影視作品中的“傻子”與自救

影視作品中的“傻子”與自救

被救贖還是自救在現實主義題材影視作品創作中是一個追問。兩者不是對立的，而是在劇作人物成長的過程中統一起來的。不少成長題材的影視作品都以勵志的情節講述了不同時代、不同環境下普通人被救贖或自救的故事，而自律、自覺的自救往往是人物性格得以發展升華的終極方式。其中，觀眾看到了弱者潛在的強勢，平凡與偉大的聯系，大智若愚的另一種注解。本文通過對中國電視劇《士兵突擊》、美國電影《阿甘正傳》等影視作品中弱者成長的透視，探討中外影視作品中典型環境、典型人物塑造的新觀念與觀眾接受之間的關系。

典型環境中的典型人物

現實主義審美原則一個基本要點就是“按照生活的本來面目描寫生活”（契訶夫），但這并不意味著復制現實，應該是“真實地再現典型環境中的典型人物”（恩格斯）。大量好的現實主義影視作品恰恰真實地再現了典型環境中的典型人物，從中我們看到了時代、社會的真實面貌，看到了生活中的很多原型。而典型環境與典型人物的關系是互動的，典型環境塑造了典型的人物個性，而人物的典型個性及其人際關系也促成了影像中具有典型性的故事發展的環境。例如，《士兵突擊》中，部隊是一種磨煉人意志、促使人成長的典型環境，而典型人物許三多憨傻的個性與堅持信念的精神，一方面引發了親人戰友的不滿、輕視，另一方面也感化別人，促使周圍那些浮躁、自私的人反思。《阿甘正傳》也通過一種特別的視角注解了美國社會弱者的典型人物形象，阿甘在戰爭、愛情、創業中的不同境況，秉持的真、善、誠的精神，簡單而有力地感染著全世界的觀眾。《阿甘正傳》在中國觀眾心目中產生了相當的影響，這與片中在塑造典型人物時自然地將美國現代史上重大事件的“典型環境”一一串綴起來不無聯系。它的平民化傾向煽情卻不做作、不賣弄，喚起了更多觀眾感情上的認同。所以，在許多影視作品中，“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如黑格爾所說的，是一個‘這個’。”①

典型人物的英雄主義情結

《士兵突擊》講述的是河南農村一個憨直、倔強甚至有些“傻氣”的青年如何費盡周折入伍當兵，并最終鍛造成一名合格軍人的成長故事。劇中主角許三多的“傻氣”讓人不由聯想到很多冒著“傻氣”的影視作品：如美國影片《阿甘正傳》《雨人》《內爾》，科幻片《蜘蛛俠》，韓國反映南北戰爭的奇幻電影《歡迎來到東莫村》，韓國獲獎影片《漢江怪物》以及《我的名字叫金三順》等，都敘述了一個個冒著傻氣的人物如何通過自己的方式堅守某種信念，并在感化周圍人的同時，最終實現了自身超越的故事。

以中美兩國的影視作品比較，兩國的作品都不約而同地展示出了強烈的英雄主義意識，都展現了某種程度的英雄主義情愫。“英雄”代表了一種精心界定的價值體系，在這種體系中，善良最終戰勝邪惡，在神的幫助下，英雄們的活動結束混亂，重建秩序和安定。“英雄”是從想象與象征的文化譜系中抽象出來的，他們為人們提供了試圖效仿的典范。在影視劇中，這些社會典型作為形象或符號發揮著作用，他們被我們按照社會中占統治地位的價值觀構造出來，并用來強化公眾對于合理有序社會關系的共同信念。②無所不能的英雄硬漢總是通過大無畏的精神和超人的智慧，扮演著解決各種危機的救贖者，而當下這些作品中冒著傻氣的“草根”英雄，卻往往通過簡單甚至執拗的方式“無為而治”，也從過去被救贖者的地位上升到了救贖者的位置。

同樣的英雄情愫在中美影視劇題材中卻體現得不盡相同。美國影視作品中充滿了個人主義的英雄形象，而中國影視作品更側重集體英雄主義精神。這種價值取向上的不同側重源于不同的文化背景和兩國不同的社會體制等因素的制約。

一切從經濟利益出發是美國影視產業的特點，商業影視劇創作需要迎合觀眾的胃口，從個人崇拜的虛幻中尋找精神的愉悅。而中國影視作品，尤其是主旋律作品，從開始就是黨和政府宣傳政治文明、精神文明的窗口，具有教化的功能，以集體英雄主義為內容的主旋律作品恰好是體現這種基本功能的基本手段之一。加之中國傳統儒文化強調對血脈依順、對君主服從的影響，個人存在的意義更體現在不同劃分的“集體”中。

