王健：“騎”到音樂的“馬”上去

巴赫的作品向來被認(rèn)為擁有圣潔、空靈的氣質(zhì)，堪稱“能與上帝對(duì)話”的音樂。而他為大提琴所寫的六首無伴奏組曲更是絕無僅有的稀世珍品，成為了歷來大提琴家們的“試金石”。迄今為止，全世界錄制過這套作品的音樂家寥寥無幾，就連已故大提琴家羅斯特羅波維奇都坦言這是自己六十歲之前絕對(duì)不敢錄制的作品。

2013年11月14日和15日，大提琴家王健將在上海音樂廳演出巴赫的全套六首無伴奏大提琴組曲，這也是這部極具分量的作品在問世近三百年后在上海的首演。演出前，上海的幾家媒體得到了一次和王健面對(duì)面交流的機(jī)會(huì)，大家的話題自然圍繞著巴赫展開。王健講起巴赫來輕聲細(xì)語，如同一條川流不息的小河，卻句句直擊事物的本質(zhì)。其中幾度失語，完全沉浸在自己的思索中了。那一刻，不禁讓人感覺語言太過貧乏，唯有音樂才能道清一切……

振動(dòng)就是起“雞皮疙瘩”

王健認(rèn)為，巴赫音樂的一個(gè)特點(diǎn)，就是在迷惘中尋找力量。“巴赫是一個(gè)教堂里的作曲家，他寫的很多作品都有祈禱的成分，是一個(gè)脆弱的靈魂在造世主面前的態(tài)度。就算你沒有宗教信仰，你也能聽得見，那是很虔誠的，以一個(gè)弱者的姿態(tài)來體驗(yàn)人生。”由于大提琴的音色是比較內(nèi)斂的、沉穩(wěn)的，而不是很宣泄、很刺激的，所以很多大提琴音樂里都表現(xiàn)了一種孤單的情感。“有一位外國哲學(xué)家曾經(jīng)說過這么一句話，其實(shí)我們活了一輩子，總算認(rèn)識(shí)到我們的靈魂是孤單的。”王健覺得大提琴和中國的古琴有相似之處，都是一件修身養(yǎng)性的樂器。每當(dāng)不想練琴的時(shí)候，他便會(huì)拉一段巴赫給自己聽，感到自己的心靈有一種被清洗的感覺。“有的時(shí)候，你在靈魂安靜下來、孤單的時(shí)候，才能體會(huì)到一些更深處的東西。”

和有些演奏家特別強(qiáng)調(diào)個(gè)性主義不同，王健卻表示自己不會(huì)刻意把音樂做成什么樣。他主張音樂家應(yīng)該像反聲板一樣，用琴弦把音樂反射出去。“我經(jīng)常對(duì)學(xué)生說，如果把音樂比作一匹馬的話，你們現(xiàn)在的演奏有點(diǎn)像牽著馬在走。你們應(yīng)該騎到馬上去，讓它帶著你們走，這樣音樂會(huì)比較自然一點(diǎn)。”王健覺得，音樂家最重要的一點(diǎn)，是必須非常敏感的，容易被振動(dòng)，“只有你自己被音樂振動(dòng)之后，才會(huì)去振動(dòng)別人”。那么什么是振動(dòng)呢？“人天生就有振動(dòng)啊，有時(shí)看電影、聽音樂，雞皮疙瘩突然起來了，這就是振動(dòng)。就像某位外國哲學(xué)家所說，在你聽到美好音樂的那一剎那，你會(huì)覺得自己近乎神圣，那是很美好的體驗(yàn)。”當(dāng)被問及有沒有被自己的演奏感動(dòng)到流淚時(shí)，王健堅(jiān)持說，那絕對(duì)不是因?yàn)樽约旱难葑嘣趺礃樱巴耆且魳罚魳贰！彼覍?shí)于作品本身的態(tài)度可見于此。

