語言與影像的女性建構(gòu)——從《婦女生活》到《茉莉花開》

肖 涵, 楊紅旗

(西華師范大學(xué)文學(xué)院,四川南充637002)

以女性為焦點(diǎn),蘇童小說《婦女生活》及其被改編成的電影《茉莉花開》備受關(guān)注;但是小說與電影所建構(gòu)的女性是不一樣的。小說重點(diǎn)建構(gòu)的是三代女性的命運(yùn)的輪回,無論她們?cè)趺磁?都逃脫不掉宿命的影響;而電影重點(diǎn)建構(gòu)的是女性命運(yùn)的自我突破,第三代女性突破了前兩代女性的命運(yùn),她們已經(jīng)走出了“宿命輪回”的陰影,而真正做到“把握人生”。這其實(shí)是影像完成了對(duì)小說的再創(chuàng)作,在盡量保持故事原貌的情況下,賦予了其嶄新的意義。這主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面:

一、從《婦女生活》到《茉莉花開》中女性命運(yùn)的轉(zhuǎn)變

(一)《婦女生活》中女性命運(yùn)的悲劇輪回

從敘述重心看,小說作者對(duì)三代女主角的命運(yùn)只是不斷的重復(fù)和輪回。在小說《婦女生活》中,祖孫三代的命運(yùn)竟是如此驚人的相似,盡管她們生活在不同的年代然而她們卻逃脫不掉“宿命”的影響。在她們身上,時(shí)間好像靜止了,世間的一切沒有多大變化,她們一樣地被男人拋棄和玩弄,一次又一次受到命運(yùn)的捉弄。“也就是說,不管這些所謂的女權(quán)主義者怎樣地努力,始終沒有擺脫‘他者’的定義。女人被放在需要男人判定的那種人的地位,她在男人面前主要是作為‘性’而存在。她是附屬的人,是相對(duì)主要者而言的次要者。他是主體,她則是‘他者’。”[1]

第一,三代女人都有強(qiáng)烈的中國(guó)宗法社會(huì)的傳統(tǒng)觀念——依附男人才能生活。第一代女人嫻,為了當(dāng)上電影明星,而成為孟老板的情人,后來因?yàn)榫芙^打胎而受到他的冷落。抗戰(zhàn)爆發(fā),孟老板跑到了香港,電影公司也倒閉了,嫻挺著大肚子回到了家里,在她離開賓館時(shí),她似乎看見黑暗的未來就埋伏在明天、后天,她以后的命運(yùn)該怎么辦?[2](P98)而第二代女人芝,和鄒杰結(jié)婚后發(fā)現(xiàn)自己不會(huì)懷孕,悲痛欲絕。其實(shí),根本原因是她始終無法走出傳統(tǒng)父權(quán)文化的陰影。“傳宗接代的“生育”能力是傳統(tǒng)文化認(rèn)定女人價(jià)值的重要途徑”。[3]“更何況,在“不孝有三,無后為大”的價(jià)值體系中,女性最大的價(jià)值是生育功能的實(shí)現(xiàn)。”“即使在21世紀(jì)的今天,中國(guó)鄉(xiāng)村的不少女性,還在為沒有順利實(shí)現(xiàn)生育功能而不得不忍受丈夫的冷遇、公婆的責(zé)罵和村人的冷眼”。[4]而第三代女人蕭呢?也是如此,她唯一的反抗只是無力的一句話:“走著瞧吧!小杜,我不會(huì)輕易放過你。”由于她們對(duì)男人的依附心理太強(qiáng)烈,以至于遭到各種各樣的背叛時(shí),都會(huì)手足無措。