典型環境中的家庭結構及其重構

任何一種文化都具有個性。中國傳統文化的個性特征顯得更加強烈，其中“家”是最中心的表現。個人、家庭、社會可以看作是不同層面的“家”的具象。西方文化側重個人的價值、選擇、理想，而中國及周邊儒文化影響的國家，更多的以“家”為中心。雖然中國解放后也一度側重“社會”，但近幾年又悄然變化，仍然回歸到以“家”為重的文化個性中。

中國影視作品的敘事策略中，紅色影片有一種統一的特征，即往往是主人公所出生的“小家”被摧毀，個體被迫出走，不斷尋找新的歸宿，最終認同了紅軍、共產黨這個“大家”。我們可以把這種模式擬成一個公式：出走——考驗——回歸。這恰恰是個人成長的軌跡。

孩子的成長必須有父母。而影視作品中孩子的父母往往是缺席的，但仍然會有其他人替代，如老師、領導等，或者是抽象的父母，如軍隊、組織等等。這些介入到個人成長中的角色或組織，其重要的作用就是充當成長者的救贖者。如我國紅色電影《小兵張嘎》中，張嘎的爸爸就由“八路軍”代替，而張嘎生活中的奶奶其實從文化角度充當了張嘎的母親，承擔著與母親類似的角色，照料他的生活。基本上，母親是家庭穩定性的象征，而父親是權威的象征。

對于《士兵突擊》中的主人公許三多而言，現實意義上的父母角色幾乎都是缺席的，且不說母親的早逝，從未在劇中出現，即便父親也只是粗暴、有限地完成了一部分撫養許三多的職責而已。這種不完美的家庭在劇作發展中被重新構建。以許三多為中心，在部隊中重構的家庭可以分為這樣幾個角色：

史今——許三多的“母親”。這位招兵的班長，始終對許三多給予了母親般的關愛、保護，在別人都不理解不支持的情況下，一直用自己的愛保護著許三多，甚至不惜犧牲自己的前程和領導對自己的信任。

袁朗——許三多的“父親”。雖然直到A大隊后他才與許三多有深入的接觸，但他的智慧、果毅和嚴厲教會許三多很多做人的道理，相當于一位嚴父的角色。當然，確切地說，充當嚴父的應該是整個部隊，其中連長高城等軍官對許三多的成長產生了影響。

成才——許三多的“愛人”。嚴格地說，應該是許三多的“丈夫”，換言之，許三多在這個關系中被女性化了。當然這不是指他行為舉止的女性化，而是指其心理位置。未當兵之前（出走前），成才一直伙同同村的伙伴欺負許三多，卻始終沒有與之結下怨恨，反之入伍后，可以說許三多成了成才唯一可以信任的朋友。成才為人機靈而世故，常常給許三多出主意，告訴他怎樣出人頭地；后來成才眾叛親離、失去眾人的信任后，也只有許三多關照他、幫助他、信任他，陪他走到了最后。

在《士兵突擊》中，許三多入伍（出走）的外部因素是家里的貧窮壓力，內部因素是成長的需求。考驗階段是電視劇中沖突最集中的部分，當許三多幾經周折成功入伍，就獲得了一個新的“家庭”，個人就實現了自身的“利比多”（即按照弗洛伊德的理論獲得了自身潛意識里被壓抑的本能欲望）。回歸是成長的結果，當然不一定是指回歸到原來的出發點。好的影視作品，主人公往往會實現更高層面的回歸。許三多通過自己執拗地堅守、簡單的信念，獲得心靈和精神層面的升華。

懸念與哲理

現實主義審美原則中，虛構和假定性不僅是允許的，而且也是必不可少的手段。好的作品恰恰很好地處理了典型環境和典型人物的關系，從而形成了沖突、懸念，吸引了觀眾。從劇作的角度來看，優秀的影視作品要有好看的故事，合理的人物關系，更重要的是不斷地設置懸念。電視劇經常會在每集的結尾設置懸念或者埋下伏筆，而電影大多會在不同場景或情節點設置懸念，目的都是不斷刺激觀眾去揣摩、想象情節的發展、人物的命運，藉此抓住觀眾繼續往下看的欲望和好奇心。③從這個意義上，“傻子”類型的影視作品的主人公的“傻”，本身就構成了一種懸念。因為“一根筋”的人物從一開始，不論他處于哪種環境，都讓觀眾擔憂他的生存，以及是否能被周圍人接受、認同。許三多從家鄉到部隊、從新兵連到五班、從七連到A大隊，每次進入新的環境都著實讓觀眾替他擔心。《阿甘正傳》中阿甘在經歷部隊、學校、退役、捕魚等不同環境時，“傻子”如何處理周遭人與事，也是觀眾會主動去揣摩、猜測的。

