否定與救贖——對(duì)影片《立春》與《最遙遠(yuǎn)的距離》的比較

趙葆華先生是第二十七屆金雞獎(jiǎng)的評(píng)委，他對(duì)第二十七屆金雞獎(jiǎng)的參評(píng)作品是這樣評(píng)價(jià)的:“縱觀這些入圍作品，其藝術(shù)品質(zhì)、時(shí)代質(zhì)量在總體上都勝于上一屆。關(guān)注民生、關(guān)注時(shí)代、關(guān)注傳統(tǒng)，成為藝術(shù)家們熱衷于表達(dá)的基本母題。而這一切都聚焦在關(guān)注人的尊嚴(yán)上，這是時(shí)代的進(jìn)步，也是中國(guó)電影的進(jìn)步。”[1]確實(shí)，從影片《立春》、《梅蘭芳》等電影中我們確實(shí)看到了這鐘進(jìn)步，然而我們也必須承認(rèn)這種進(jìn)步是縱向的，是從中國(guó)電影自身發(fā)展的角度上來(lái)看的，如果和同時(shí)代精彩之作相比，甚至同港臺(tái)的佳作相比，大陸影片的差距還是比較大的。

臺(tái)灣導(dǎo)演林靖杰先生的作品《最遙遠(yuǎn)的距離》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《最》)與《立春》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《立》)關(guān)注的都是人與外部世界的疏離，以及個(gè)體無(wú)可逃避的孤獨(dú)感，都表現(xiàn)了主體為了探尋自我價(jià)值所做的努力。兩部影片都從普通人的日常生活入手，敘事的時(shí)間跨度也大致相同，因此具有許多相似之處。然而對(duì)兩部影片加以比較我們就會(huì)發(fā)現(xiàn):對(duì)于兩片的“興趣視域”而言，《最》不僅從更深層次揭示了導(dǎo)致個(gè)體與外部世界疏離的原因，甚至提出了自己的解決方案——以“愛(ài)”與“自然”對(duì)自身進(jìn)行救贖，使自我得以更新。全片體現(xiàn)出深邃的理性思考和濃厚的人文關(guān)懷。《立春》雖然也對(duì)個(gè)體與外部世界疏離的現(xiàn)象進(jìn)行了觀照，然而由于情節(jié)的游離、人物設(shè)置的錯(cuò)位導(dǎo)致了影片主旨的模糊，甚至影片中透露出對(duì)個(gè)性、對(duì)自我努力的否定，顯示出編導(dǎo)對(duì)這一題材把握能力的缺陷。

一、從影片的人物來(lái)看，《最》中的人物形象充分表現(xiàn)了影片的主旨，而《立》中人物的所作所為卻對(duì)主旨的表達(dá)產(chǎn)生了間離效應(yīng)

《最》主要刻畫(huà)了三個(gè)人物:錄音師小湯因前女友的拋棄而自暴自棄、一蹶不振;心理醫(yī)師阿才因家庭的不和而日漸沉淪;文員小云愛(ài)上了自己的主管，卻因?yàn)閷?duì)方是有婦之夫無(wú)法體會(huì)到“關(guān)愛(ài)”而心痛不已。三個(gè)人物都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普普通通的人，他們對(duì)于理想愛(ài)情的追求與渴望也是每一位觀眾所無(wú)法回避的問(wèn)題。從這一點(diǎn)上來(lái)看，《最》片揭示了當(dāng)代社會(huì)中較為普遍的問(wèn)題，具有相當(dāng)?shù)拇硇浴！蹲睢菲木帉?dǎo)極富匠心，通過(guò)“追尋”把這三個(gè)陌生的人物串接起來(lái)，構(gòu)成了影片的張力——“小湯”要通過(guò)對(duì)臺(tái)灣沿海區(qū)域的錄音來(lái)喚醒女友的愛(ài)，而小湯女友已搬走，這一愿望未能實(shí)現(xiàn)。又正是因?yàn)樾≡瓢徇M(jìn)了小湯女友的住地，她才會(huì)被小湯堅(jiān)韌和持久的愛(ài)情所吸引，最終決定到臺(tái)東去實(shí)地體會(huì)小湯所錄制的聲音。憂(yōu)郁的阿才為了尋求舊日的戀人竟拿著三年前的請(qǐng)貼去尋找舊情人。三個(gè)人都來(lái)到臺(tái)東。雖然三個(gè)人各有各的不幸，但是毫無(wú)疑義，他們都渴望通過(guò)這一旅程反思自己以前的經(jīng)歷，從而實(shí)現(xiàn)自我的救贖與自新。他們的思考是深入的，救贖的行為也是十分主動(dòng)的。從這一點(diǎn)上來(lái)看，《最》本身就顯示出較濃的理性思考的痕跡。

