張愛玲小說的語言個(gè)性化變奏探析

文學(xué)是用語言塑造形象表達(dá)作家對(duì)社會(huì)生活感悟的藝術(shù),語言是文學(xué)的第一要素。文學(xué)語言是經(jīng)過藝術(shù)加工后所形成的語言中的語言,它比一般的日常用語更具有心理蘊(yùn)含性。語言學(xué)家索緒爾說“語言中的一切,包括它的物質(zhì)的和機(jī)械的表現(xiàn),比如聲音的變化,歸根到底都是心理的”[1]。舉凡優(yōu)秀的文學(xué)家,總是以自己的語言個(gè)性特色吸引著讀者的。梁實(shí)秋把文學(xué)作品語言個(gè)性特色稱為文調(diào)。文調(diào)既與作家的文學(xué)修養(yǎng)和審美情趣有關(guān)系,也與作家對(duì)文字感覺,抵達(dá)事物內(nèi)蘊(yùn)的表達(dá)方式以及獨(dú)特的修辭手法、遣詞造句的癖好密不可分。因此,作家總是有目的改變語言框架的關(guān)系,淡化約定俗成的語言規(guī)律和原則,進(jìn)行個(gè)性化的遣用,達(dá)到內(nèi)容與形式的完美融合,創(chuàng)造出豐厚幽奧變異的審美意象和審美體驗(yàn)。

“曠世才女”張愛玲的小說是“既有‘古典小說的根底’,又有‘市井小說的色彩,’”[2]介于新舊雅俗之間。其作品打動(dòng)人的不僅僅是港滬洋場(chǎng)中的故事和人物,還有她那奇詭的敘事語言。她在強(qiáng)烈的語言本體意識(shí)下,對(duì)文學(xué)語言進(jìn)行了極富有個(gè)性特色的開拓和創(chuàng)新,以獨(dú)特的女性生存體驗(yàn)和個(gè)性視角,對(duì)常規(guī)語言進(jìn)行的肆意偏離,突現(xiàn)著能指背后的所指內(nèi)涵,亮給讀者一個(gè)又一個(gè)的驚奇和驚喜:“生命是一襲華美的袍子,上面爬滿了蚤子”(《天才夢(mèng)》);“她的聲音灰暗而輕飄,像斷斷續(xù)續(xù)的灰塵吊子”(《傾城之戀》);“把孩子抱過來叼著嘴和他說話”(《連環(huán)套》);“宗禎斷定,翠遠(yuǎn)是一個(gè)可愛的女人——稀薄、溫?zé)?冬天里吹自己的嘴里呵出來的一口氣”,“她整個(gè)的像擠出來的牙膏,沒有款式”(《紅玫瑰與白玫瑰》)等等。這些語言冷峻而又險(xiǎn)奇、鮮活而又生僻,透露出空靈,充滿著智慧,在虛實(shí)相襯中呈現(xiàn)出一種詭異的境界。

一、在單個(gè)詞語或短語選擇使用上,對(duì)語言元素進(jìn)行主觀隨意的變異處理

1、注重動(dòng)詞的安置、選用

張愛玲常常以超常思維和獨(dú)特視角,破除封閉的、慣性的思維模式,跨越毫不相干的兩個(gè)或多個(gè)語用范疇,強(qiáng)制性地使用動(dòng)詞移用的方式,刻意制造反常態(tài)的語言表達(dá)來獲得神形俱佳的表達(dá)效果和審美愉悅。

“她仰著臉在她腮上啄了一下” (《連環(huán)套》);

“他坐在那里像一座山,……他把自己鋪排在太師椅上,腳踏棉靴,八字式擱著”。

例一中寫人們之間是沒有真情的,母親對(duì)孩子只在其腮上“啄”一下,把寫動(dòng)物的詞匯移植過來寫人,讓讀者感受到人與人關(guān)系的淺淡。例二中“鋪排”一詞活寫出處于一切放松狀態(tài)的無所顧忌無所憂慮的心態(tài),形象而生動(dòng)。類似的還有:微龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍,給他(喬琪)那雙綠眼睛一看,她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的,從青色的壺里倒了出來,管也管不住,整個(gè)的自己全潑出來了。(《沉香屑——第一爐香》)手臂與牛奶兩者之間有著巨大的差距,唯有“白”是相似的,但這樣美妙的描寫既以視覺讓讀者感受到喬琪的色迷心竅,蠢蠢欲動(dòng)的形象,又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。

2、刻意扭曲詞語穩(wěn)定的固有意義增加語義的模糊性與朦朧感

張愛玲創(chuàng)作中,常刻意扭曲詞語穩(wěn)定的固有意義,打破常規(guī)邏輯,使詞語在語義系統(tǒng)中的固有意義與改造義互相浸染,增加語義的模糊性與朦朧感。

