頭上的一把達摩克利斯之劍，就連當年在上海創(chuàng)下33%收視率的《紀錄片編輯室》在1997年收視率已經(jīng)下跌到6%。2003年6月，中央電視臺推行末位淘汰制，《紀錄片》欄目更名為《見證》有幸保留下來，而《見證》到2004年的的收視率只有0.2%或0.3%[9]。現(xiàn)實的處境迫使中國電視紀錄片人開始放棄紀錄片是“一群精英制作出來給另外一群精英看”的觀念而重新思考“什么是紀錄片”和“紀錄片的市場”問題。我國較早正式把紀錄片市場化問題提上議程進行討論是在1996 年5月第五屆北京電視周期間的一次國際紀錄片研討會上。研討會的主題之一是“紀錄片的市場化”,而那時談到紀錄片市場更多思考的是國際方面的市場是把中國紀錄片拿到國外去, 而對國內(nèi)自身紀錄片市場的培育經(jīng)營沒有應(yīng)有的重視。到21世紀開始，隨著大量的國際紀錄片交流活動在廣度和深度上的拓展，大量新紀錄的作品不斷地強烈地沖擊著中國紀錄片人建立不久的直接電影觀念。下面試圖從中國紀錄片的社會文化語境、創(chuàng)作者、制作、發(fā)行、觀眾幾個向度考量新紀錄對中國紀錄片的影響和啟示。

在中國，從80年代改革開放以來，我們用20余年的時間來擁抱西方200多年積累的文化思潮和社會現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義在中國的發(fā)展相當不充分，它不能給中國的紀錄片制作者提供現(xiàn)實的思想武庫。然而，當今中國對紀錄片人來說，可能是個最好也可能是個最壞的時期。最好的時期是我們的社會正處于一個經(jīng)濟和文化大轉(zhuǎn)型的時期，這個充滿了誘惑和動蕩的時期給紀錄片人提供了豐富的表達題材和可能；而最壞的是紀錄片人不得不放棄精英的孤傲而直面殘酷競爭的市場。

從創(chuàng)作者來看，中國的紀錄片制作者從一開始對紀錄片一無所知到突然面對國際當時活躍的各個紀錄片流派，這些剛剛經(jīng)過“八九”洗禮的知識分子紀錄創(chuàng)作者，他們與不擺布不介入，冷靜觀察和涵義曖昧的直接電影在精神上暗合。他們把紀錄片的創(chuàng)作看成是一種精神的守望。在他們的字典里沒有紀錄片的“市場”、“觀眾”和“票房”，甚至視不與電視紀錄片發(fā)生瓜葛為他們貞操。諷刺的是，新紀錄的電影制作者也大多是激進的知識分子，如埃米爾?德?安東尼奧在從事紀錄片創(chuàng)作以前是大學的講師，埃羅爾?莫里斯是一名哲學博士生，克勞德?朗茲曼除了電影導演的身份外，還是哲學家和作家，邁克爾?摩爾則在大學確立了他的平民主義價值思想觀。而他們視紀錄片為大眾的藝術(shù)，從埃米爾?德?安東尼奧創(chuàng)作第一部影片《議事程序問題》時就在尋找屬于自己的觀眾群，埃羅爾?莫里斯華麗的藝術(shù)派頭顯然是在向他的觀眾致敬，邁克爾?摩爾則把觀眾當作他的盟軍。

就制作而言，近年中國主流媒體紀錄片制作逐漸增強了視覺表現(xiàn)力的意識，一改紀錄片意味著低預算和小制作的觀念。以較大的投資追求故事化的敘事和強大的視覺沖擊，于是，布景、燈光、搬演、音樂、數(shù)字合成等表現(xiàn)手法都成為紀錄片贏得觀眾的籌碼，《故宮》、《圓明園》和《大明宮》是最典型的代表。但是，這種高預算的紀錄片制作方式注定不會成為常規(guī)的紀錄片創(chuàng)作思路。美國收視率處于領(lǐng)先地位的有線電視，如《探索》、《歷史頻道》、A&E及法庭電視臺都已經(jīng)形成低成本高產(chǎn)量的高度程式化風格。“我們的做法就是片斷、談話，片斷、談話。”歷史頻道的查爾斯?曼狄對一群奮斗在華盛頓D.C.地區(qū)（D.C.是美國第三大電影出品地區(qū)，主要片種是紀錄片）的制片人發(fā)人深省地解釋說，“我們這樣做是因為它立竿見影。如果你有別的想法，那么告訴我你的想法在預算方面將會怎樣以及為什么那樣會更好。”[10]上海電視臺的“紀實頻道”正在朝著這個方向努力，已經(jīng)初見成效。

從創(chuàng)作類型來看，新紀錄影片的一個重要類型，普通人參與書寫歷史的口述歷史紀錄片也在90年代以后出現(xiàn)在中國紀錄片中，其最早主要是一些紀念領(lǐng)袖、偉人的影片，如《毛澤東》（1993）、《鄧小平》（1997）等開始采用口述的方式追憶人物，展現(xiàn)豐功偉績。21世紀以后，大量的口述歷史的紀錄片形態(tài)出現(xiàn)在中國電視紀錄片中。如《見證》欄目播出的《百年笑聲》、《重慶大轟炸》、《解放啦》、《二人轉(zhuǎn)》等，以及鳳凰衛(wèi)視的《口述歷史》欄目。然而，這些中國口述歷史型的紀錄片基本上都是單一聲調(diào)，絕無雜音。口述歷史的關(guān)鍵問題——記憶的選擇性和不完整性幾乎都被忽略不計，導演對口述者的回憶也是全盤接受。其實，我們有把歷史變成“集體的想象”之嫌。而在《故宮》、《再說長江》（2007）和《一個人的龜茲》（2008）中有所改觀，普通民眾也參與到了歷史的敘述中，這種記錄“普通人口中的歷史”的敘事策略使紀錄片的表達呈現(xiàn)出一種有趣的復調(diào)現(xiàn)象，它使歷史素材在普通人日常敘事的復述行為中出現(xiàn)了當代化的具體讀解，而普通人的局部記憶則在歷史背景的映襯下呈現(xiàn)出歷史的內(nèi)涵，這種現(xiàn)在與過去相交織的互本文結(jié)構(gòu)方式，構(gòu)成了影片有效的表現(xiàn)策略。

