試論戲曲目錄體批評的文化背景

唐明生

(襄樊學院 文學院，湖北 襄樊 441053)

試論戲曲目錄體批評的文化背景

唐明生

(襄樊學院 文學院，湖北 襄樊 441053)

戲曲目錄是一種表達戲曲著錄者戲曲理論的文本體式，是一種批評文體，即戲曲目錄體批評。中國古代戲曲目錄體批評產生的文化背景包括:城市經濟的繁榮導致戲曲的繁榮使戲曲目錄體批評有了批評的對象、戲曲繁榮發展需要戲曲目錄體批評、統治階級對戲曲的打壓政策促使戲曲批評家采用戲曲目錄體批評、明清時期乾嘉“樸學”研究風氣的影響等等。

戲曲;目錄體批評;文化背景

中國戲曲的繁榮發展帶來了戲曲理論家對戲曲的關注與批評，在對戲曲的批評中，很多批評家采用了目錄的形式。鐘嗣成的《錄鬼簿》可以說是中國戲曲成熟形態下對中國戲曲較早的文獻總結和理論分析，其中透露出對戲曲作家、作品的重視以及對戲曲題材新奇的關注、對音律、劇場性等問題的重視。在鐘嗣成之后，無名氏的《錄鬼簿續編》、朱權的《太和正印譜》“群英所編雜劇”、徐渭的《南詞敘錄》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂曲品劇品》、沈自晉的《南詞新譜》、高奕的《新傳奇品》、無名氏的《傳奇匯考標目》、黃文旸的《曲海總目》、黃丕烈的《也是園藏書古今雜劇目錄》、姚燮的《今樂考證》、王國維的《曲錄》等等，都是通過著錄戲曲作家、戲曲曲目，或在戲曲作家、戲曲曲目標目下對其進行評價。戲曲著錄者在對戲曲作家、戲曲曲目著錄的過程中，在對戲曲作家、戲曲曲目進行評價之時，體現出著錄者的戲曲理論，所以戲曲目錄是一種表達戲曲著錄者的戲曲理論的文本體式，是一種批評文體，即戲曲目錄體批評。

縱觀中國古代的戲曲目錄體批評可以發現，有“以人類書”的著錄體例、“以品著錄”的體例、“以類分目”的體例。

“以人類書”的著錄體例以鐘嗣成的《錄鬼簿》為代表。《錄鬼簿》將所著錄的戲曲作家分為:前輩已死名公有樂府行于世者﹑方今名公﹑前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者、方今已亡名公才人余相知者為之作傳，以〔凌波曲〕吊之﹑已死才人不相知者﹑方今才人相知者，紀其姓名行實并所編﹑方今才人聞名而不相知者七類。共記述152位雜劇及散曲作家，大略以年代順序先后排列;著錄劇目共450余種。整個元代曲家的情況，都賴以傳世。同時，在書中一些零星的記載中，還揭示了元代雜劇作家的活動和組織情況，并且透露了元代戲曲發展的線索，如院本的創作、雜劇作家的南遷、雜劇作家寫南戲的情況、后期雜劇的音樂采用南北合套的情況等等。這些都為元代戲曲的研究提供了寶貴材料。

“以品著錄”的體例以祁彪佳的《遠山堂曲品劇品》為代表。《遠山堂曲品》將明傳奇分成“妙、雅、逸、艷、能、具”六品，此外另設“雜調”一類專收戈陽腔等地方劇種。著錄劇目非常豐富，僅現存的殘本就有466種之多。《遠山堂劇品》是著錄明人雜劇的專書，著錄明人雜劇的專書僅有這樣一部稿子(其中元雜劇占極少數)。體例和《遠山堂曲品》相同，著錄了妙品24種、雅品90種、逸品28種、艷品9種、能品52種、具品39種等等共計242種雜劇。對明雜劇的著錄“雖然還不能說是搜采靡遺，但已可稱為蔚然大觀了”。

“以類分目”的著錄體例以黃文旸的《重訂曲海總目》為代表。《重訂曲海總目》將所著錄的戲曲分為六大類，分別為元人雜劇、元人傳奇、明人雜劇、國朝雜劇、明人傳奇、國朝傳奇，共著錄劇目1013種。此書的特點是將戲曲分為雜劇和傳奇兩類，然后按照朝代更迭的順序來著錄。每類先列有姓名可考的作品，后列無名氏的作品。這是對元明戲曲目錄的繼承和發展，也成為后來戲曲目錄的通用模式。在鐘嗣成之后、賈仲明、朱權、徐渭、呂天成、祁彪佳、高奕、黃文旸、姚燮、王國維等等在評論戲曲時，都采用了目錄的體裁來對戲曲進行批評。筆者把這種批評稱為目錄體批評。