在王健看來，巴赫的音樂可塑性非常強(qiáng)，沒有任何兩個(gè)人拉是一樣的，“不像德沃夏克的協(xié)奏曲，有一個(gè)整體框架和色彩在里面，不會(huì)在根本上有變化”。巴赫的組曲是一部非常沒有遮掩的作品，百分之百地反映著演奏家的內(nèi)心世界，“所以，如果你想聽一個(gè)大提琴家真正的音樂風(fēng)格和審美理念，你一定要聽他演奏巴赫”。

巴赫表現(xiàn)了大提琴最精髓的部分

其實(shí)，早在2010年，王健便在北京國家大劇院分三天上演了巴赫的全套六首無伴奏大提琴組曲，成為了迄今為止唯一一位在國內(nèi)公演過這部作品的大提琴家。王健說，每次演出巴赫的無伴奏組曲都是一次相當(dāng)大的挑戰(zhàn)，因?yàn)閷?shí)在是太難了，壓力太大了，“這些曲子的格式都很細(xì)微復(fù)雜，不像那些和樂團(tuán)或鋼琴合作的作品，框架比較大一些”，所以一般來說，大提琴家們都不太愿意演奏巴赫的作品。

三年前在北京的演出，一開始王健自己也沒有什么信心，不知道觀眾的反應(yīng)會(huì)如何。沒想到演出的效果非常好，很多人聽了第一場(chǎng)以后，立刻買了第二場(chǎng)、第三場(chǎng)的票，大家基本上都是連聽了三天，上座率高達(dá)90%。回憶起那次的演出，王健感慨萬分：“觀眾非常安靜，我在臺(tái)上能感覺到他們是在用心聆聽的，讓我覺得在中國碰到了全世界最好的觀眾。”

這次在上海，王健則分成了兩天來演，第一天演奏第一、第二和第六組曲，第二天演奏第五、第四和第三組曲。為什么以這樣的順序安排呢？王健解釋道，這主要是考慮到了作品的調(diào)性。“第一首是G大調(diào)，用來開場(chǎng)比較自然，第二首是D小調(diào)，第六首是D大調(diào)，把這兩首放在一起是同主音大小調(diào)的對(duì)比，比較好。第五首和第三首分別是C小調(diào)和C大調(diào)，第五首相比之下比較幽靜，音域很低，第四首開始明亮，第三首是非常明亮的，這樣聽起來會(huì)有一個(gè)循序漸進(jìn)的感覺。”

巴赫的這套杰作按照當(dāng)時(shí)流行的法國風(fēng)格組曲譜成，每首組曲包含六個(gè)快慢不同的樂章，無論在音樂結(jié)構(gòu)、藝術(shù)魅力還是思想深度上都舉世無雙。王健認(rèn)為巴赫完全發(fā)揮了大提琴這件樂器的品格，表現(xiàn)了它最精髓的一個(gè)部分。“當(dāng)時(shí)大提琴還不是獨(dú)奏樂器，只是個(gè)伴奏樂器，但是巴赫已經(jīng)能聽到這個(gè)聲音，這是非常超前的。”可惜這部作品對(duì)于那個(gè)時(shí)代的大提琴家來說太難了，沒人能拉好，它在失傳了兩百多年后，直到1901年才被大提琴大師卡薩爾斯重新發(fā)掘出來。“這些曲子真的非常了不起，它不像有些組曲之間多多少少有些相同的地方，這六首作品中的每一首都徹徹底底不一樣，非常豐富、多姿多彩！”因?yàn)樽髌肥亲饔凇肮艠窌r(shí)代”的，因此王健在演奏方式上也力求“復(fù)古”，盡量減少揉弦的使用，回歸“本真”的感覺。這也是目前業(yè)內(nèi)比較公認(rèn)的處理方式，“巴赫組曲就是給人以最樸實(shí)原始的感覺，沒有絲毫華麗的裝飾”。

曾有樂迷向我表示過這樣的擔(dān)心：對(duì)巴赫的大提琴組曲已經(jīng)形成了一種思維定勢(shì)，恐怕很難再聽到讓自己更為滿意的版本了。其實(shí)，對(duì)于那些不朽之作，每個(gè)人都會(huì)有自己的偏好。只是，如果正如王健自己所說，他更愿意被音樂“帶著走”的話，那么也許，他手下的巴赫，會(huì)更接近最真實(shí)的巴赫？