從文字到鏡像——由小說(shuō)和電影《時(shí)時(shí)刻刻》談起

發(fā)表于1998年的小說(shuō)《時(shí)時(shí)刻刻》是美國(guó)作家邁克爾?坎寧安的得意之作，發(fā)表當(dāng)年這部小說(shuō)便被《紐約時(shí)報(bào)》、《洛杉磯時(shí)報(bào)》、《波士頓環(huán)球報(bào)》、《芝加哥論壇報(bào)》和《出版商周刊》評(píng)為1998年最佳小說(shuō)，并獲得了1999年的普利策獎(jiǎng)及筆會(huì)/?？思{小說(shuō)獎(jiǎng)。在2002年末，同名電影《時(shí)時(shí)刻刻》也被好萊塢搬上銀幕，旋即獲得了2003年奧斯卡、金球獎(jiǎng)及英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)，及各個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的多項(xiàng)提名。

毋庸置疑，無(wú)論是作為小說(shuō)還是電影，《時(shí)時(shí)刻刻》都成功地講述了處于不同時(shí)間和空間的三個(gè)女人一天的經(jīng)歷。1923年的倫敦郊區(qū)里士滿(mǎn)，著名的女作家弗吉尼亞?吳爾夫和丈夫倫納德正在此處修養(yǎng)，在治療精神衰弱的同時(shí)，吳爾夫開(kāi)始構(gòu)思、創(chuàng)作其作品《達(dá)洛維夫人》。這天姐姐瓦尼薩帶著三個(gè)孩子從倫敦來(lái)看望弗吉尼亞，陪她度過(guò)了一個(gè)下午。1949年的洛杉磯，家庭主婦勞拉?布朗正在閱讀小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》。這天她準(zhǔn)備為丈夫做一個(gè)生日蛋糕，女鄰居基蒂登門(mén)拜訪，訴說(shuō)她被查出喪失了生育能力，女友走后，勞拉驅(qū)車(chē)將兒子送到保姆家，自己則來(lái)到一家旅館并意圖自殺，但最終改變了主意回家為丈夫開(kāi)生日晚宴。二十世紀(jì)末的紐約，編輯克拉麗莎和同性女友及已上大學(xué)的女兒生活在一起。這天她打算為身患艾滋病的前男友理查德準(zhǔn)備派對(duì)，慶祝他榮獲一項(xiàng)重要詩(shī)歌獎(jiǎng)。理查德稱(chēng)她為達(dá)洛維夫人，因?yàn)樗汀哆_(dá)洛維夫人》中女主角的名字一樣，都是克拉麗莎。下午她去看望理查德，準(zhǔn)備帶她去參加派對(duì)，但他卻在她面前從窗口跳了下去。

小說(shuō)《時(shí)時(shí)刻刻》采用互文手法將英國(guó)女作家弗吉尼亞?吳爾夫的故事與另外兩個(gè)現(xiàn)代女性的生活編織在一起，講述了處于二十世紀(jì)不同年代、不同地點(diǎn)的三個(gè)女人一天的經(jīng)歷。在這部作品中，作者傳承了吳爾夫的意識(shí)流寫(xiě)作風(fēng)格，關(guān)于三位女主人公心理活動(dòng)的描寫(xiě)占據(jù)了整部小說(shuō)大量的篇幅。改編后的影片基本上保留了原小說(shuō)的故事、情節(jié)和結(jié)構(gòu)，以一本書(shū)及三個(gè)女人一天的生活為線索，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)空觀，巧妙的利用片斷式的“平行蒙太奇“手法將這三個(gè)處于不同時(shí)空的人物和故事融于一體，成功地呈現(xiàn)了原小說(shuō)的的主要精神，同時(shí)，又展現(xiàn)了它自身的獨(dú)特神韻。

格里菲斯曾說(shuō)過(guò):“我試圖要達(dá)到的目的，首先是讓你看見(jiàn)。”(喬治?布魯斯東，1981:1)不知是偶然還是巧合，康拉德也曾在其《黑水手》的序言中說(shuō)過(guò)幾乎完全一樣的話:“我試圖要達(dá)到的目的，是通過(guò)文字的力量，讓你們聽(tīng)見(jiàn)，讓你們感覺(jué)到，而首先，是讓你們看見(jiàn)。”(喬治?布魯斯東，1981:1)然而，格里菲斯和康拉德所說(shuō)的“看見(jiàn)”是兩種不同方式的“看見(jiàn)” ——文字使讀者通過(guò)頭腦的想像來(lái)看，而鏡像使觀眾透過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，即，人們通過(guò)文字構(gòu)成思想形象，透過(guò)鏡像構(gòu)成視覺(jué)形象。而視覺(jué)形象與思想形象所構(gòu)成的概念之間的差異則構(gòu)成成了電影與小說(shuō)這兩種手段之間最根本的差異——小說(shuō)以文字傳達(dá)意義，而電影則借助于畫(huà)面、音樂(lè)和臺(tái)詞等。由于將小說(shuō)改編成電影需將文字意象視覺(jué)化，是由一種形式轉(zhuǎn)換成另一種形式，因此在電影改編過(guò)程中對(duì)原著作若干改動(dòng)是不可避免的。這種改動(dòng)可能是“小說(shuō)化”元素的拋棄，也可能是“電影化”元素的加入。