《創(chuàng)世紀(jì)》中的全少奶奶,年紀(jì)不到四十,卻已操勞憂苦,像個(gè)淡白眼睛的焦憂的小母雞,“東瞧西瞧,這里啄啄,那里啄啄,顧不周全”。

“她去燒菜,油鍋拍辣辣爆炸,她忙得像個(gè)受驚的鳥,撲來撲去。”(《桂花蒸?阿小悲秋》)

“長白不敢再娶妻了,只在妓院走走”(《金鎖記》)。

“只聽見一陣腳步響,來了些粗手大腳的孩子們,幫著老媽媽把老太太搬運(yùn)小樓去了。”(《傾城之戀》)

寫人的忙亂“象受驚的鳥,撲來撲去”;寫人的無聊,象鳥“東瞧瞧西瞧瞧,這里啄,哪里啄”;“走走”、“搬運(yùn)”等均打破了事物的常規(guī)邏輯,但又從本質(zhì)上去理解邏輯關(guān)系,從而在超越生活邏輯之后,建立起了一種新的語言邏輯關(guān)系,使其具有了新的蘊(yùn)涵和意義,獲得了語言表述上的新奇性和陌生化的效果。

張愛玲為使語義模糊,還在以日常用語為主體的口語化表述中,隨著充滿原生態(tài)、神秘、潛意識(shí)等多種奇異感覺化的敘述,臨時(shí)突兀地反常使用某些詞語,把固定的日常特定用法和理性意義擱置一旁,把要表達(dá)的豐富情緒體驗(yàn)和形象有效地發(fā)散出來,新鮮、警目、避免了尋常的俗濫和呆板,而呈現(xiàn)出陌生化的藝術(shù)效果。如:“她(長安)再年輕些也不過是一棵嬌嫩的雪里蕻——鹽腌過的”。(《金鎖記》);“民國也還是她的世界,暢意的日子一個(gè)接著一個(gè),湯化在一起像五顏六色的水果糖“(《連環(huán)套》)等等。

二、比喻修辭的獨(dú)特性,凸顯著主題的表達(dá)

語言中的比喻是中國文化內(nèi)質(zhì)的一種思維產(chǎn)物,也是體現(xiàn)相似原理的借他物以表現(xiàn)某物的語言方式。比喻往往有三要素:本體、喻體和比喻詞 [3]。文學(xué)作品中常借比喻來表現(xiàn)豐富的心理內(nèi)涵。張愛玲是善于用喻的行家,她筆下那些琳瑯滿目、機(jī)智奇巧比喻出神入化,繁多而不流于俗套,奇制勝而富有表現(xiàn)力。其比喻引起不少學(xué)者的關(guān)注,夏志清說“錢鐘書善用巧妙的譬喻,沈從文善寫山明水秀的鄉(xiāng)村風(fēng)景;他們?cè)诿鑼懛矫?可以和張愛玲比擬,但是他們的觀察范圍,較為狹小”。[4]費(fèi)勇認(rèn)為“現(xiàn)代中國作家中……張愛玲的譬喻充滿了真正的女性意識(shí),像一個(gè)冷靜的敏銳的旁觀者不經(jīng)意的訴說” [5],許子?xùn)|認(rèn)為“張愛玲與錢鐘書在設(shè)置譬喻營造意象時(shí),喻體與本體之間的位置關(guān)系常常是顛倒的”[6]筆者認(rèn)為其比喻的獨(dú)特性還在于打破常規(guī),改變?nèi)藗児逃械膶徝浪季S模式,以縝密的觀察和突發(fā)式的比喻把人物化,詮釋著對(duì)人的生存狀態(tài)、悲劇命運(yùn)和人性本質(zhì),使讀者從更深層次上領(lǐng)悟到比喻的飽滿內(nèi)涵,拓展了讀者“再創(chuàng)造”的審美機(jī)理。

1、本體是人而喻體是動(dòng)物

《茉莉香片》中“她(馮碧落)是繡在屏風(fēng)上的鳥—悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上,織金云朵里的一只鳥,年深日久,羽毛暗了,霉了,死也還死在屏風(fēng)上” 馮碧落,是一個(gè)豪門千金,表面看是為了顧及言子夜的前程和家族名聲,為愛情做了犧牲。其實(shí)是找了一個(gè)理由順從了封建禮教嫁給了聶介臣。從此比喻中可看出她的自由受到限制,且生活單調(diào)使她變得郁郁寡歡。最后“死也還死在屏風(fēng)上”說明了當(dāng)時(shí)女性對(duì)社會(huì)的無力反控,女性的社會(huì)地位低下,只能像木偶樣任人左右。