把《士兵突擊》與《阿甘正傳》進行比較，不僅因為兩部作品中都有一個憨直、堅持信念、冒著“傻氣”的主人公，更因為《士兵突擊》與作為影視劇本典范的《阿甘正傳》，有著許多類似的結構和特征。

兩部作品都基本構成了一個回型結構。《士兵突擊》從一次大型演習的現場開篇，之后閃回到許三多入伍前的狀態，最終又回到演習的現場，形成回路；而《阿甘正傳》也是以阿甘去女友家途經汽車站等候的畫面開篇，之后閃回到出生、過去的經歷，最后又回到車站的場景，并最終結束于見到女友之后。

兩部作品回型結構的閃回串連，都采用的是第一人稱旁白的畫外音敘述。許三多在每集中幾乎都會有日記式或家信式的旁白；而《阿甘正傳》更為巧妙，貫穿影片的是阿甘在車站給不同的過客講述自己的故事的插敘，閃回的部分似乎只是他腦中的影像，所以在每個段落都會插入車站口述的場景或無場景的畫外音，按一個“傻子”的跳躍思維，保持著講述的連續。

兩部作品中主人公的性格塑造都很有張力。對于性格塑造，應該說《士兵突擊》更加獨到，可以形象地比作是蹺蹺板寫法。一方面許三多被認為是無能的，他過分依賴父親、戰友，但另一方面他又是有潛能的，他跑得快，記憶力好，做事總是能堅持。許三多成長的過程其實就是依賴性下降、堅持的品質上升的過程。而從這個角度，《阿甘正傳》的人物性格就顯得比較簡單，大多的沖突來自于外界而不是自身，他身上發生的奇跡更多是運氣和巧合所致。

兩位主人公的成長轉折點都以空間的變化為標志。許三多的幾次“去、留”的困惑是他走向成熟和自立的標志，第一次“去、留”問題是入伍時父親提出的，之后是實戰緝毒擊斃女毒販后，自身產生的“去、留”的追問，當自己開始自覺拯救自己，許三多也走向了成熟；而阿甘的成長也出現了幾個標志性的空間：家——學校——部隊——戰場——戰地醫院——海上捕蝦——回到家中。

毫無疑問，這種“傻子”題材影視作品都把“一根筋”的精神巧妙地演化為對信念的堅持，“堅守信念”的人生哲理感動了大量觀眾。許多年輕觀眾在看完《士兵突擊》后，都在網絡上表示決心改變過去對工作、學習敷衍、浮躁的態度。其實，現實主義影視作品蘊含一定哲理性，是大眾藝術能夠打動觀眾人心的關鍵。堅持信念、寬容諒解、血濃于水、良心發現等都是看似簡單卻具有普遍意義的理念，只要表達時防止說教、圖解，并保持哲理的親切平淺，能夠被大眾的生活經驗、心理定勢、知識水平所接受，就會達到良好的傳播效果。

當然，許三多和阿甘的劇作還是有本質不同的，許三多離家的起點是父親的打罵，是一種被父親剔除的不平等的關系，而阿甘離家的起點是濃濃的母愛和對阿甘平等的對待（從母親極力幫助阿甘就讀一所智力正常人中最好的學校就可見一斑）。這就導致許三多一直缺乏他人的正視，之后不斷地在部隊生活里尋求彌補這種認同感，他的堅持是為了得到大家的肯定；而阿甘更多的是自發地去做所有事情，為了自己而堅持。總體上，許三多擁有的還是普通人的價值觀，在榮譽的不斷爭取中成長。而阿甘的成功只是觀眾認為的成功，阿甘本身對取得這些成就沒有通常人獲得成就的喜悅。換言之，他自身并沒有成長，一直到最后他還是孩子的心智。

不僅如此，從藝術形式上，電視劇劇作和電影劇作也有很大不同，從時間長度到細節的把控等等，都不能嚴格、對等地把這兩部作品進行比較。找出這兩部劇作異同的目的是更好地透過現實主義題材的成功范例對當下影視創作予以啟示。

欄目責編：曾 鳴

注釋：

①轉引自 《馬克思恩格斯選集》（第4卷），見金丹元：《影視美學導論》，上海，上海大學出版社，第244頁。

②《電視百科全書》，第1036頁。

③金丹元：《影視美學導論》，上海，上海大學出版社，第201頁

上海大學影視學院）