淺談電影中的象征修辭

巴拉茲：“電影藝術的基本信條之一：任何一個畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現力，必須有姿勢、有形狀。”[1]象征可以為電影帶來無盡的深意，成為了影片創作者在表達主題，傳達深意時的得力幫手。然而在它竭力地用各種電影天然的元素來負載一個思想，一個涵義和一種可感染大眾的瞬間觸動時，電影的象征意蘊是否得以清晰的傳達，也就是說，觀眾能像閱讀文字一樣明白它要表達什么嗎?

一、電影語言不同于文學語言

電影的象征修辭不同于文學。盡管象征藝術起源于文學。象征是文學表達法的較高級模式。人們一般認為，詞語中意義的生成主要依賴于能指和所指、詞與物之間靠習慣形成的約定和我們對之的無條件遵守。象征主義者們的主張是：意義的產生主要是靠語言使用者的主觀心理因素，它包括兩點：感官的錯亂和想象力。

按保羅?德?曼的說法，一個世紀前，“被認為是語言再現和語義功能相統一的表達方式的象征，其至高無上的地位成了老生常談，并且還是文學趣味、文學批評以及文學歷史的基石?！盵2]世界的真實成為了一種想象的真實。它建立于可能性的基礎上，強烈地表現于情感的真實。 想象和情感的真實可以說是美學意義上的真實，與科學意義上的真實相對應。在科學中，“真實”就是邏輯的正確，而在詩中，“真實”性是可接受性，是“內在的必然性”或者“恰當性”。因此可以認為，情感大部分時候反映的是我們對事物與我們的某種關系；在強調情感的背后，是對不可見的關系的重視超過對可見的事物的重視。

可見，文學中的象征意義的傳遞是自適性的。

電影語言的特殊性決定了電影中的象征是富有電影特質的象征。電影用聲畫“講話”，銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構成特殊的電影語匯方面起了重要作用。說白、音響、音樂以其自身并以新的蒙太奇方法——“音響蒙太奇”和“聲畫蒙太奇”——豐富了電影語言。這間接的表達形式如何負載導演，創作者想要表達的蘊意，并不是靠文字那么簡單的。費里尼：“藝術不是做你想做的，而是做你能做的?！盵3]電影語言歸根結底是具體的，是用聲音和畫面向我們表達一種態度，一種氣勢，或是一種情緒。電影藝術并不是簡單的實物復制，而是透過鏡頭的另一個世界。

二、電影象征修辭

萊辛的《拉奧孔》中有這樣的一個隱喻：“一個人用鑰匙去劈柴，用斧頭去開門，不但把鑰匙和斧頭都弄壞，而且剝奪了他自己再用這些工具的機會。”[4]萊辛的這種以絕對藝術界限為依據的理論，對于在絕對界限的范圍內探索藝術家把“缺點”變成“優點”，使界限變成絕對意義上的相對的途徑，具有普遍而深遠的意義。電影到底如何運用視聽語言來表達象征呢?

首先，負載象征意義的具象物在敘事機制中有意義。

在電影《甜蜜蜜》中的歌曲“甜蜜蜜”首先是男女主人公喜歡的一首流行歌曲的名稱；電影《公民凱恩》中，“玫瑰花蕾”首先是凱恩生前念叨的口頭禪。我們不能為了象征而在敘事機制之外強加一個具象物來負載意義。這種游離于敘事之外的象征物不僅不會為影片增添新的意蘊和升華，反而會破壞或影響原有的流暢的敘事鏈條，或讓觀眾陷入疑團。例如，失敗的例證中格里非斯的《黨同伐異》，其敘事機制是由四個互相獨立的小故事構成的：《母與法》、《基督受難》、《巴比倫的陷落》、《圣巴戴羅繆教堂的屠殺》。這四個小故事各自分屬不同的時期，不存在著貫穿性的人物，但每個小故事的敘事主題都是黨同伐異現象的陳述，每個小故事之間都有一位母親手搖動搖籃的鏡頭啟承轉合。而電影藝術實踐證明，這個“嬰兒搖籃”的語義功能未能完成，即具象物的象征意蘊無法實現。而《甜蜜蜜》和《公民凱恩》中的具象物不僅承載了敘事機制的表義功能，更重要的是創作的主觀意圖被觀眾所接受，使影片升華。