第二,三代女人都生活在親情冷漠的環(huán)境里,母女人倫之情的毀滅是令人深思的。首先是嫻和她母親的關(guān)系,她們之間竟隔閡到只有相互挖苦和諷刺了,沒有關(guān)心和愛護(hù),沒有正常母女之間的親密無間,有的只是憤恨,好像只有用最冷酷最無情的語言來挖苦諷刺對(duì)方才能解決自己心中的仇恨似的。其次,嫻和女兒芝的關(guān)系。嫻對(duì)芝的態(tài)度更加殘酷。她把自己命運(yùn)的不幸全歸結(jié)到女兒頭上,對(duì)女兒漠不關(guān)心,而且她還喜歡上了女兒的男朋友,嫉妒女兒找到了一個(gè)好男人。還對(duì)女兒說“我年輕時(shí)怎么沒有找到一個(gè)這樣的男人?”。而芝對(duì)嫻同樣也懷著刻骨銘心的仇恨。芝的一生是不幸的,從生下來就沒有享受過家庭的溫暖。最后是芝與女兒蕭 (芝的養(yǎng)女)的關(guān)系。簫對(duì)養(yǎng)母、外婆始終有一種仇恨心理,她恨這個(gè)家中的所有人,恨上天為什么把她生活在這樣一個(gè)家庭中。當(dāng)養(yǎng)母精神崩潰時(shí),她沒有寄予她一點(diǎn)同情、安慰和溫暖,為了房子,硬生生地把她送到精神病院。女人之間那種擠得出水的仇恨和女人的自私與無情被蘇童刻畫得入木三分,冷漠的人性在幾代人中不斷地輪回。

三代女人其實(shí)只是命運(yùn)的輪回,她們都無法走出人生的悲劇。作者沒有給這些悲慘的女性一點(diǎn)希望,在蘇童的眼中,“世界一茬接一茬,生命一茬接一茬,死亡一茬接一茬,并沒有多少新的東西產(chǎn)生”。[5](P21)蘇童筆下的女性世界,除了《紅粉》外,其他的作品中幾乎看不到社會(huì)、時(shí)代的轉(zhuǎn)變對(duì)女性有任何的影響,仿佛時(shí)間靜止了,人們看不到生活中的一點(diǎn)兒變化,女性身上的種種無奈好像與生俱來。

(二)《茉莉花開》中女性命運(yùn)的自我實(shí)現(xiàn)

然而電影《茉莉花開》卻突破了小說的宿命觀。影片的導(dǎo)演候詠著力表現(xiàn)女性獨(dú)立自主的意識(shí),使得影片中的女性由被動(dòng)地受縛于命運(yùn)到勇敢地沖破束縛,達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。

第一代主人公嫻還沒有女性的自我意識(shí),而第二代主人公芝已經(jīng)萌生了女性的自我意識(shí);到了第三代女性花,女性意識(shí)逐漸形成并趨于成熟。花的童年其實(shí)也很不幸,從小就喪父失母,只能和外婆相依為命,然而如此的成長(zhǎng)環(huán)境,并沒有讓花變成一個(gè)心理有障礙的人,而是非常的樂觀自信。她一心一意地愛著小杜,沒日沒夜的織毛衣賺錢供小杜上大學(xué),當(dāng)外婆給她介紹對(duì)象時(shí),她直接下樓拒絕了那人,然而就是這樣一個(gè)自尊自重的女孩,最終還是被人拋棄了。雖然命運(yùn)拋棄了她,但她并沒有拋棄自己,毅然決然地開始了新的生活。花后來搬離了那個(gè)舊宅,獨(dú)自帶著女兒生活,雖然沒有男人,但花一樣幸福的生活著。

導(dǎo)演候詠說,茉、莉代表了女性的不成熟階段,而花代表了女性的成熟階段,三代女性的遭遇雖然具有相似性,但是一代比一代成熟,一代比一代理性。與原著宿命的意味相比,電影到了第三部分基本上超越了這個(gè)命題,男人存在與否已經(jīng)不重要了,女人逐漸成了自己的生命主體,完成了從小說女性命運(yùn)的輪回到電影中女性命運(yùn)突破的飛躍。