在電影中，用鏡像來(lái)傳達(dá)抽象的心理活動(dòng)，恰恰是最難取得成功的一點(diǎn)。毫無(wú)例外，電影《時(shí)時(shí)刻刻》只能“拋棄”大部分原著中用于刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的心理描寫(xiě)。原著小說(shuō)序場(chǎng)后，三個(gè)女人首次登場(chǎng)之后均是大段的心理描寫(xiě)，這些心理描寫(xiě)交待了人物的前史、心理狀態(tài)及人際關(guān)系。影片將這些心理描寫(xiě)進(jìn)行了刪除和改編，曾加了三個(gè)女主人公的伴侶回家的細(xì)節(jié)，除去交待了三個(gè)女人各自的婚姻狀況外，也加強(qiáng)了與三個(gè)女人自我意識(shí)對(duì)立的男性角色之間的意義連結(jié)，從吳爾夫先生、布朗先生到薩莉，從男性伴侶到女性伴侶;增加了醫(yī)生的角色，用醫(yī)生與吳爾夫先生的對(duì)話交待了吳爾夫的精神病況;另外，影片還改編了花店老板與克拉麗莎的對(duì)白，刪除了原著中兩人對(duì)于街上拍片女明星的討論，改而通過(guò)對(duì)理查德小說(shuō)的交談，交待了理查德小說(shuō)中的女主角就是克拉麗莎這一故事背景。這些改編成功地彌補(bǔ)了刪除掉的心理描寫(xiě)所起的作用，既交代清楚了人物的背景，也強(qiáng)化了原著中描寫(xiě)較少的男性角色，從而為影片中處于男權(quán)社會(huì)中附庸地位的女性所受到的桎梏和壓抑這一主題起到了對(duì)比作用。

除卻媒介自身敘事方式的差異，電影改編還受到其他因素的影響，如屏幕時(shí)間限制、觀眾傾向及電影創(chuàng)作人解讀原著的角度等。要把一部?jī)?nèi)容復(fù)雜的小說(shuō)搬上屏幕成為兩個(gè)小時(shí)左右的電影，并精確的表達(dá)原著的精髓，原著中的一些次要內(nèi)容、次要人物必然要被刪減。

原著小說(shuō)中，大篇幅的心理描寫(xiě)展現(xiàn)了吳爾夫在在以愛(ài)為名的禁錮和想往的自由之間的垂死掙扎。由于時(shí)間的限制，影片不可能將吳爾夫所有的內(nèi)心獨(dú)白全部顯現(xiàn)在觀眾面前;相反，影片必須要在有限的時(shí)間內(nèi)有效地傳達(dá)出書(shū)中吳爾夫的困苦與掙扎。當(dāng)吳爾夫散步前，吳爾夫先生說(shuō)，“如果我能在上午散步，我一定是個(gè)快樂(lè)的男人”(The Hours,2002); 瓦尼莎離去前，吳爾夫問(wèn)她:“你認(rèn)為我有逃走的一天嗎?”(The Hours,2002) 瓦尼莎離去后，吳爾夫獨(dú)自一人無(wú)望的落淚。這些新增的臺(tái)詞和情節(jié)，充分展現(xiàn)了吳爾夫先生對(duì)吳爾夫的禁錮以及吳爾夫所受到的壓抑和自我掙扎。吳爾夫來(lái)到車(chē)站與買(mǎi)票回倫敦時(shí)，吳爾夫先生追來(lái)，在原著中，吳爾夫并未讓吳爾夫先生知道她欲逃回倫敦的想法。而在影片中，面對(duì)吳爾夫先生的阻止，吳爾夫強(qiáng)烈反抗，兩人產(chǎn)生了激烈的爭(zhēng)執(zhí)?！拔沂軌蛄诉@種監(jiān)視!我的生活已不屬于我自己，我過(guò)著一種我不想過(guò)的生活!……讓我在里士滿(mǎn)和死亡間選擇的話，我選擇死亡!……你不能通過(guò)逃避生活來(lái)找尋平靜?！?The Hours,2002)吳爾夫的對(duì)白清晰地表達(dá)出，她所受到的精神壓抑和桎梏已達(dá)到高潮，她強(qiáng)烈表達(dá)了她的反抗和反抗到底的決心。影片的這一改編，強(qiáng)化了戲劇效果，十分適合電影的形式。觀眾也更加清晰地感受到深處桎梏中的吳爾夫的痛苦，以及她為尋求自我所作的強(qiáng)烈反抗。

