淺談“氣”(呼吸)在舞蹈表演中的作用

劉 萍

【摘要】“氣”(呼吸)在舞蹈表演中的作用是什么?研究這個話題,可以更深入的了解到人的呼吸和舞蹈肢體動作之間的內(nèi)在關(guān)系,并有益于在舞蹈表演藝術(shù)中出現(xiàn)的種種問題。

【關(guān)鍵詞】氣;呼吸;氣韻;舞蹈表演

一、日常呼吸與舞蹈表演中呼吸的關(guān)系

1、日常生活中的“氣”(呼吸)

首先,從純生理上來說,人是一個氣囊,有氣則輕,無氣則沉,人需要在呼吸中生活下去,無時無刻不在一呼一吸中進行這吐故納新、新陳代謝。因此人只要有呼吸新鮮空氣的條件,依靠呼吸作用,把食物作為營養(yǎng)而攝取到人體中來,可是在呼吸不到足夠氧氣的不佳環(huán)境下,人會感到窒息而透不過氣來。所以人體需要足夠的氧氣,才能生存下去,可見,呼吸是人體生理上一分一秒所不可缺少的。

呼吸原來是生命中的一種自在行為,是無需意識操控的“自動化”行為,但人的感觀在將外界的刺激反映到大腦皮層后,會影響心律并進而改變呼吸的節(jié)律。人所表現(xiàn)出來的果斷、躊躇、真摯、嘲諷、關(guān)切、淡漠、憤怒等情感都是直接從呼吸中表現(xiàn)出來的,從而會影響到人的心理和情感因素。

由于人在社會之中生活,并與其發(fā)生種種關(guān)系,在社會生活的宏觀環(huán)境內(nèi),不可避免的會遇到不同尋常的生活現(xiàn)象而產(chǎn)生各種喜怒哀樂的情感,由于這些情感上的變化要使人適應(yīng),因此必須用呼吸的不同去進行調(diào)整。有時人因為受到生活上的壓抑和痛苦,可以發(fā)生大喊、大叫、大哭、大笑的情況,用以排解胸中的苦悶。這種哭和叫、喊和笑就是呼吸的擴大,使其能迅速地“出”與“進”,促進人體心理上的發(fā)泄。由人的情感而引發(fā)的心理變化也是通過呼吸來反映了。當情感與生理上的正常呼吸發(fā)生不適應(yīng)的情況時,心理上的變化就要引起生理上的調(diào)整,讓呼吸跟上每一個情緒的變化而發(fā)展,從而形成“氣”的特點。

2、舞蹈表演中的“氣”與日常呼吸的關(guān)系

我們發(fā)現(xiàn),在我國漢語的許多詞匯中,譬如:“氣質(zhì)”、“氣韻”、“氣度”、“氣概”以及“神氣”等等。這類詞的共同特點是針對人的品貌而言的。由此證明了“氣”是人的一種帶傾向性的內(nèi)在物質(zhì),它直接影響著人的志趣、節(jié)操、神態(tài)、韻味及風度。因此“氣”在生理上包含呼吸成分的同時又形成了人的風貌之重要因素。“氣”被認為是由物質(zhì)反映到精神層面上的產(chǎn)物。

在舞蹈表演藝術(shù)中,“氣”的概念是具體的,它與生活中的認識雷同。從而吳曉邦老師正是依據(jù)人在生活中生理上對氣本質(zhì)的認識,而明確的將“氣”劃為舞蹈表演的要素之一。當然藝術(shù)來自于生活,并且高于生活。舞蹈也不例外,所以在舞蹈表演中的“氣”,需要本著人們對生活中呼吸的認識,再經(jīng)過藝術(shù)家的錘煉、分析和創(chuàng)造,之后運用到舞臺上的各種角色中去。

古人說:“感物于外,情動于中。”想象和情感是客觀事物在人的頭腦中的反映中國傳統(tǒng)上叫心、意、氣。心就是意志,意就是意識,意必須由“氣”貫穿下去,我們常說心有余力不足,就是說雖有堅強的意志,可是力不足,因而意就達不到了。懂得“氣”就可以知道動作的所以然了。所以,中國稱“氣”為丹田之氣,氣藏在丹田,人有了中氣,就可以自由行氣到身體的任何部位上去,蓄氣的目的就是發(fā)的要領(lǐng)。這同時也是舞蹈表演上呼吸和動作的關(guān)系,即有蓄才有發(fā),有剎住才有流暢。再者,“氣”的自由運用和控制是靠人的意識決定的,情感和想象是要控制的。控制氣息能使表演者的狂熱動作在氣的調(diào)整中重新冷靜下來。這與我們生活中的呼吸運用時息息相關(guān)的。然而,舞蹈者能把生活中人們內(nèi)心深處的樂與苦,通過舞臺上一束花的夸大和縮小,能夠讓人在最心酸或最快樂的時候真正地流出眼淚來,從而把觀眾送進另一個幻覺的世界中去。所以,人在“氣”的流動中產(chǎn)生一種力量,一種有意識的活動,無論什么動作,無論大和小,強和弱,在動之前都有一個運氣的過程,人體力學上稱作“氣的推動”,有了氣的推動,才能形成動的拋物線,才能讓肢體做波浪式、沖擊式、復線式以及人體的反胴運動。形成了千姿百態(tài)的肢體動作,從而也形成舞蹈表演獨特的藝術(shù)魅力。