其次，是具象物在敘事過程中得以足夠強調。愛森斯坦的《十月》中當冬宮被包圍了，我們未看到什么戰斗的場面。我們只看到阿芙樂巡洋艦發出的第一炮，緊接著我們就看到宮殿里的華麗的枝形吊燈在晃動。這個鏡頭充分表現了這個吊燈的富麗的氣派，它那千百枝閃閃發光、耀人眼目的水晶，不能不使人聯想起皇冠。這顯然是沙皇的無上威嚴的一個象征。但它在晃動了。開始時幾乎是難以覺察的；但是現在已經沒有必要再來表現使它晃動的原因了。威嚴的吊燈開始晃動了。當千百枝水晶燈架來回晃動、閃閃發光時，它表現了一種超人的巨大的震動，其中似乎概括地代表了俄國整個貴族階級和資產階級的驚慌失措的心情。攝影師基賽選用不再細致的戰爭場面。吊燈晃動起來了。再沒有別的能更扣人心弦了。燈的擺幅度越來越大，天花板出現了裂縫，吊燈的掛鉤松動了，裂縫越來越大，接著，這個富麗堂皇、光輝燦爛的精致玩意終于轟然倒地。這里象征的是什么，就不必再說明了。吊燈作為負載象征意義的具象物并不是一個多余的存在，而是我們必然會注意到的，和敘事緊緊相連接的。

1、攝影的各個元素

電影攝影的元素包括膠片本身、構圖和照明。其中電影中的構圖不同其他任何視覺藝術中的構圖，它的關鍵在于活動。因為沒有一個畫格跟另一個畫格完全一樣，影像是在不斷變化的，導演和攝影師必須在任何時候都能掌握它。在結構一個畫格時，電影導演的主要目的是把觀眾的注意吸引到這個場面中，并把它準確地引導到他所需要的地方。沒有一個導演會以漫不經心或隨隨便便的態度來對待畫面構圖。整部影片的成功往往取決于電影導演在構圖上的“眼力”。在貝托盧奇的《巴黎最后的探戈》的“探戈舞”那個段落中，動作發生在舞廳的各個部分，攝影機幾乎不停地運動。起初，它跟保羅和琴恩進來，他們穿過大廳，走到一張桌子跟前，注視著跳舞的人。攝影機的運動便和舞曲的節拍相呼應。他們在桌旁簡短地交談了幾句之后，攝影機兼用移動的和靜止的角度觀察著跳舞的人。最后，一對情人離開桌子，再穿過舞廳，攝影機跟拍他們。在整個段落中，攝影機繼續著它的緩慢的誘人的運動，從而使畫格和觀眾的視角不斷發生變化。運動的攝影機使這個段落顯得生氣勃勃和富于戲劇性，從而為它的成功做出了巨大的貢獻。

2、電影音響的各種元素

安東尼奧尼的《奇遇》中的著名的“島上搜索“這個段落以賞心行樂的調子開始，一群劃船的人離船上岸，在一個巖石嶙峋的小島上閑蕩。突然，其中一個女孩失蹤了。這個段落的成功之處關鍵在于當場面的情調發生變化時，海浪擊石的聲響逐漸增大。我們雖然在銀幕上看不到海浪，但我們始終聽見一陣陣刺耳的有時使人揪心的浪聲。人聲時起時落，呼喊著失蹤人的名字，在迷茫的音浪中飄浮過來不成片段的對白，結果形成一種幾乎是交響樂式的音響效果，對戲劇性動作起著烘托作用，它清楚地刻畫出這群人生活內容的空虛，一如不停地轟響著的海浪百無聊賴地拍擊著巖石。