《立》則不然，雖然其人物王彩玲、黃四寶、胡金泉、周瑜等人物也都是普通人，可是編導(dǎo)卻為了追求某種效果對(duì)這些人物進(jìn)行了“丑化”:王彩玲被刻畫(huà)成由胖又丑又“慕春”的老處女;黃四寶被刻畫(huà)成無(wú)知而粗暴的小痞子;胡金泉?jiǎng)t是半男半女的“二胰子”，應(yīng)該說(shuō)這樣的情況在一部分人的身上可能確實(shí)存在，但是如果用來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)愛(ài)好者的群像則近乎污蔑了。影片也寫(xiě)出了外部社會(huì)對(duì)王彩玲們的不認(rèn)同甚至是排斥:王彩玲說(shuō)自己“就像個(gè)六指一樣，除了唱歌，我就是一個(gè)廢物”;黃四寶說(shuō)自己“是別人的眼中釘”;胡金泉說(shuō)自己“是扎在別人嗓子眼里的一根刺”。然而，王彩玲們自身愿望的不明確以及所愿與所為之間的矛盾消解了觀眾對(duì)她(他)們的同情。不得不指出的是，王彩玲們的追求本身無(wú)可厚非，甚至是值得人們敬佩的。然而卻因?yàn)榫帉?dǎo)對(duì)人物自身的設(shè)計(jì)使得本應(yīng)表現(xiàn)得悲壯的故事顯得極為滑稽。《立》到底是想表達(dá)王彩玲對(duì)藝術(shù)的無(wú)限熱愛(ài)呢?還是要表現(xiàn)她對(duì)愛(ài)情的渴望?如果是前者，那麼胡金泉的戲份就應(yīng)該刪去，如果是后者，那麼高貝貝的戲就十分多余。事實(shí)上，影片讓觀眾感受到外部社會(huì)對(duì)王彩玲的否定與拒斥并非來(lái)源于人們對(duì)其藝術(shù)追求的不理解，反而是現(xiàn)實(shí)對(duì)王彩玲們個(gè)性的質(zhì)疑。我們不得不承認(rèn)這種質(zhì)疑其實(shí)是有道理的-----為什么“藝術(shù)”到了中國(guó)就變了味兒?對(duì)普通老百姓來(lái)說(shuō)，藝術(shù)存在的真正意義是什么?摸摸樂(lè)器、提起畫(huà)筆就得懷抱“我想成為誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)”的遠(yuǎn)大理想嗎?[2]如果僅僅是因?yàn)樽非笠环N遠(yuǎn)離世俗的“藝術(shù)”而嚴(yán)重妨礙了自身的發(fā)展甚至威脅到個(gè)體的生存，那麼這種藝術(shù)還有追求的價(jià)值嗎?畢竟任何藝術(shù)都應(yīng)該使人感到更加幸福，更熱愛(ài)生活啊!

二、從影片對(duì)主體與外部世界疏離原因的分析來(lái)看，《最》的分析具有相當(dāng)?shù)纳疃龋读ⅰ返姆治鰟t比較混沌

《最》對(duì)導(dǎo)致主體與外部世界疏離的原因進(jìn)行了深入的分析:影片描繪了當(dāng)代社會(huì)工業(yè)化發(fā)展對(duì)個(gè)體的擠壓，描繪了在工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)中因工作的分解而導(dǎo)致的人與人之間的隔膜。“小湯”的世界里除了對(duì)“雅竺”的愛(ài)就只有“聲音”，甚至他與“雅竺”的愛(ài)也是以聲音維系的;“阿才”的世界里只有病人，甚至就連去嫖妓他也要玩一把“戲劇治療”;小云的世界里只有文案與記錄，以至于她到臺(tái)東去追尋小湯的足跡也必須攜帶上錄音筆。影片對(duì)工業(yè)社會(huì)對(duì)人本質(zhì)的消解，對(duì)人主體意識(shí)的摧殘表現(xiàn)得淋漓盡致。眾所周知，揭露人的“異化”，要求人的全面、自由發(fā)展是西方現(xiàn)代思潮的重要內(nèi)容，就從這方面看，《最》表現(xiàn)的主題也具有相當(dāng)?shù)纳疃取?/p>

與《最》中人物的自省自新相比，《立》中的王彩玲們就顯得即混沌又可憐了，王彩玲是怎樣喜歡上歌劇的呢?僅僅是因?yàn)樵诒本┻M(jìn)修過(guò)嗎?她對(duì)于藝術(shù)的最高追求是什麼呢?僅僅是為了在國(guó)家歌劇院工作嗎?如果說(shuō)王彩玲尚且有在國(guó)家歌劇院擔(dān)綱主唱的夢(mèng)，那我們對(duì)黃四寶、胡金泉的藝術(shù)追求就更不清楚了，更遑論這些人物的理想目標(biāo)了。前已說(shuō)過(guò)《立》中主人公所追求的目標(biāo)極不明確，這樣王彩玲們?nèi)松瘎〉脑蛞簿秃茈y表達(dá)清楚了。

