浴火重生的中國現實主義電影創作——由《唐山大地震》引起的思索

□李 雯

電影 《唐山大地震》的火熱上映再次掀起影壇對中國現實主義電影創作的討論。廣電總局電影局副局長張宏森提出，“現實主義如何穿越現代化的洗禮，完成其在現代化程序中的蛻變，使之保持歷久彌新的生命力，這成為擺在中國電影人面前的一個最大課題。”而《唐山大地震》在電影產業化高度發展的今天，為中國的現實主義電影尋找到新的生存方式，讓現實主義電影創作浴火重生。

中國現實主義電影創作的輝煌、坎坷與無奈

中國的現實主義電影創作最早可以追溯到 《難夫難妻》和《黑籍冤魂》，但由于制作條件的限制和電影人自身思想傾向的局限，當時的現實主義電影不但數量很少，而且問題多多。上世紀三十年代，左翼電影大膽體現反帝反封建的思想傾向，開創了中國電影革命現實主義的先鋒，造就了中國電影自誕生以來的第一個輝煌期。《春蠶》《姊妹花》《神女》《漁光曲》等在反映民生疾苦、揭露社會尖銳矛盾的同時，體現出深刻的思想內涵和極高的藝術成就，在面臨國外電影大量進入中國市場的巨大壓力下，贏得了觀眾的大力支持和喜愛，為中國現實主義電影創作提供了寶貴的經驗。

新中國的成立使中國電影的發展進入新的歷史階段。“十七年”電影用大量篇幅論證新生政權的合法性，以新的視角譜寫歷史，歌頌新時代、新面貌，反映熱火朝天的社會主義建設的現實生活，塑造革命英雄形象。當然，其中也有一部分影片揭露了社會主義革命和建設中存在的問題，表現出創作者在現實主義深化方面的勇氣，但是由于政治因素的不斷滲透，使得現實主義電影創作的發展受到很大阻礙。文革時期，則徹底將政治力量對電影創作的干涉推向極致，僵化的創作模式、受到絕對限制的題材選擇，都使現實主義電影創作走向末路。

1978年改革開放以后，電影逐漸恢復了現實主義的創作，“從具有濃郁色彩的政治宣傳走向藝術現實主義的深化。”①中國電影人在吸收我國現實主義創作優良傳統的同時，廣泛借鑒國外的電影理論，將中國電影的本土特色和外國電影的經驗進行成功結合，再次掀起現實主義電影的創作高峰。《鄰居》《沙鷗》《人到中年》《老井》等都是當時的現實主義力作，但這朵現實主義電影的浪花很快被反思歷史文化的浪潮掩蓋。

“第五代”導演的橫空出世將電影創作的主流推向了對中國傳統文化的深沉思考，深刻的思想價值和對電影藝術表現力上的開拓使他們的電影在國內外都引起巨大反響。在此之后，伴隨著國慶四十周年的來臨，涌現出一大批革命歷史題材的主旋律電影，其宏大的歷史敘事和對領袖人物的歌頌占據了電影創作的主流。也就在這時，中國的現實主義電影暗潮涌動，再次將人們的注意力轉向現實主義。

以賈樟柯為代表的 “第六代”導演以極為尖銳的視角審視中國現實，《小武》《安陽嬰兒》都在展現社會底層的生活境遇，對當下的社會狀況進行拷問。他們的影片在形式上表現出對意大利新現實主義的“巔峰致敬”，實景中的非職業演員，自然光下的真實環境，嘈雜的同期聲，淡化情節的敘事風格等都呈現出小人物的命運在變革的時代中流淌。但是，“成也蕭何，敗也蕭何”，“第六代”導演由于他們的“作家電影”和精英立場使影片對社會問題的反映走向極端，題材上一味追求邊緣化、個性化，思想內涵上陌生化、私人化，再加上體制外的運作方式，注定很多影片與國內院線無緣。種種原因，使得“第六代”導演的影片雖然在藝術上取得成功，但在商業上的經驗卻乏善可陳，難以適應當今電影市場化的新要求。

時至今日，在堅持社會主義文藝觀的思想指導下，在電影產業化不斷加快的潮流中，現實主義電影的創作面臨著前所未有的重重考驗。怎樣使現實主義電影既能夠反映時代、貼近現實，又具有較高藝術水平，同時深受觀眾的喜愛，贏得較好的票房收入？馮小剛在《唐山大地震》中，找到了諸多因素之間的平衡，使中國現實主義電影在商業化的創作環境中找到生存的契機。