克拉麗莎帶著花去看望理查德這一情節(jié)中，原著小說(shuō)中大多是以克拉麗莎的視點(diǎn)和心理情緒描寫(xiě)的，而理查德并沒(méi)有太多的情緒。在影片中，克拉麗莎的所有心理活動(dòng)均被刪除了，取而代之的是她和理查德之間的對(duì)話和情緒。借著理查德認(rèn)為自己是因病得獎(jiǎng)這件事，無(wú)論是對(duì)白還是表演的處理，都加強(qiáng)了理查德的憤怒情緒，更符合他處在瘋狂與崩潰邊緣的形象。另外，影片中新增的部分理查德的對(duì)白則清晰的地呈現(xiàn)了電影(也是原著)的主旨?！芭叮_(dá)洛維太太，總是舉辦派對(duì)來(lái)掩蓋寂寞!… 你這樣已經(jīng)多久了?幾年了?來(lái)到這間公寓?你自己的生活呢?莉薩呢?你就不想想你自己，如果變成那樣，你怎么辦?”(The Hours,2002)通過(guò)這些對(duì)白，我們看到表面上“自由、獨(dú)立的”克拉麗莎實(shí)際上一直被困在舊情人查德的情感桎梏中。

理查德的舊情人劉易斯來(lái)到克拉麗莎家，原著小說(shuō)中，在兩人談?wù)摴餐倪^(guò)去時(shí)，理查德在克拉麗莎面前崩潰哭泣。影片中，改而成克拉麗莎在劉易斯面前因劉易斯重提往事而崩潰哭泣?！拔矣X(jué)得你很勇敢，……敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，我們永遠(yuǎn)失去了那份感覺(jué)的現(xiàn)實(shí)。……我似乎處于一種奇怪的情緒中，……天哪，可能只是因?yàn)榕蓪?duì)而緊張，你明白嗎?糟糕的女主人?！瓘哪菚r(shí)候起，我就被粘住了，和那個(gè)名字捆在一起?！?The Hours,2002)這些改編后的對(duì)白既使觀眾明白了他們?nèi)酥g的戀情關(guān)系，也使觀眾明白了克拉麗莎達(dá)洛維夫人這一稱(chēng)號(hào)的來(lái)源，同時(shí)也對(duì)應(yīng)了之前布朗太太與基蒂談話中所增加的對(duì)白“她是個(gè)女主人，她非常自信，她將主持派對(duì)，可能因?yàn)樗淖孕?，所有人都認(rèn)為她很好，但是她并沒(méi)有那么好?！?The Hours,2002)到此處，我們也首次從克拉麗莎口中得到證實(shí)——她一直生活在理查德的情感桎梏之中。

由于小說(shuō)的側(cè)重是吳爾夫和克拉麗莎，影片中大部分關(guān)于布朗太太的部分被刪去，以至于在她親吻基蒂后的哭泣會(huì)令人不解。然而，除卻讀書(shū)，早晨起床時(shí)以及送丈夫離開(kāi)后面對(duì)小里奇時(shí)的茫然，晚上睡覺(jué)前獨(dú)自一人默默的哭泣，這些意象雖簡(jiǎn)潔卻也集中展現(xiàn)了布朗太太精神世界的空虛，表面上雖有著幸福的家庭但卻無(wú)人可以理解她的內(nèi)心，她被“監(jiān)禁”于這樣一個(gè)“虛無(wú)”的家中無(wú)法呼吸。在影片結(jié)尾處新增的對(duì)白中，她對(duì)克拉莉莎訴說(shuō)，在為了腹中胎兒放棄自殺后，她最終決絕地拋棄她的家庭遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，即使最終她的丈夫與孩子都死去了，她也毫不后悔，畢竟這是當(dāng)時(shí)“唯一的選擇”——窒息抑或自由。