不管是中國戲曲的繁榮還是戲曲的目錄體批評，都是中國文化的組成部分。中國古代戲曲目錄體批評的發生、發展以及演變都是以中國傳統文化為思想背景和精神資源，而這些批評本身又是中國文化巨苑中一道靚麗的風景。

從文學批評發展史的角度看，文學批評和文學創作往往是不同步發展的，這已經是一個普遍性的現象，而尤以中國古代戲曲目錄體批評明顯為甚，這主要源于當時的社會文化環境的影響，表現在以下幾個方面:

一、城市經濟繁榮對于戲曲目錄體批評的影響

雖然經過戰亂，但元代城市的商業和手工業仍然得到迅速的發展。北方的大都、南方的杭州、蘇州、揚州、溫州等許多城市成為世界性的工商業大都市。這些人口和財富都相對集中的地區和市鎮，就成為客觀上促進表演藝術迅速發展的溫床和搖籃。其中，作為北方經濟、文化中心的燕京和作為南方經濟文化中心的杭州，依舊是元代商業和文化的重鎮。這些城市交通發達，商業往來極為頻繁，貨物琳瑯滿目。意大利旅游家馬可·波羅在他的《游記》中記載“……用馬車和馱車載運生絲到北京城的，每日不下一千輛次”［1］。而在杭州城里，除了有“不計其數的商店外，都有四萬到五萬人來趕集”［1］。這些人中有以經商為職業的商人，也有大臣或者王室派出的奴仆、管事以及寺院、道觀的僧侶、道人等。

城市經濟的繁榮導致了大量的供市民文化消費的娛樂場所——瓦肆、勾欄。瓦肆相當于今天大型的游樂場，勾欄則是瓦肆中演出戲曲以及各類雜耍、說唱、話本等民間文藝的場所。在當時，一座大的瓦肆，擁有幾十座勾欄。瓦肆、勾欄的出現就使得演出經常化、演出場所的固定化，這對于戲曲的發展是有很大的促進作用的。這是在城市，就是在農村，也有很多戲臺供戲曲演出。據近年文物工作者實地考察證實，僅山西境內，就有臨汾魏村三王廟、翼城武池村喬澤廟、芮城永樂宮龍虎殿、河津古垛村后土廟等10余處建于元代的戲臺。這都說明中國戲曲在元代的繁榮發展。

到了明清時期，隨著社會的轉型，手工業和商業經濟日漸活躍起來，到了明代中葉，其內部逐漸蓄積的能量終于爆發，形成了蓬勃發展的局面。嘉靖至萬歷時期，紡織、礦冶、榨油、制鹽、造紙和制瓷等行業規模日益擴大，技術日益提高，分工日益細密，形成了不少行業中心，聚集了大批手工業工人，如紡織業的中心蘇州，僅絲織業的從業人數就接近萬人，“比戶皆工織作，轉貿四方”。尤其值得注意的是，在手工業領域已經出現了“機戶出資，機工出力”這一新型的雇傭勞動關系的雛形，意味著新的生產關系的萌芽已經破土而出。手工業的發展與商業的繁榮催生了大量的商人群體，進而形成了地域性商人集團，如徽商、晉商、閩商、粵商等等，這些大大小小的商人集團的逐利活動，客觀上促進了地域之間的商品流通，促成了商品經濟的空前活躍。與此同時，城市市民的人數急劇增長，聚居在城市里的商人、作坊主、手工業工人、自由手工業者、藝人、妓女、隸役、各類城市貧民和一般的士子文人等，構成了一個日漸擴大的市民階層，作為時代舞臺上的新主角，他們的身影已經頻頻出現在歷史聚光燈的照射下。

城市經濟的繁榮導致了中國戲曲的繁榮發展(雖然不是唯一因素)，而中國戲曲的發展就使中國戲曲目錄體批評有了批評的對象，成了有本之木、有源之水。

二、中國戲曲的繁榮發展需要戲曲目錄體批評

中國戲曲濫觴于先秦，經過漢代至魏晉的發展，到唐代參軍戲的出現，中國戲曲已經基本定型，再經過宋金的雜劇和院本，到元代蔚為大觀，成為元代的代表性文學樣式。元代戲曲的代表文體是元雜劇，元雜劇表現了元代社會生活的方方面面。元代戲曲需要發展，就需要對戲曲作家、作品進行總結和批評。正如鐘嗣成在《錄鬼簿序》中所言:

遂傳其本末，吊以樂章，復以前乎此者，敘其姓名，述其所作，冀乎初學之士，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍，則亦幸矣。

這是一種自覺的意思，自覺要求為戲曲的發展盡自己的努力，總結前人的戲曲創作，使后來的人在學習的時候有據可依。而由于目錄體在總結前人成果，述說學術發展具有一種體制上的優越性，所以鐘嗣成毫不猶豫地選擇目錄體這一批評體制。

鐘嗣成在進行戲曲批評的時候是這樣，賈仲明、朱權、徐渭同樣是這樣。賈仲明是有感于鐘嗣成著錄之不足，所以對《錄鬼簿》中著錄的82位曲家補寫了“吊詞”。由于賈仲明生活在元末明初，對元代的歷史發展過程比鐘嗣成了解得更加全面，特別是他青年時期趕上了由元入明的社會變亂，入明以后又在燕王朱棣府中做過一段時間的文學侍從，對北京(大都)的藝術概況有著深入的了解。當他退居鄉野，從事戲曲研究時，已經有了多方面的豐厚積累。因此他為《錄鬼簿》中的82位戲曲家補寫的“凌波仙”吊詞就能夠做到準確恰當，切合實際。如吊關漢卿:

珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有，玲瓏肺腑天生就。風月情、忒慣熟，姓名香、四大神洲。驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。

此曲稱贊關漢卿才思泉涌，出語自然，加上熟悉市民生活，因而能夠創作出受廣大民眾歡迎的戲曲作品，成為當時當之無愧的戲曲界的領軍人物。這里從戲曲的表現形式、曲作的內容方面為后世的戲曲學者樹立了一個標準，有利于戲曲的健康繁榮發展。在批評文體形式上仍然選擇目錄體這一批評體制。

徐渭在《南詞敘錄》中所言:

北雜劇有《錄鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。唯有南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之。

既然徐渭著錄《南詞敘錄》的目的是為了總結南戲發展的概貌，表現南戲的歷史地位，而在當時關于北雜劇的著錄已經有了一個成功的范例《錄鬼簿》，那么徐渭在著錄南戲的時候采取目錄體就是自然而然的事情了。

三、統治階級對戲曲的壓制促使戲曲批評家采取戲曲目錄體批評

鄭憲春先生指出:“戲劇是在一大批落魄文人的掙扎中走上中國文壇的，它飽嘗了中國傳統文化白眼凌辱。”［2］縱觀中國的戲曲發展史，這是一個不爭的事實。在南宋的時候，就曾經有理學家禁止過戲曲演出。進入元代以后，雜劇雖然繁盛起來，成為有元一代的代表性文學，但是“儒者每薄之”［3］。南戲和雜劇的命運一樣，因為和傳統文化的規矩不合，“所以士大夫罕有留意者”［4］。盛行于明代的傳奇同樣受到統治階級的壓制。據《明史·刑法志》記載:

寰中士大夫不為君用，是自外其教者，誅其身而沒其家，不為之過。

刑法明文規定知識分子必須“為君用”，否則就有家破身亡的危險，文學方面如何做到所謂的“為君用”呢?據《明史·詹同傳》中記載的朱元璋的一段話做了明確的說明:

文章易明白顯易，通道術，達時務，無取浮薄。

也就是說，文章必須與明王朝的政治要求一致，并且主動為其服務。文章是這樣，戲曲也就不能例外。如《元明清三代禁毀小說戲曲史料》中記載的《御制大明律》就明確講:

凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢像，違者杖一百，官民之家容扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。

此處律法規定的什么戲可以演，什么戲不可以演，違者如何處罰，可謂是清清楚楚。統治階級的這種政策，實際上為戲曲的主題思想、題材、主要人物的形象等等設置了禁區，規定了范圍，從而也為戲曲批評規定了標準。很明顯，統治階級企圖通過律法，用專政的手段，威迫驅使戲曲創作和戲曲批評納入到“為君用”、“通道術”、“達時務”的正統軌道。

戲曲在清代的歷史，統治階級以其“禁”而納之于“道”。根據《學政全書》的記載，遠在順治九年，清世祖便下令嚴禁“瑣語隱詞”，“違者從重究治”。進入到康熙時期，洪昇因為《長生殿》而觸文網，孔尚任因為創作《桃花扇》而丟官。其后雍正、乾隆兩朝，文字獄疊出。清高宗曾經在乾隆四十五年命令伊齡阿、全德專事審查蘇州、揚州二地的演出劇本，對不合乎封建之道的文字進行刪改抽撤。清代大規模的禁毀戲曲，則以清高宗借修《四庫全書》為標志。清代所禁“淫詞小說”，最終以《大清律例》的法律形式而維持。