《花凋》中“趴在李媽背上像一個(gè)冷而白的大白蜘蛛” 用白色的大蜘蛛來形容即將走完生命的川娥,暗示了主人公川娥的悲劇而短暫的一生,自己不能主宰自己的命運(yùn),只能慢慢的被折磨等死。

類似的還有:《金鎖記》中“七巧接連著叫長白為她燒了兩個(gè)晚上的煙,芝壽直挺挺躺在床上,擱在肋骨的兩只手蜷曲著像死去的雞爪。”;《紅玫瑰與白玫瑰》中“她的不發(fā)達(dá)的乳,握在手里像睡熟的鳥像有它自己的微微跳動(dòng)的心臟,尖的喙,啄著他的手,硬的,卻又是酥軟的,酥軟的是她的手心。”等。

張愛玲一而再,再而三地將女人喻為鳥、貓、雞等動(dòng)物。其實(shí)是透射出女性在寂寞中的掙扎與無助,是被關(guān)在有形無形的籠子里的鳥,能指背后寓意著女性的動(dòng)物性本能或?qū)櫸镄缘匚?[7],在沒落豪門和封建禮教的教條里無法掌控自己的變幻莫測(cè)命運(yùn)。這些看似漫不經(jīng)心的比喻,悄然而又強(qiáng)勁地鼓動(dòng)著沉重的、無可奈何的傷感和悲涼,與她蒼涼的格調(diào)是一致的。

2、把人喻成物品

張愛玲小說常常用已死或沒有生命的物品來做喻體,這與她要揭示的蒼涼人生是密不可分,相互映襯的。

《鴻鸞禧》中“婁太太戴眼鏡,八字眉皺成人字,團(tuán)白臉,像孩子學(xué)大人的樣捏成湯團(tuán),搓來搓去,搓得不成摸樣,手掌心的灰揉進(jìn)面粉里去,成為較復(fù)雜的白了。”把人喻成湯團(tuán),可推斷出婁太太在家里沒有任何地位,沒有任何尊嚴(yán),對(duì)家里的事幫不上任何忙。一家人要她怎樣就怎樣,像“湯團(tuán)”被搓來搓去。

《金鎖記》中“在年下,一個(gè)穿著品藍(lán)摹本緞棉袍,一個(gè)穿著蔥綠遍地錦棉袍,衣服太厚了,直挺挺撐開了兩臂,一般都是薄薄的兩張白臉,并排站著,紙糊的人兒似的”。長安和長白被喻成“紙糊的人”,暗喻著在七巧變態(tài)的掌控中長大的兒女沒有了思想,沒有了生命,活著如同死去。

此類比喻還很多,如《傾城之戀》中“范柳原在細(xì)雨迷朦的碼頭上迎接她。他說她的綠色玻璃雨衣像一只瓶,又注了一句‘藥瓶’”;《花凋》中“實(shí)際上川嫦并不聰明,毫無出眾之點(diǎn),她是沒有點(diǎn)燈的燈塔”、“鄭先生是遺少,因?yàn)椴怀姓J(rèn)民國,自從民國紀(jì)元起他就沒長過歲數(shù),雖然也知道醇酒婦人和鴉片,心還是孩子的心,他是酒精缸里泡著的孩尸”;《紅玫瑰與白玫瑰》中“提到這個(gè),振保臉上就出現(xiàn)黯敗的微笑,眉梢眼梢往下掛,整個(gè)臉拉雜下垂,像拖把上的破布條”。

把無用人喻為藥瓶、孩尸、拖把上的破布條、燈塔等日常生活中的瑣屑事物,在這蒼白的瞬間,詮釋了那沉寂在文字背后的深刻。張愛玲深深感到在男性的符號(hào)系統(tǒng)中,女性只是空洞的能指,她們空有形象而不具備肉身,支離破碎的女性自我被淹沒于無符號(hào)的混沌大海中。張愛玲認(rèn)清女性的空洞后以女人虛幻性的“在場(chǎng)”說明女人在歷史上的“缺席”,女人的在場(chǎng)常只是徒具表象、軀殼、外表,而不具備真正的生命。女性意識(shí)畫家蘇珊?布勒在其《梅農(nóng)的姊妹》的注釋中說“我覺得更像是一系列的活動(dòng)而不是一個(gè)不可滲透的物質(zhì)單位,或者更確切地說,我不是一個(gè)容器” [8]。女人不是容器也不是死物,張愛玲筆下的女人常常被視為容器或死物,這種自我否定,體現(xiàn)著作者以空洞反空洞的策略。

3、把人喻成植物

張愛玲作品把人喻成植物的比喻也堪稱一絕,且用得最多的是“花”。

“也許每個(gè)男子全都有過這樣的兩個(gè)女人,至少兩個(gè),娶了紅玫瑰,久而久之,紅的變成了墻上的一抹蚊子血,白的還是‘床前明月光’。娶了白玫瑰,白的便是衣服上的一粒飯粘子,紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。”(《紅玫瑰與白玫瑰》)