作為兩種不同的藝術(shù)手段，小說(shuō)善于表達(dá)抽象的概念和心理描寫(xiě)，而電影則直接、具體、善于表現(xiàn)畫(huà)面且具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。自古以來(lái)人們常用鮮花來(lái)形容女性，鮮花也可以說(shuō)是女性的代名詞。而鮮花在日常生活中則有美化、裝飾的功用。這部影片中不斷出現(xiàn)的鮮花(吳爾夫家中的紫羅蘭、布朗太太家中的黃玫瑰、理查德和克拉麗莎家中無(wú)處不在的各色鮮花，以及小鳥(niǎo)墳?zāi)股系拿倒?暗示了女性在男權(quán)社會(huì)中處于附庸地位，只有不斷反抗，才不會(huì)花期短短日漸枯萎。另外，影片中還有另一個(gè)不斷出現(xiàn)的意象——房間:吳爾夫凌亂的臥室，令布朗太太哭泣的房間以及旅館狹小的客房;理查德昏暗、凌亂的公寓，克拉麗莎暗紅色的公寓。灰暗、凌亂令人感到一種無(wú)名的壓抑和窒息，暗示了生活在這房間中的女性所受到的壓抑，也唯有沖出這桎梏，方能得到真正的自我。

三個(gè)“男人”從外面回到家中，白色床上躺著的三個(gè)女人，鈴聲過(guò)后，起床、洗漱、對(duì)鏡梳妝。爾后，吳爾夫提筆寫(xiě)道，“達(dá)洛維夫人說(shuō)，她要自己去買(mǎi)花” 。布朗太太正思考著小說(shuō)中這句話的意思，而克拉麗莎正提醒自己親自去買(mǎi)花。布朗太太將家中所有的藥瓶裝入袋中，來(lái)到旅館閱讀《達(dá)洛維夫人》，吳爾夫思索著達(dá)洛維夫人到底是否死去;布朗太太從被潮水淹沒(méi)的夢(mèng)中驚醒，哭著決定放棄自殺的念頭，吳爾夫?qū)Π布悂喺f(shuō):“我改變了主意，我恐怕得殺死其他什么人了?！?The Hours,2002)沿襲原著作者(吳爾夫)、讀者(布朗太太)、“書(shū)中人物(克拉麗莎)”的結(jié)構(gòu)，影片將三個(gè)女人的三個(gè)故事巧妙地運(yùn)用蒙太奇手法相互穿插交織，成功地解決了時(shí)空轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。平行蒙太奇手法的使用，一時(shí)使人難以分清置身于何時(shí)何地，三個(gè)女人三個(gè)不同地故事成功地融為一體，強(qiáng)調(diào)并深化了影片的主題——無(wú)論何時(shí)何地，無(wú)論是女權(quán)作家、幸福家庭中的家庭主婦抑或是獨(dú)立自主的現(xiàn)代女編輯，女性都是這個(gè)男權(quán)社會(huì)的附庸物，始終受到壓抑，同時(shí)她們也在不斷的進(jìn)行自我探索和反抗。

電影《時(shí)時(shí)刻刻》的成功，使我們看到，電影改編不是原著故事情節(jié)的簡(jiǎn)單濃縮或一對(duì)一式的從故事要素到形象的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換。誠(chéng)如格里菲斯與康拉德所說(shuō)的“看見(jiàn)”各自本質(zhì)不同，從作為語(yǔ)言藝術(shù)的小說(shuō)到作為視覺(jué)藝術(shù)的電影的轉(zhuǎn)換必然伴隨著“內(nèi)容”的變動(dòng)。每一次的改編都可以被看作是一次新的創(chuàng)作，是對(duì)原著的一種闡釋。闡釋改編的選擇與依據(jù)，不僅是原著自身的審美或者社會(huì)意義，也是改編影片自身所提供的不同審美趣味與社會(huì)涵義。小說(shuō)敘事有小說(shuō)敘事的魅力，而電影敘事也有電影敘事的魅力，無(wú)論是何種體裁，他們都揚(yáng)長(zhǎng)避短，依據(jù)各自獨(dú)特的表現(xiàn)手法在各自的交際語(yǔ)境中展現(xiàn)著自身的魅力。

[1]喬治?布魯斯東. 從小說(shuō)到電影[M]. 高駿千譯. 北京:中國(guó)電影出版社，1981.

[2]The Hours(Film). Daldry, Stephen(Derictor).Paramount & Miramax. 2002.

[3]邁克爾?坎寧安. 時(shí)時(shí)刻刻[M].王家湘 譯. 南京:譯林出版社，2008.