《唐山大地震》對中國現實主義電影創作的啟示

馮小剛是目前中國唯一總票房超過十億的導演，作為一位名副其實的商業導演，他充當了電影投資方和觀眾之間的催化劑，這使他在投資方要求與觀眾需求之間具備高超的權衡能力。在《唐山大地震》中，他將弘揚時代主流、選材現實、受眾觀影需求與電影的商業化運作方式進行成功結合，在電影的現實性、思想性、通俗性和商業性之間找到了契合點。

把握時代脈搏，弘揚主流精神。《唐山大地震》是一部“具有中國精神的主流大片”。②它對主流精神的弘揚，超越了以往的宏大敘事和群體性描寫。我國現實主義電影在新中國成立后和新中國成立四十周年時都在很大程度上弘揚社會主流，但對于觀眾的觀影需求重視不夠。《唐山大地震》提高了觀眾的地位，將這種主題思想通過現實中普通人的情感故事加以呈現。這種敘事策略的選擇便于觀眾接受，也符合中國觀眾對家庭倫理劇的觀影傳統。

雖然慘絕人寰的23秒地震場面讓人看到自然災害的無情，家人的生死離別讓人體會到命運的變化無常，但是震后的一切都讓人看到溫暖和希望。因為有解放軍的救援，才有更多幸存的生命；因為有人與人之間的愛，才有方登養父對她那份比血緣更濃的親情；因為有改革開放的開明政策，才有今天這座浴火重生的鳳凰城；因為有中華民族的眾志成城，才有汶川地震后分別32年的姐弟重逢；因為有中國人民堅不可摧的精神品質，才有李元妮面對生活的勇氣和兒子方達的事業成功；因為有中國傳統的家庭觀念，才使影片對人性和親情的探索更加觸動人心。可見，影片中的人物設置、人物關系安排、情節的發展等方面都滲透著對主流社會精神的傳播，而且恰逢其時。

《唐山大地震》的出現并非偶然。在蘇小衛看來，“主流大片應涵蓋時代記憶，唐山已經很遠了，但是汶川、玉樹的很多經歷和經驗，尤其那種記憶的重現，是《唐山大地震》出現的時機。”③ 片中的大地震是一切災難和困境的能指，人類的生存史是與生存困境的斗爭史，生態環境的變化，自然災害的發生不斷對人的生存進行考驗。2010年發生的甘肅舟曲泥石流災害又一次體現出人在自然面前的渺小，但《唐山大地震》讓每一個時代的人都看到希望、重生和真愛永存、親情不移，對當今社會人與人之間的情感建立很有建設性。

運用電腦特技，重現真實細節。在全球化的帶動下，電影的制作方式日新月異，現實主義電影要跟上時代步伐就必須積極采用高科技。上世紀八十年代，中國電影人對國外電影理論和創作手法的借鑒使當時的現實主義電影走向成功。今天，高新數字技術帶來的視聽刺激，多媒體和新媒體運用帶來的新的鑒賞空間和審美體驗，無不對現實主義電影構成沖擊。《唐山大地震》采用世界上最先進的特效技術制作災難場面，新西蘭的威塔工作室（為好萊塢制作特效的公司）制作街道模型，韓國團隊制造地裂效果，地震時鋼纜崩斷、老吊車砸倒、預制板將人擠到房間里等，諸多高難度的場景都達到世界同類電腦特技鏡頭的一流水平。另外，《唐山大地震》是中國第一部Imax（最大影像）電影，力求為觀眾恢復當年的真實情景，對地震場面的宏觀整體與微觀細節進行有節奏的剪輯，使人身臨其境，觸目驚心。當然，《唐山大地震》的主要目的不是為了營造地震時的震撼場面，但這一震撼場面是全片故事發展的根基和背景，如果背景失去了真實感，影片的真實感就無從談起。因此，數字技術和豐富的想象力不是現實主義的天敵，適度的運用能夠使現實主義影片更具觀賞性。

成熟的商業化運作，實現票房奇跡。《唐山大地震》是現實主義的主流大片，更難能可貴的是它讓現實主義的主流電影同樣具有很高的商業價值，完成了現實性、思想性和商業性的成功嫁接。2007年，《唐山大地震》在唐山舉行開機儀式，當天盛況空前，從媒體拍攝的畫面就可以看出該片具有強大的票房號召力。導演馮小剛和韓三平在現場發言中對五億票房的預測更使影片從開機當天就與巨大的商業利潤結下不解之緣，使現實主義的主流電影一下子蓋上了商業的印章。當然，這樣的雙重訴求受到影片投資方式的巨大影響，唐山市政府與中影集團的聯合出資開拓了我國電影融資方式的新領域，值得借鑒。