從發(fā)行看，“票房”這個詞匯幾乎從來沒有與中國紀錄片發(fā)生過關(guān)系，影院放映的紀錄片僅限于偉人、領(lǐng)袖或楷模的傳記之類，這類影片幾乎不具備“票房”號召力。近年中國紀錄片也有少數(shù)賣到境外電視臺播映的現(xiàn)象，但這根本解決不了中國紀錄片的創(chuàng)作的良性資金循環(huán)。迄今為止真正遵從市場游戲規(guī)則上院線發(fā)行的中國紀錄片僅有幾部“高清”數(shù)字技術(shù)拍攝的影片《茶馬古道》（田壯壯，2005）和《圓明園》（金鐵木，2006）等。在中國不規(guī)范的DVD市場中，紀錄片DVD的發(fā)行量也是微乎其微。而西方新紀錄影片主要是在完備的院線放映體系中尋求自己的給養(yǎng)，“從1996年到2002年，國內(nèi)市場每年平均有15部紀錄片在劇院放映”[11]，粗略估計每年有4部紀錄片達到100萬的票房收入。在2003年，放映的數(shù)量上升近3倍，2004年攀升到50部——大概占總影片放映量的10%。“美國院線紀錄片的收入從2001年500萬美元直線攀升到2004年的5500萬美元——而且是除去《華氏9?11》令人瞠目的1.19億美元的國內(nèi)毛收入。”[12]并且以劇場放映驅(qū)動DVD的銷售，據(jù)統(tǒng)計，“2001年至2004年之間，紀錄片DVD的銷售量翻了3倍接近400萬美元”[13]。

從觀眾看，在中國，獨立制作紀錄片的觀眾主要是紀錄片創(chuàng)作的同仁及高校等一些的紀錄片愛好者，以及參加國際紀錄片節(jié)的評委們。如此以來，這種特殊的窄觀眾群是否會反作用于紀錄片創(chuàng)作者也是一個問題。而影院觀看紀錄片對中國的觀眾來說顯得較為陌生，《圓明園》的票房突破了中國紀錄片的票房紀錄，而導演的理想也只是“這部片子的成本就是1000多萬，所以我說希望票房1000萬也是收回成本”[14]。畢竟《圓明園》給中國觀眾一種新的紀錄電影的感受。西方新紀錄作為大眾的電影，它擁有大量的觀眾群，《調(diào)度室》（杰漢尼?紐賈姆，2004）在美國400家劇院放映，《華氏9?11》敲開了868個劇院的大門。“隨著紀錄片越來越大眾化，越來越多的觀眾接受了它，它也成為炙手可熱的娛樂市場的一部分。”[15]

由此看出，新紀錄對中國紀錄片最大的影響是紀錄片創(chuàng)作觀念的改變和制作手法多樣化的吸納。

注釋

[1]高維進著《新中國新聞紀錄電影的回顧與前瞻》，見《當代電影》1995年第6期。

[2]林旭東、張亞璇、顏峻（執(zhí)筆）.新紀錄片運動始末［EB/OL］，http://www.douban.com/group/topic/1546176/轉(zhuǎn)載。

[3]關(guān)于中國獨立制作紀錄片更全面的論述見樊啟鵬的博士論文《個人書寫與民間影像》，見國家圖書館博士論文庫。

[4]林旭東、張亞璇、顏峻（執(zhí)筆）.新紀錄片運動始末［EB/OL］，http://www.douban.com/group/topic/1546176/轉(zhuǎn)載。

[5]安德烈?巴贊《電影是什么》，

[6]轉(zhuǎn)引于單萬里. 認識新紀錄電影[J]. 北京電影學院學報. 北京：2002（6）.

[7]依據(jù)筆者當時參加這次專題討論的記錄筆記。

[8]參見中國紀錄片年鑒，中國廣播電視出版社2006年。

[9]市場化:破解中國紀錄片發(fā)展難題.[EB/OL]http://www.filmsea.com.cn/newsreel/commentator/200404280041.htm

[10]參見Pat Aufderheide(2005). The Changing Documentary Marketplace. Cineaste. (Summer).No.4.pp 24－28.

[11]根據(jù)www.boxofficemojo.com提供的美國國內(nèi)放映計算結(jié)果.

[12]Pat Aufderheide(2005). The Changing Documentary Marketplace. Cineaste. (Summer).No.4.pp 24－28.

[13]Pat Aufderheide(2005). The Changing Documentary Marketplace. Cineaste. (Summer).No.4.pp 24－28.

[14]史詩電影《圓明園》破中國紀錄片票房紀錄[N].北京晨報. 2006年10月19日.

[15]史詩電影《圓明園》破中國紀錄片票房紀錄[N].北京晨報. 2006年10月19日.