二、“氣”(呼吸)在舞蹈表演中的作用

1、“氣”在舞蹈表演中對步法的作用

舞蹈步法是完成舞蹈的主要部分。因為它可以讓人體在舞臺上行進、后退和各種變化,以及旋轉(zhuǎn)、跳躍、翻滾等等。沒有步法就沒有舞蹈,她在舞蹈表現(xiàn)中是屬于形體在移動中的交換和發(fā)展,步法必須在動作的整個意義中進行,手、臂、頭、肩、胸,都在脊椎的弛緩和硬直的關(guān)系下進行。比如:在舞蹈《秋海棠》中,演員一出場時顫顫巍巍的小碎步的步法,并配合著演員的弓腰塌背的體態(tài),眼神的呆滯,這樣一個飽經(jīng)滄桑的人物就突現(xiàn)在觀眾眼前了。這都是演員有意識的在“氣”(呼吸)的控制下而形成了特有舞蹈步法。而流暢的步法,即可使整個舞蹈似烏云層層滾,也可能是彩云朵朵飄;既能形成急水奔流大江東去之勢的陽剛之美,也能幻化為似泉水點滴細水潺涓的柔美。這充分說明在舞蹈表演中,靈活多變的步法往往使舞蹈在表演中更加豐富多彩,個性鮮明。

2、“氣”在舞蹈表演中與“力”的關(guān)系

以中國古典舞為例:“氣”不僅作為外部姿態(tài)的某種推動力,更注重“氣”之流動形態(tài)的體驗與模仿。如向上張擴展時身體需要吸氣,而下沉的動作則應(yīng)呼氣,腿部動作需提起以減輕負擔,許多動作需立腰提胯,有些動作幅度大速度快需吸氣,由“沖”、“靠”演變的動作需呼氣。錢寶森教授指出:“驚者上提,氣者沉”,充分說明了“氣”與舞蹈表現(xiàn)的關(guān)系,如悲傷時是長吸短吐,動律以旁提為主,歡樂時是快吸快吐,動律以橫擰、閃、點為主,憤怒時是短吸長吐,動律以圓加擰、傾為主等等。其實在舞蹈中形成的抑揚頓挫,輕重緩急等“力”的形態(tài),實際上都是由“氣"控制的。”力“通過”氣“來展示,”氣“又順”力“而來,中國古典舞中的動作,講究氣平、氣勻、氣穩(wěn)以求意穩(wěn)、心穩(wěn)、勁達。同時還講究力發(fā)于腰而達于稍(肢體末端),內(nèi)心呼吸的感覺必須從身體的中段開始一直貫到眼鏡、手臂。以”風火輪“為例,該動作以腰為運動軸,”擰“、”傾“、”圓“、”曲“盡含其中。在下沉預(yù)動之前,由氣帶身,臂部向上提氣以做”起法兒“,右臂領(lǐng)向左擰致仰是推氣過程;接著一部分氣存于丹田,一部分向全身神經(jīng)末梢投射出去,形成一種剛韌之力;在向右擰傾至左傾曲,含都是沉氣的過程,向外投射的氣全部存于丹田形成一種柔順之力。古典舞”氣“于動作的關(guān)系及其用”氣“的規(guī)律,分析如下:

(1)剛力:力量強,幅度達,時間短。氣比較飽滿的在身體中段時間有力的運用和控制,特別是在亮相時爆發(fā)力強、吸氣有一剎那的凝聚。

(2)跪力:力度一般、爆發(fā)力僅次于剛,氣是短促的快吸快出,具有明快灑脫之感。

(3)寸力:力度小、幅度小,是稍慢的吸氣一瞬間的呼氣,富有彈性,小巧凌厲。

(4)韌力:含剛與柔里,呼吸的速度稍慢,比較飽滿的有控制地在每一塊肌肉中運用,柔軟中帶有力量。

(5)柔力:舒、緩有序,吸如縷,吐如絲,有控制的綿延伸長,使動作行如流水,輕松自如,總之,只有將“氣“的運用和情感表現(xiàn)、用力方法及眼神的運用達到高完善的配合。