《唐山大地震》具有以往國產大片的鮮明特色，大導演、大明星、大投資、大制作、大場面等等，這些因素都是票房的重要號召力，放映前期的大力宣傳更是充分調動起觀眾的觀賞興趣，影片甚至已經被宣傳為“中國第一部心靈史詩”。華誼兄弟在商業運作方面的成熟經驗與現實主義的創作并不矛盾。《唐山大地震》的運作模式為中國欠缺商業經驗的現實主義電影提供了成功的典范。

抓住現實主義特點，探索現實主義現代化。《唐山大地震》對現實主義創作的優良傳統進行整合，對現實主義藝術特點加以彰顯。

客觀真實與主觀真實的統一。《唐山大地震》是一部在大災難背景中剖析人性力量的電影。真實的歷史事件為影片提供了現實的客觀背景，而真正吸引觀眾的是在這場災難過后，活下來的人的情感體驗和內心糾結。李元妮在震后守著廢墟過日子，盡管被地震摧毀的房屋可以重建，殘疾的兒子可以經過奮斗獲得事業和家庭上的成功，但李元妮心中的愛人、女兒和美滿的家卻永遠地“沒了”。女兒方登在援救人員說她和弟弟只能救一個的情況下，親耳聽到母親說“救弟弟”，這三個字成了她一生的心理傷痛。影片就是利用大地震的慘痛場景讓觀眾嘆為觀止，在這樣的背景下，母女心里的“余震”才更牽動觀眾的心，使觀眾對影片中的人物產生認同感和信任感。

形式真實與內容真實的統一。《唐山大地震》對細節的描繪分為兩個方面：一是在表現地震場面時對電腦特技的運用，二是對生活細節的捕捉，如方登32年后回到家中，桌上那盆洗好的西紅柿一下子將觀眾的思緒帶回到32年前。一個小小的細節將生活的變遷和人物內心的情感烘托到極致，利用生活的細節積累來推進情節的自然發展。

典型環境與典型人物的統一。《唐山大地震》非常重視對典型環境的再現，上世紀七十年代的暖瓶、貼畫、自行車和電風扇等等都還原當時的生活原貌，在客觀真實的環境中，人物的情感得到觀眾的信任。影片突出了一家人遭遇地震后的人物命運及內心的“余震”，對“活下來的更難”這種震后幸存者的心路歷程進行了深入探究，強調人物的命運和心理變化與社會背景的緊密關系。這一家人的經歷代表著震后的無數家庭，他們的命運折射著中國社會的變遷。

歷史真實與現實真實的統一。唐山大地震雖然發生在1976年的中國，但真實的社會環境讓觀眾愿意 “向電影的畫面認同，并通過鏡頭錄制的形象認識自我、觀照自我，意識自我，使觀眾自己看自己，自己認識自己，自我宣泄的愿望得到滿足。”④無論有沒有經歷過災難，親情始終是人類情感需求的重要部分。當下的人們生活在鋼筋水泥的冷漠森林中，人的寂寞、異化和與周圍環境的疏離感越來越嚴重，《唐山大地震》滿足了當下人們情感宣泄的需求。可見，無論在怎樣的時代背景下，現實主義的電影創作必須牢牢抓住與當下普通人的生存現狀緊密相關的主題，這樣才能做到真正的貼近現實。

結語

藝術源于生活，不關注現實的文藝作品是沒有生命力的。面臨當下現實主義電影的失語，《唐山大地震》與時俱進，找到屬于自己的發展方式。它比宏大的主流敘事更加具體生動，比過去的現實主義電影更具刺激性和觀賞性，比美國的災難大片更渲染人性，比晦澀的“作家電影”更易產生社會認同。它的突破之處就在于，在電影商業化進程不斷加快的今天，它將對時代主流精神的謳歌、對現實主義創作特點的堅守、對受眾觀影需求的滿足和對市場要求的把握等多方面進行精準的拿捏，體現出當今社會現實主義電影創作的多元訴求，是中國現實主義電影創作成功的試驗。然而，現實主義電影的創作仍需要多元化的開拓，我們要在不同樣式和不同風格的電影中不斷吸收新的理念，嘗試新的創作方式，以求現實主義電影創作走向多元，走向成熟。

注釋：①陸紹陽：《1977年以來的中國當代電影史》，北京，北京大學出版社，2004年版，第23頁。

②周 雪：《“大地震”5億票房！是妄語，還是自信？》，《電影》，2010（7）。

③羅 嶼：《<唐山大地震>：32年后的影像余震》，《小康》，2010（8）。

④鄭雪來主編：《世界電影鑒賞辭典》，福州，福建教育出版社，2003年版，第680頁。