論阮籍哲學文本中的象思維

周奕希, 楊賢美

(1.湖南第一師范學院,湖南長沙410205; 2.湖南師范大學,湖南長沙410081)

阮籍堪稱藝術的、浪漫的玄學家,其哲學著作不如王弼、嵇康那樣注重概念的推演、玄理的剖析和邏輯體系的嚴密建構,卻多了份詩性精神的鼓涌。《詠懷詩》、《大人先生傳》作為文學作品更是從審美實踐的角度出發,直接以感性、直觀的審美意象凸顯自然與名教之辨的時代主題,體現超現實性品格與現實性品格的矛盾和焦灼。學界對阮籍哲學文本的關注程度不高,對其哲學文本和文學文本的綜合考察亦顯單薄。而展開對阮籍玄學思想研究的突破,這是有價值的切入點。在哲學文本的邏輯建構和文學文本的意象創造之間,存在著一以貫之的思維方式,那就是繼承《周易》“立象以盡意”而來的象思維,它是阮籍哲學觀念和文學創作的魂靈和基脈。筆者通過《通易論》和《樂論》兩則哲學文本的細讀,挖掘象思維的形成和發展,以此思考其文學文本中意象創造的思維慣性。

一、對《周易》象思維的繼承

湯用彤曾在《魏晉玄學論稿》的《言意之辨》一文對“得意忘象”提出很高的評價,認為它是后來玄學家理論思辨的首要方法,“不但為解釋經籍之要法,亦且深契合于玄學之宗旨”。得意忘言之旨由何、王延續到嵇、阮身上,雖然嵇康“宅心曠達,風格奔放”,但仍以此說為其學說之骨干。嵇叔夜在論音樂時,“由名理繼而論音聲,再則由音聲之新解而推求宇宙之特性”,湯先生認為這種論證的過程就是運用忘言得意之義的過程;而對于阮嗣宗,湯先生只是以“阮嗣宗亦同”概括之,并將其《樂論》中“夫樂者,天地之體,萬物之性也”[1](P78)一句提升到超象絕象的本體境界,這似乎有些簡略,筆者覺得有待商榷。[2](P88-89應該說,在得意忘言之義上,嵇康確實與王弼有著相一致的承襲關系,他的“和聲無象”說和縝密的辨名析理的玄學理論方式,都能說明這一點,在此不加詳述。然而若將阮籍與嵇康一而統之,以嵇康的理論和思維方式概括阮籍,那就稍顯不妥了。筆者以為,阮籍對《周易》“立象以盡意”的傳統象思維的承繼與發展,并不同于王弼“得意在忘象”的以意為主的本體思維方式,它凸現出的是感性、具體的“象”的獨立價值,又以適合之媒介身份完成以象盡意的特殊功能,這是阮籍象思維方式形成的根本點。

王弼玄學貴“無”,將思維對象轉移到“無形無跡、超言絕象、虛靜寂然的精神抽象本體 (即“無”)上”,[3]當然他在強調“無”的同時,并未完全否定“有”,所謂“夫無不可以無明,必因于有”;[4](P548)但“有”在這里沒有獲得客觀實體的意義,它只是一種媒介,“有之所以為利,無之以為用”,[5](P28)它的價值和意義即在于通過它自身實現“無”的本體意義。“故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”(《周易略例·明象》),[1](P609)“忘象”論是以意為主,“象”僅僅被看成通向“意”,滿足“意”的必要媒介。《易傳》對“立象以盡意”的闡釋是在認識到概念、推理的語言不能表現“意”或表現得不清楚這個前提下,確立了“象”的獨立意義,擴大了形象的內涵。因而《易經》的卦爻象、卦爻辭構筑的對象世界是以象的實在、必然、獨立的價值存在。《周易》象思維重點在于感性、具體、生動、直觀的物象,它的思維創造的根本點就是“象”本身的流動狀態及其意義的傳達。從這個意義上來說,《周易》較之王弼玄學,少了幾分純粹理性、純粹思辨的枯燥,多了幾分詩性精神、藝術創造的審美情趣;它不執著于天地自然與社會人事之象,而以“人心營構之象”蘊結豐富虛靈的卦畫系統,又在象與象的暗示、象征、比擬過程中賦予動態的跳躍、轉接和流動,這種流動即是《周易》蘊藏的以象為主的思維方式的動態特征。