3、“氣”(呼吸)在舞蹈表演中對人物塑造的作用

在舞蹈中人物的表演,也主要依靠”氣“來直接向觀眾交流,沒有”氣“的主導,觀眾無法追蹤表演者,舞蹈表演也失去了對觀眾的引導作用。如在我國傳統(tǒng)表演中,所講的”虛領(lǐng)頂勁、氣沉丹田“作用于”氣“的概括和要領(lǐng)。如果”虛領(lǐng)頂勁、氣沉丹田“,便可發(fā)現(xiàn)這個要領(lǐng)發(fā)源于運動的范圍,在人體頭至腹之間,故人的頭、頸、軀干便成了人表演最重要部位。在人體的運動中”氣“可以找到一條天然的軌道——脊椎。脊椎在人體的結(jié)構(gòu)上像一根支柱,支撐著人的身體。當它受”氣“的作用拉成直線時人體硬直,扭曲時則人體遲緩,從而帶動和傳導給四肢及其他部位,形成了人體形態(tài)上無窮的變化。美國現(xiàn)代舞大師瑪莎格萊姆,在舞蹈的表演中正是沿著脊椎這條軌道運行和傳導著,把人的脊椎骨比作舞蹈中”一根連接天與地的線“。并且創(chuàng)造以呼吸與脊椎的訓練、表現(xiàn)力以及肌肉的收縮和放松為基本特征舞蹈表現(xiàn)方式,而成為美國現(xiàn)代舞三大體系之一。這同時也說明,呼吸在任何舞蹈中都發(fā)揮著決定性的作用。

我們已知道,"氣“在人體中是一種相當電流的能量。”氣沉丹田“可以說”氣“在舞蹈表演中的實質(zhì)。”氣沉丹田“中的沉在作低下的解釋,其中還含有靜、穩(wěn)的意思。”氣“在表演前一剎那,并不是在丹田部位進行新陳代謝的活動,而是保存在那里。這樣”氣“就轉(zhuǎn)化成為儲存在人體中的能量,在表演前,氣沉在下丹田(腹臍),正是人體的中位。”氣“以此為倉庫對保持人生理于心理的平衡,對這一能量運行到其它部位去進行轉(zhuǎn)換,都是最佳位置。儲蓄氣的目的在于發(fā),隨著人呼吸的吐納與心理變化(思維、感受、情感、性格、能力)的結(jié)合,”氣“的幅度也跟著擴大和縮小,這是演員便可以抓住這些特質(zhì),在舞臺上充分發(fā)揮出人物的性格和特征,讓觀眾一目了然,所以”氣“的運用在舞蹈藝術(shù)表演過程中,是刻畫人物最關(guān)鍵的一環(huán),會對舞蹈形象產(chǎn)生最重要的影響,是刻畫人物形象成功與否的精髓。

在舞蹈表演當中,因為表演中人物性格不同,人物身份,職業(yè)的殊異,所以他在呼吸用氣的方法也不相同,用鼻或用口的方法是根據(jù)人的氣質(zhì)來決定的。通過呼吸的長短、延續(xù)、速度、大小、重新來區(qū)別各種人物的性格特點。把日常生活中人所表現(xiàn)出來的果斷、躊躇、真摯、嘲諷、關(guān)切、淡漠、憤怒等情感夸大并集中表現(xiàn)出來,所以便形成了表現(xiàn)各種人物性格時,各有各呼吸上的特點。在表現(xiàn)體力勞動者和腦力勞動者在運氣的運用上也不相同,如:體力勞動者的呼吸比較強,一般用氣適口鼻兼用,是勞動的節(jié)奏來決定的。而腦力勞動者在伏案寫作時,用鼻子呼氣,在傳統(tǒng)的表演中很講究”氣“的用法,表演女性大家閨秀及有身份地位的人時,都只能用鼻子呼吸,因為用口出氣有失端莊。而表現(xiàn)普通人時,氣的用法比較自由可以用口鼻通用。但在舞蹈表演中,如果是一個貫”氣“于胸、收腹挺胸體姿,這個動作顯然是戰(zhàn)斗中英勇、自豪的姿態(tài),這在部隊題材的舞蹈中經(jīng)常看到此種造型。如果”氣“足而精神虛一些,加上身體斜腰曲背而挺胸,則是一種古代教師爺?shù)募軇?這樣,鮮活的人物形象便出現(xiàn)在人們眼前了。恰如其分的將”氣“作用于舞蹈表演的動態(tài)當中,繪畫龍睛般的將人物形象描繪出來,這樣”氣“(呼吸)就更具體的邁入舞蹈表演范圍之內(nèi)。