是什麼阻礙自己實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想?是什麼使自己的情感生活矛盾重重?王彩玲們起初不清楚，她們失望她們彷徨，她們想一走了之，認(rèn)為只要自己離開(kāi)這個(gè)小地方自己的人生就會(huì)發(fā)生翻天覆地的變化。但是逃離的愿望畢竟難以實(shí)現(xiàn)，他(她)們就會(huì)自怨自艾，認(rèn)為這是不公平的“命”所導(dǎo)致的，直至最后，徘徊在他們心頭的迷團(tuán)似乎終于散去，他們意識(shí)到導(dǎo)致他們不幸的原因是不公平的競(jìng)爭(zhēng)。片尾，天安門(mén)前小凡用方言唱著兒歌，遠(yuǎn)處是一群北京的兒童列隊(duì)升旗;在歌劇院里，外形酷似王彩玲的女高音在演唱歌劇。影片打出了最后一行字:“謹(jǐn)以此情此景獻(xiàn)給王彩玲”這一切似乎加重了這一判斷。然而前已說(shuō)過(guò)，王彩玲們的藝術(shù)追求不明確，影片也沒(méi)有表現(xiàn)出王彩玲們藝術(shù)造詣的水準(zhǔn)。因此，以上種種對(duì)人生悲劇原因的分析就只能流于情感的宣泄，缺乏說(shuō)服人感動(dòng)人的真正力量。。

三、對(duì)于主體與外部世界疏離這一問(wèn)題，《最》提出了以“愛(ài)”與“自然”進(jìn)行自我更新的解決辦法;而《立》則用主人公的蛻變否定了人的“自我意識(shí)”

《最》不僅分析了導(dǎo)致人與外部世界疏離的原因，還在此基礎(chǔ)上提出了解決的方案。編導(dǎo)顯然主張以對(duì)“愛(ài)”的求索與奉獻(xiàn)，以最自然的方式謀求自我的更新。小云循著小湯的足跡，走遍了臺(tái)東，他找到了渴望許久的關(guān)愛(ài)，通過(guò)對(duì)過(guò)往的反思，終于勇敢的與舊日的自我說(shuō)再見(jiàn);小湯通過(guò)“福爾摩沙”的錄音，把對(duì)雅竺的深?lèi)?ài)傾瀉一空，最終又振作了起來(lái);阿才的臺(tái)東之行雖然事與愿違，但是他在同小湯的交往中付出了“關(guān)愛(ài)”也收獲了小湯的“友誼”，他的愛(ài)情之傷得到了一定的療救，也尋找到了救贖之道。美麗的海邊、長(zhǎng)濱的防風(fēng)林、原住民的歌，這些最自然的景色、最自然的聲音也深深地觸碰到我們心靈中最柔軟的地方。雖然影片中的人物還有對(duì)外來(lái)的擔(dān)憂(yōu)，如小云取款時(shí)發(fā)現(xiàn)自己還必須面對(duì)突兀出現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，阿才穿著潛水服在公路上行走把抑郁盡情的宣泄。但是他們畢竟通過(guò)自己的努力，醫(yī)治了自己心靈的創(chuàng)傷，實(shí)現(xiàn)了自我救贖、自我更新。從這個(gè)角度上看，影片既理性又感性，既美麗又哀傷。

《立》的結(jié)尾則顯得十分匆迫，表現(xiàn)在對(duì)王彩玲巨大的轉(zhuǎn)變沒(méi)有任何的交代。因?yàn)閭€(gè)體理想目標(biāo)的迷茫以及對(duì)造成自身悲劇命運(yùn)原因的錯(cuò)解，在《立》片尾，王彩玲們或者喪失了對(duì)理想追求的勇氣，或者喪失了人格，完全滑向罪惡的深淵。從深圳回來(lái)的黃四寶最后的出場(chǎng)十分狼狽，因?yàn)樵p騙被人追趕、攻擊，但我們從他的神情、語(yǔ)言可以看出他的無(wú)恥與墮落;胡金泉為了證明自己不是“二胰子”，竟然猥褻自己的女學(xué)員，最終鋃鐺入獄。就連心高氣傲的王彩玲也最終放棄了調(diào)入北京的理想，收養(yǎng)了一個(gè)棄嬰，做起了小生意。可以說(shuō)在《立》的結(jié)尾，編導(dǎo)用王彩玲們自身的蛻變否定了她們以前追求的種種，否定了她們的一切努力，以王彩玲們對(duì)此前所鄙夷的世俗社會(huì)的投歸為全片作結(jié)，這種結(jié)尾否定了人的“自我意識(shí)”，否定了“人的本質(zhì)”，也否定了影片諸多“意義”中略顯清晰的主題。甚至使觀眾認(rèn)為“整部電影幾乎沒(méi)有亮色，刻意營(yíng)造的是一種絕望的氣氛。”[3]

從以上三個(gè)方面來(lái)看，《最》充分體現(xiàn)出編導(dǎo)對(duì)當(dāng)代社會(huì)特質(zhì)的準(zhǔn)確把握，全片放射出理想主義、人本主義的光輝。與之相較，《立》則向我們昭示出國(guó)產(chǎn)影片還有很長(zhǎng)的路要走這一事實(shí)。

[1]趙葆華.《參評(píng)金雞 喜中有憂(yōu)》[J]. 電影，2009(10):55.

[2]張民.《立春》:理想主義者的墓志銘[J].電影藝術(shù)， 2008(2):26.

[3]楊俊.莫讓浮云遮望眼[J]. 樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(9):67.