阮籍的象思維通過易象系統的描繪和樂象內核的闡述而得以形成和發展,也通過其文學文本中意象的創造和象與象之間的選擇組合而得到充分展現,由此可見他對象思維的選擇和倚重。限于篇幅,筆者主要對阮籍《通易論》和《樂論》在中象思維的形成作一番探討,以此思考其文學文本中意象世界豐贍瑰麗的思維根源。

在《通易論》里,基于對易象系統的認可和以象釋義的思維方式的引導,阮籍承繼并發展了《周易》“立象以盡意”的象思維;在《樂論》里,他吸收了《樂記》中“樂象”內涵,雖無一處明確提及“樂象”二字,卻細致描繪著樂象形成的各種因素和各種形式,而其中“通平易簡,心澄氣清”[1](P95)的平和之樂成為社會政治理想之“和”境的形象代言。象思維影響著《達莊論》、《大人先生傳》塑造“至人”、“大人先生”這一類超現實形象,更影響著《詠懷詩》對意象世界進行選擇、組合、構筑的藝術追求,不僅以摶實入虛的形式將繼承而來的象思維藝術化、對象化,并且采用多種動態的意象組合表達明象盡意的思維原則。

二、象思維方式下對易象系統的描繪

《通易論》最基本的宗旨是描述《周易》變易不息的整體動態過程,解釋其“昔之玄真,往古之變經”[1](P105)的基本特征。縱觀全文,阮籍自始至終都立足于易象本身及其推演轉化之序,對《易》之象征天地萬物和諧有序并“生生不息”的動態整體結構進行描繪。他在肯定《周易》“立象”之獨立意義的基礎上,接納其卦畫體系和文字符號體系,并運用卦爻象和卦爻辭,運用一種流動的象思維表現“天人合一”的和諧理想。在這里需要強調一點,阮籍的象思維不僅僅是《周易》中那種由實象向卦象,再向實象轉化和流動的思維過程,如果說這是對一種卦象自身形成的橫向思考,那么阮籍在《通易論》里所著重描繪的六十四種卦象之間排列轉變的圖式便是一種傾向于縱向思考的象思維方式。

《通易論》開篇描述庖羲氏創造易卦的過程,所謂“引而伸之,觸類而長之,分陰陽,序剛柔,積山澤,連水火,雜而一之,變而通之,終于未濟,六十四卦盡而不窮”,[1](P105-106)這與《易傳》中描繪的庖羲氏“仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物”(《易·系辭下》)[1](P572)的“觀物取象”之法相通,連山澤之氣,通水火之氳,諸身諸物與卦畫“變而通之”,以至無窮無盡的卦象世界。“是以天地象而萬物形,吉兇著而悔吝生,事用有取,變化有成”,[1](P106)正與《易·系辭上》“在天成象,在地成形,變化見矣”[1](P527)相似,是《易傳》“設卦觀象”,“系辭焉而明吉兇,剛柔相推而生變化”(《易·系辭上》)[1](P531)的翻版。其中“事用有取”即可釋為“觀于八卦之象以制器也”,[1](P107)在阮籍看來,八卦之象作為適合之媒介表達了具有社會人事等現實內涵的深遠意義,即卦象的喻征是物事裁斷、裁決的依據,而物事裁斷、裁決本身又規定著卦象喻征的內涵。然后便是對六十四卦之承變過程的描繪,從乾卦到離卦,又從咸卦到未濟卦,用卦與卦之間的排列次序來表征宇宙整體有序與無序相遞生的動態結構特征。[6]