明清最高統治者還是能夠懂得一點戲曲的社會功能的，對戲曲并非一概禁止。限制是為了利用。希望通過戲曲來了解民情，學習歷史，增長統治知識，提高統治能力，而不僅僅是為了消遣娛樂。對于內府的戲曲進行扶持，需要戲曲為王朝點綴升平氣象。如沈德符在《顧曲雜言》中云:

《三星下界》、《天官賜福》種種喜慶傳奇，皆系供奉御前，呼嵩獻壽，便宜教坊及鐘鼓司肆習之，并勛戚貴珰輩贊賞之耳。

這里記述的是明代在皇宮及教坊司、鐘鼓司表演戲曲受到稱贊的事情。

清代宮廷戲曲的情事，宗室昭梿在《嘯亭續錄》中講:

乾隆初，純皇帝以海內生平，命張文敏制諸院本進呈，以備樂部演戲。凡各節令，皆奏演。其時典故，如《屈子競渡》、《子安題閣》諸事，無不譜入，謂之“月令承應”。

可以說，明清的最高統治者對戲曲的政策是限制與利用并存，而以限制為重。在此禁錮重重的氛圍中，見諸文字的戲曲批評可以說是屈指可數。但是為了表現歌舞升平的社會現象，又需要戲曲來點綴，那么如何用戲曲來點綴呢?最好的辦法就是把當時戲曲家創作的戲曲集中著錄起來，集中著錄的目的在于表現戲曲創作之盛，以表現盛世芳華，而目錄體恰好具有表現盛世芳華的傳統，所以選擇目錄體來對戲曲進行批評就成為一種必然。

四、當時學術研究風氣的影響

如果說元代的鐘嗣成選擇戲曲目錄體的批評體式來進行戲曲批評是為了抬高戲曲作家的社會地位，為戲曲作家樹碑立傳，使戲曲作家、戲曲作品能夠和傳統詩文作家一樣能夠被譽為“不死之鬼”、受到社會的重視，那么明清時期的戲曲目錄體批評除了延續這種傳統之外，還受到當時學術風氣的影響，特別是清代的戲曲目錄體批評受到了當時“樸學”的影響。

清代自順治入關建立政權以后，歷經康、雍、乾三代的恢復與發展，已經達到了所謂的盛世階段。與此同時，也是清王朝日益加強其文化專制主義、文網日漸嚴密、文字獄迭興、鉗制益嚴、忌諱甚多的時候。為了避禍全身，所以當時很多學者注重資料的收集和證據的羅列，主張“無信不征”。以漢儒經說為宗，從語言文字訓詁入手，主要從事審定文獻、辨別真偽、校勘謬誤、注釋和詮釋文字、典章制度等等。這種學術研究被成為“樸學”。在“樸學”影響下的目錄學領域，總結性的專科目錄大量出現，經學目錄如朱彝尊《經義考》，史學目錄如章學誠《史籍考》，文字學目錄如謝啟昆《小學考》等，這些目錄的發展一方面進一步刺激戲曲目錄的發展，另一方面，樸學少有理論的闡述與發揮，也不注重文采，那么編制戲曲目錄就成為可以直接避免論世知人的避風港，從而也推動了戲曲目錄體批評的發展。

［1］ 馬可·波羅游記［M］.陳開俊，譯.福州:福建科技出版社，1982:111.

［2］ 鄭憲春.中國文化與中國戲劇［M］.長沙:湖南人民出版社，2007:13.

［3］ 周德清.中原音韻［M］//中國古典戲曲論著集成:(一).北京:中國戲曲研究院，1959:177.

［4］ 徐 渭.南詞敘錄［M］//中國古典戲曲論著集成:(三).北京:中國戲曲研究院，1959:239.

Cultural Background of Criticism of Drama Directory Style

TANG Ming－sheng
(College of Chinese Language and Literature，Xiangfan University，Xiangfan 441053，China)

Criticism of drama directory style originates on the basis of prosperity and development of Chinese drama，the cultural background includes urban economic prosperity，need of the prosperity and development of drama，crackdown policy of the ruling class on drama，the impact of academic study，and so on.

Drama;Directory style criticism;Cultural background

I207.37

A

1009－2854(2010)07－0059－04

2010－05－31;

2010－07－04

國家社科基金項目(09CZW001)

唐明生(1976—)，男，湖北谷城人，襄樊學院文學院講師，博士，主要研究方向:元明清文學與戲曲理論。

(責任編輯:倪向陽)