“在宗楨的眼中,她的臉像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花,額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊。”(《封鎖》)

“火光一亮,在那凜冽的寒夜里,他的嘴上仿佛開了一朵橙色的花,花立時(shí)謝了,又是寒冷與黑暗。”(《沉香屑——第一爐香》)

“川嫦是一個(gè)稀有美麗的女子……十九歲畢業(yè)與宏濟(jì)女中,二十一歲死于肺病……回憶上的一朵花,永生的玫瑰”(《花雕》)

玫瑰素來是愛情的象征,作者借白玫瑰的圣潔、蒼白來隱喻妻子;而紅玫瑰的熱烈、風(fēng)騷則隱喻情人。文中講述佟振保在經(jīng)歷著和演繹著紅玫瑰和白玫瑰之間的故事中,在世俗和功利的進(jìn)攻下,委縮了。這比喻一針見血地赤裸裸的展現(xiàn)出他靈魂深處的卑鄙、冷酷、自私、變態(tài)和好色,露出了人性中最骯臟的部分。而例二是宗楨對(duì)翠遠(yuǎn)的印象,牡丹是高貴的,在宗楨眼中的翠遠(yuǎn)無疑是美麗的。由于封鎖,恰好給了他們一個(gè)與日常生活隔離的環(huán)境,利用這個(gè)機(jī)會(huì)擺脫了貧乏的現(xiàn)實(shí)生活,從而釋放出壓抑已久的欲望。可封鎖畢竟是短暫的,他們還得回到現(xiàn)實(shí)生活中去,一段“出軌”的生活中遭遇的一段意外仍然是可悲的。例三是在隱喻喬琪和薇龍的愛情如煙火一樣,瞬間既逝。陳思和認(rèn)為“張愛玲看不到世俗生活中的愛,……她筆下的愛本身就是一剎那的,有時(shí)候甚至虛幻的像假象。愛情本來就是說不清的,因而她往往把人定格在那一刻。”[9]在這里“花”是空洞的能指,花看來好像是具備生命的象征,實(shí)則是加在女人身上的符號(hào),是脫離泥土無根的花朵,徒具備了花的表象,而失去了植物野性的生命力,可見女人是不被理解的。

總之,張愛玲以她獨(dú)特的視覺對(duì)人生加以透視和審美觀照,在表達(dá)過程中利用語法、修辭等手段打破語言本身的習(xí)慣性修飾和組合的形式,活用詞性和搭配詞語,造成生僻的陌生化的藝術(shù)語言表述。而在修辭中常選用日常生活中的事物為喻體,但作者的用意并不僅僅在于本體和喻體在外在形象上的相似,而注重二者之間深層內(nèi)涵中的神似,形成了活潑新穎而不流于生澀的特點(diǎn)。這些陌生詞匯和比喻已融入了作者對(duì)生命的體驗(yàn)、對(duì)生存的感悟,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)和荒涼情緒,擴(kuò)大了其語言的張力。從而將人們所熟知的習(xí)以為常的期待出現(xiàn)的情景以充滿個(gè)性的思維特色和形式,創(chuàng)造出令人耳目一新的藝術(shù)語言形式來揭示語言背后的另一層涵義,為給讀者打開了一道看人生、看世界的窗口。

注:文中所舉作品均見于金宏達(dá) 于青:張愛玲文集(第1-4卷)[M].安幑文藝出版社.1999年版.

[1][瑞士]索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱譯.北京:商務(wù)印書館.1980年.P27

[2]溫儒敏、趙祖謨:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究[M].北京大學(xué)出版社.2003年. P139

[3]童慶炳、程正民編:文藝心理學(xué)教程[M].北京:高等教育出版社.2001. P193

[4]夏志清著.劉紹銘譯:中國現(xiàn)代小說史[M].臺(tái)北:傳記文學(xué)出版社.1979年. P403

[5]費(fèi)勇:張愛玲傳奇[M].廣州:廣東人民出版社.1996年. P132

[6]許子?xùn)|:物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探[A].劉紹銘、梁秉均、許之東編:再讀張愛玲[A].山東畫報(bào)出版社.2004年. P168

[7]周芬伶:艷異——張愛玲與中國文學(xué)[M].中國華僑出版社. P288

[8]瑪麗娜?沃:藝術(shù)仔的女性形體[M].孫田慶 劉培玲譯.上海:三聯(lián)書店.1992年. P237

[9]陳思和:中國現(xiàn)代文學(xué)名篇十五講[M].北京:北京大學(xué)出版社.2003年. P371