在這里,阮籍從卦象與卦象之間的縱向流動和轉化獲取象思維,并將這一思維運用于對宇宙整體變易不息的結構特征的闡釋之中,將一種哲學觀念的表達形象化,展示出阮籍的美學理想。具體而言,《周易》本著天地之形,創卦爻之象,或依陰陽剛柔相推的爻位之象,或循象形天地,顯微闡幽的諸卦之象、諸爻之象,推盛衰之理,敘變易之因,試舉幾例說明。對于否卦,文中描述成“先王既歿,德法乖易”[1](P110)之場景,以致“上陵下替,君臣不制,剛柔不和,天地不交”,[1](P110)與《周易》中否卦彖辭“則是天地不交而萬物不通也,上下不交而天下無邦也,內陰而外陽,內柔而外剛,內小人而外君子”[1](P114-115)相類,因否之上卦為乾,下卦為坤,借此如天在上,地在下,君在上,臣在下,上下互不交合的八卦之象來形容否卦否閉阻塞之義,也暗含同人卦以“君子一類求同”[1](P110)、通天下之志的暢通之象對否卦否閉之象的陵替和轉化。卦繼象征著喜悅之心的隨卦而來,阮籍引《周易》中卦初爻之象,即“初六,父之,有子,考無咎,厲終吉”,[1](P161)因柔處卑位,上承二、三之陽,有子正父弊之象,而敘說卦“子遵其父,臣承其君”[1](P111)之象,并下啟“臨馭統一,大觀天下”[1](P111)的臨卦之象。對于渙卦,阮籍如此敘說:“煥然成章,風行水上,有文有光,男行不窮,女位乎外,眾陰承五,上同在中,從初更始,乘木有功,故先王以享于帝,立廟,奉天建國也。”[1](P116-117)渙卦下坎上巽,坎喻為風,巽喻為水,因而渙卦猶如風行水上之象;下坎為中男之象,上巽為長女之象,因而男行不窮,女位乎外,這些均以八卦之象描繪之;接著從爻位之象的角度描述初、三、四諸陰爻乘五、上兩陽爻,陰陽散而終能聚,且九五爻位居正中,為聚散之主,因而阮籍說道“眾陰乘五,上同在中”,[1](P117)皆以爻位之象敘之。然后從爻位之象轉而八卦之象,上巽為木之象,下坎為水之象,所謂“乘木有功”,[1](P117)以舟行水上之象喻聚合人力救濟險境也。

阮籍勾畫六十四卦象、爻象或爻位之象后,又選取其中幾種卦爻辭抑或卦爻所象征的物象、社會人事之實象作進一步的分析。他不僅選取大過卦、賁卦等卦爻象,以及乾卦六爻之“龍”象進行了粗略概括,而且對既濟卦辭,未濟上六,無妄六三、九五之爻辭進行了闡釋,《易》中諸卦爻辭皆是屬于其文字符號體系,是相對于卦畫符號體系而言,二者均為易象系統的形成因素。因而對卦爻辭的描繪可以從另一角度看出阮籍對《周易》卦爻象世界的接受和繼承,也能體現出他對易象接受方式的多樣性。除此之外,阮籍對于屬《易傳》部分的《象辭》也有解釋。“先王”、“君子者”、“大人者”等出現頻率極高的詞,是《象辭》在針對卦爻象進行字面意義解釋時聯系人事方面經驗和教訓所常用的詞,它們代表著卦爻象與社會人事之實象相對應的關系。阮籍之所以解釋這些詞,其根本目的是借《周易》,映現自然萬物存在變化的結構秩序,從而在哲學層面上論證其追求和諧之審美理想的合理性,當然他實現這一目的的根本方式也就是《周易》中以卦爻象把握世界的象思維。

三、象思維方式下對樂象內核的闡釋

《通易論》借助的是易象,《樂論》則借助的是樂象。《樂論》的創作是基于《禮記·樂記》篇的啟發,旨在論證《樂記》中“樂者,天地之和也”[7](P208)的觀點,并以此表現“天人合一”之理想狀態。《樂記》篇對“樂象”有著基本的理解:“樂者,心之動也。聲者,樂之象也。文采節奏,聲之飾也。君子動其本,樂其象,然后治其飾。”[7](P213-214)音樂是人的內在情意的表現形式,而聲音是音樂的形象,文采節奏是音樂形象進一步渲染、修飾的方式,樂象即是音節、旋律所呈現的某種形象;君子制樂即是根據人心與樂象之關系而進行的。