還有一種特殊的聲音元素是無聲。如何用的巧妙和悄無聲息會比有聲更有感染力呢？例如《邦尼和克來德》中的結尾場面在火槍齊發之前，當邦尼和克來德相互定視時是一片寂靜，接著而來的聲音的沖擊力將會更加強烈，令人震撼。

3、剪輯的合理運用

電影剪輯階段是電影創作不可缺少的階段，剪輯在許多方面是一個新開端，是對以前所做的一切的重新整合和估價，它往往控制了電影的時間、節奏和視聽覺關系，每一部電影都有獨特的內在和外在節拍。實際上，影片的質量和性質在許多方面取決于這些節拍或節奏，內在的和外在節奏的處理可以讓電影發生化學性的變化。

來看看費里尼的《八部半》中頭一部分即“礦泉療養地”那個段落。影片描寫一個既失去了目標又失去了對自己的藝術的信念的電影導演的生活。劇情發生在他即將開拍一部重要新片的時候，他被許多壓力所擊倒，他與妻子、劇作家和攝制組的各種其他成員一起來到一個礦泉療養地。這個段落的目的部分在于以嘲諷的調子來評論意大利上層人士所過的飽食終日、無所事是的生活，但更重要的是反映出使電影主人公導演吉多失去行動能力的那種麻木不仁的狀態。這個段落的配樂是賈科莫?羅西尼的《偷東西的喜鵲》中的快板前奏曲。然而，這些場面本身更包含著一種慢吞吞的和無精打采的節奏，它給人一種懶洋洋的、漫無目的的感覺——一種使這個段落具有出色的諷刺特質的情調。攝影機以一種幾乎是人為的緩慢速度移動，盡管音樂的速度非常快，但這個段落卻給人一種昏睡和死亡的感覺。

馬賽爾?馬爾丹《電影語言》中說道“我們發現，象征一開始時愈是不明顯、不生硬、人為的痕跡愈少，它就愈成功、愈有力量。顯然，象征手法的各種可能性是根據作品的風格和格調而定的”[5]。

電影從一開始就是技術的產兒，運動的聲畫影像的基本特征就是具體性。電影的基本技術是照相，被攝物體永遠是物質現實，影像永遠是物質現實的影像。這種基本特征即具體性不是一種人為的主觀認定，而是一種來自基本技術層面的先天性的客觀的特征。文學藝術的表現媒體：文字(語言)的基本特性是抽象性，與電影藝術比較，文學藝術永遠無法達到電影藝術的直觀具體性，而電影藝術則永遠達到文學藝術形象在接受主體層面上的自適性。電影藝術的人物形象永遠是具體的，他適性的。各門藝術的各自的特點，可能性及不可能性，都是由各自表現媒介的特性所決定的。

注釋

[1][匈]貝拉.巴拉茲《電影美學》中國電影出版社。何力譯。1986年第2版。第76頁第4段。

[2]保羅?德?曼《解構之圖》，李自修等譯，4－5頁，中國社會科學出版社1998年

[3]費里尼訪談錄，《看電影》，2005年，第5期

[4]轉引自［德］魯道夫.愛因漢姆〈電影作為藝術，第207頁，中國電影出版社，2003年第1版

[5][法]馬賽爾.馬爾丹《電影語言》中國電影出版社。1980年第1版。 第83頁第2段

[1][匈]貝拉.巴拉茲《電影美學》中國電影出版社。何力譯。

[2]保羅?德?曼《解構之圖》，李自修等譯，中國社會科學出版社1998年

[3]袁可嘉《現代主義文學研究?下》，中國社會科學院1989年

[4]費里尼訪談錄，《看電影》，2005年，第5期

[5]轉引自［德］魯道夫.愛因漢姆〈電影作為藝術，，中國電影出版社，2003年第1版

[6][法]馬賽爾.馬爾丹《電影語言》中國電影出版社。1980年第1版。