這在舞蹈表演中人物的形象塑造是至關(guān)重要的。但現(xiàn)在很多舞者在表演、學習和實際操作當中,并不知道這個關(guān)系,所以往往在技術(shù)表演上停滯不前,只會一昧模仿,死學動作而不知道人體呼吸和動作之間的內(nèi)在聯(lián)系,結(jié)果動作學的很僵,動作不合節(jié)奏和表情,并且常出現(xiàn)要剛剛不起來,要柔柔不下去,粗不成,細不了,在需要表現(xiàn)輕的時候輕不上去,表現(xiàn)重的時候重不下來,養(yǎng)成表情和肢體上抑揚頓挫不鮮明的毛病。

三、“氣”(呼吸)——舞蹈表演中的原動力

綜上所述,舞蹈表演中的形象有無魅力?能否激起觀眾情趣?是舞蹈表演中的關(guān)鍵,所以在刻畫萬象紛披的舞蹈形象時,如不注意從人物的“氣質(zhì)”、“氣節(jié)”、“氣概”等諸含“氣”的因素上入手,便不足以稱之為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)造。只有這些形象定含這血肉,生動感人,與以往陳陳相因、千人一面的形象有了本質(zhì)的區(qū)別。“氣”不僅給舞蹈人物形象以生命,還賦予它特有的心理傾向,“氣質(zhì)”就是表達人物傾向(思想、感情)的要素。發(fā)揮好“氣”的能力,時刻在人物身上以灌之、充之,其結(jié)果方能把握住人物的本質(zhì)。

表演中的“氣節(jié)”反過來作用人心理的反映,與生理上給人以心理的節(jié)制,這種節(jié)制是人物節(jié)操的標志,不同的節(jié)操可形成不同的個性,所以節(jié)氣在刻畫舞蹈人物形象中,有屬于理性的方面。如果能集中突出的將人物生理與心理雙反面的“氣”表現(xiàn)出來,這個人物的形象便有了“氣概”,“氣概”受情感與理智的支配。“氣度”是衡量人物胸懷的量度,它對刻畫人物的風貌也是一個因素。將種種“氣”的因素凝聚起來,人物形象的“氣韻”也就油然而生了。因為在舞蹈表演中演員表情和肢體上節(jié)奏的變化,包括快慢、輕重、大小、沉浮都和呼吸(氣)有關(guān)系,舞蹈表演中,呼吸形成了人不同的氣質(zhì)、氣節(jié)和氣韻,所以,我們說“氣”的運用在舞蹈表演藝術(shù)中,會對舞蹈形象產(chǎn)生最重要的影響。所以,必須要把握住“氣”這個表演元素,如:表演中國古代民族英雄時,不按照中國古代英雄所具備的氣節(jié)、氣韻,加以深刻的研究,不賦予這個人無以“天下興亡,匹夫有責”的愛國氣概,以及這個具體人物身上烙有的時代、道德、文化的印記。可能這個舞蹈形象會誤導程式化的后果,從而模糊了人物特有的思想感情和個性。舞蹈表演只有牢牢抓住“氣”的元素的能動力進行渲染與體現(xiàn),新的、生動的藝術(shù)形象就會應(yīng)運而生。

還有,如果不重視“氣”元素的作用,只是一味的靠形式來進行表演,那么含有洋人氣質(zhì)的古人,染有古人氣節(jié)的今人會充斥于舞臺之上。以至于到最后可能會出項一下情況,如:名噪一時的楚霸王的動作變得與羅馬時代的奴隸斯馬達克的形象酷為相似,沒有那種“力拔山兮氣蓋世”的中國英雄豪氣與氣概。而在表達虞姬和項羽生離死別的愛情之時不非得要無痛無癢的類似芭蕾的雙人舞,以至于仿佛沒有托舉他們之間愛情便不能升華。楚文化本就是一部輝煌的史詩,我們不要非得仰他人之鼻息。還有的舞蹈在表現(xiàn)中國兩千年前的大詩人時,卻常常成為“功力非凡、騰挪跳躍”的技術(shù)性很強的表演,結(jié)果詩人文不文、武不武,抹殺了詩人的桀驁不馴浪漫色彩,這種舞蹈表演上的痼疾,也是沒有用“氣”來這進行人物形象的梳理和刻畫,因而不是顯得“氣”太盛,就是“氣”不足。這屬于表演上的混沌,這種混沌以成為舞蹈表演上的一種病毒,它的蔓延與擴散的后果,從而直接損害了舞蹈表演的真實性和藝術(shù)審美性。

最后,從以上所說的“氣”之中,我們把“氣”認為是人體中所含有的一種能量,`近年來科學家們也稱“氣”為“生物能”,它是傳達人行為的必然物質(zhì),尤其在舞蹈表演這門表演藝術(shù)之中,形成舞蹈“形于外”,“動其容”的特點,產(chǎn)生著能動作用,說的更透徹一點,“氣”(呼吸)是舞蹈表演藝術(shù)中的原動力,“有氣則舞蹈生,無氣則舞蹈死!”