在阮籍看來,音樂是“天地之體,萬物之性”,[1](P78)通天地自然之本性,適自然萬物之節律,而這需要的就是“律呂協,音聲適”那樣對音節、旋律的均和調適和渲染潤飾,用音樂的內部結構喻征天地自然的和諧構成,以樂象之選擇、組織、協調、調和作為其論“和樂”之本然狀態的方式。當然,《樂論》中也透露出老莊道學大音希聲,至樂無樂的哲學觀點,這對于樂象以無象之象的感性形式溝通玄妙內心之功能不無貢獻。

阮籍以為圣人之樂,當“立調適之音,建平和之聲,制便事之節,定順從之容”,[1](P84)既有調試節奏、旋律之器樂,又有勻均洽和之法度,還有配樂增色之歌詩舞容,這樣才能創作平和之樂象。和樂之象的選取和組合來自于金、石、土、革、絲、竹等諸多樂器,更來自于象法自然天地之音制樂的根本方式。“若夫空桑之琴,云和之瑟,孤竹之管,泗濱之磬,其物調和淳均者,聲相宜也,故必有常處;以大小相君,應黃鐘之氣,故必有常數。有常處,故其器貴重;有常數,故其制不妄。”[1](P85-86)器樂調配之音法自然天地之象,“似遠物之音”,[1](P86)謂器樂本身的質素須掂量;而樂象音質最終也須秉天地之氣,通自然之脈,成萬籟之韻節,也就是說“雅頌有分,故人神不雜;節會有數,故曲折不亂;周旋有度,故俯仰不惑;歌詠有主,故言語不悖”。[1](P86)樂象集樂曲、歌詩、舞蹈于一體,呈現出“八音克諧,無相奪倫”[1](P94)的和樂形象;而應節有度、詩舞融匯的和樂以聲平容和之本然形象“定萬物之情,一天下之意”,[1](P88)樂教天下,澤化禮制,最終影響包含著“上下不爭而忠義成”[1](P88)的美學理想。

阮籍煞費苦心地描述著平和之樂象形成的諸種因素,由此我們也就不難理解他為何特別反對以“音異氣別,曲節不齊”[1](P84)組成的不同形式的俗聲淫曲,如“猗靡哀思之音”“愁怨偷薄之辭”“縱欲奢侈之意”[1](P90)之類,“傾城之歌”、“女靡女曼之色”、“松柏之音”、“未寒之服”[1](P90)之類。所謂“詩言志,歌讠永言,操磬鳴琴,以聲依律”,[1](P95)我們需要創作的是通平易簡、心澄氣清的正樂,如“云門之神”、“鳳鳥之跡”、“《咸池》《六英》之名”、“黃鐘之宮”[1](P93)等各種由旋律、聲調、節奏、調式、調性諧和組成的聽覺意象。阮籍精通琴瑟,專于音樂欣賞,因而更能通過音樂這一感性形式去影響其哲學文本的建構,在這一建構過程中,樂象本身在有意無意間得到鋪展、渲染;樂象的意義最重要的是在于其自身的存在、選擇、組織、形成,而不僅僅在于關注它究竟是為了傳遞其教化內涵,還是為了接受并宣揚“五聲無味”“至樂無欲”的道家哲學觀念,它有自身存在的獨立意義,同時作為媒介表達阮籍的審美理想。在這一點上,阮籍也許是無意間應和著《通易論》里對于象思維方式的繼承和運化。

易象圖式的描繪和樂象內涵的挖掘,雖基于前人著作,卻不是簡單的重復和沿襲。阮籍哲學文本的獨特選擇和闡釋,加速象思維方式的形成,正與他浪漫氣質與藝術稟賦相應和,有著對古人的崇仰之心,也有著對現世的象喻式干預,更有著對藝術世界幻化般沉迷;既是理論的建構,也是思維的洗禮,更是意象創造的完美鋪墊。

[1]陳伯君注.阮籍集校注 [C].北京:中華書局,1987.

[2]湯用彤.湯一介等導讀.魏晉玄學論稿 [M].上海:上海古籍出版社,2001.

[3]儀平策.王弼玄學與中國美學 [J].學術月刊,1992,(3):58.

[4]樓宇烈校釋.王弼集校注 (上下冊) [C].北京:中華書局,1980.

[5]朱謙之.老子校釋 [C].北京:中華書局,1963.

[6]王樹人,喻柏林.《周易》的“象思維”及其現代意義 [J].周易研究,1998,(1):5.