二、從小說到電影基調(diào)的轉(zhuǎn)變

從整體基調(diào)上看,電影與小說最大的不同是基調(diào)發(fā)生了由陰暗到明朗的轉(zhuǎn)變。

在小說中,它的基調(diào)是陰冷、灰暗的。例如:一開始,書中這樣描寫:“遠(yuǎn)一點(diǎn)的高處看匯隆照相館,它就像一只打開的火柴盒子,被周圍密集的高大房屋擠壓得近乎開裂。”[2](P3)而在電影中,一開始,長(zhǎng)鏡頭就對(duì)準(zhǔn)了位于大上海市中心的匯隆照相館。用綠色大字寫成的“匯隆照相館”,二樓房子增壁上的綠色爬山虎,整個(gè)房子到處都是綠色,完全沒有了小說中的壓抑沉悶的感覺,緊接著茉帶著滿臉燦爛的笑容,外加淡綠色的外罩毛衣出場(chǎng)了,電影一開始,我們就感到無不氤氳著一種清新明麗歡快的氛圍,綠色的字,綠色的爬墻虎,還有綠色的毛衣,代表著對(duì)未來充滿無限的希望,這樣電影的基調(diào)和小說就完全不同了,讓人看到了光明,對(duì)未來充滿著幻想。

同時(shí),小說中人與人之間的關(guān)系是冷漠、殘酷的,人性的冷漠使整個(gè)敘述基調(diào)更加壓抑沉悶,而到了影片中,人與人之間的關(guān)系溫暖而明亮。如小說中蕭和外祖母嫻的關(guān)系是冷漠的,而《茉莉花開》中茉和花祖孫倆相互關(guān)心,相互扶持,表現(xiàn)出濃濃的親情,讓人看了心里為之一動(dòng)。電影改變了原著灰色的色調(diào),讓觀眾感到了一絲溫暖,看到了一絲希望,而不像原著那種讓人透徹心扉的心寒。整個(gè)結(jié)構(gòu)也開始從環(huán)形向暖調(diào)曲線上升。

三、語言與影像女性建構(gòu)的倫理訴求

為什么小說作者和導(dǎo)演會(huì)有這樣的敘事安排呢?這來源于小說和電影不同的倫理訴求。

(一)語言想像下的個(gè)體倫理訴求

小說是一種語言藝術(shù),語言是抽象、跳躍的,它所要表現(xiàn)的是作者個(gè)體的內(nèi)心世界、心理情感,因此,蘇童作為男性作家,靠個(gè)體想像編織了一個(gè)在男權(quán)話語中不斷掙扎的女性悲劇命運(yùn)。

首先,蘇童為了表達(dá)三代女性的悲劇命運(yùn),所以才把她們放在傳統(tǒng)男權(quán)文化下去描寫。“男性與女性構(gòu)成了人類的二元世界,然而隨著母權(quán)社會(huì)燦爛光芒的剝落,人類文明史便成了男性至上的歷史,世界成了以男人為中心的世界,女性成了被壓抑、被貶抑、被排除及至被取消的對(duì)象。夏娃也只是亞當(dāng)肋骨生成的為排除其孤獨(dú)而存在的那一類。男性依靠女性的弱化反證了自身的強(qiáng)大。他們強(qiáng)有力地影響并支配我們的思考對(duì)象和思維方式。形成單一而強(qiáng)大的男性話語。在這種男性話語面前,女性被迫長(zhǎng)期保持緘默,喪失了說話原權(quán)利和能力,而成為被男性話語所限定的對(duì)象。”[6]只有在中國(guó)那種男權(quán)至上的傳統(tǒng)文化中,才更能體現(xiàn)女性的悲劇命運(yùn)。

其次,蘇童這樣寫作的目的,很明顯帶有作家個(gè)體的想像。作為一個(gè)男性作家,他的這種身份限定就不可避免地讓他以男性的視角來審視女人。所以,他筆下的女性悲劇命運(yùn)也或多或少與他個(gè)體想像有關(guān)。在《婦女生活》中,無論嫻在懷孕后被電影老板無情拋棄,還是芝由于不能生育而怕遭到丈夫的嫌棄,以至蕭因?yàn)樽约旱挠顾谉o知而遭到丈夫的無情的背叛等等,三代女人的命運(yùn)之所以如此驚人地相似,是因?yàn)樽髡甙阉齻冎糜谀袡?quán)文化下去抒寫,并不是她們自身要這樣,在作者的筆下,她們只能淪為男權(quán)社會(huì)的“他者”。

最后,蘇童在描寫此類女性形象時(shí),常常忽視女性在社會(huì)中的獨(dú)特主體意識(shí),他筆下的女性只是作為男性附屬物,沒有自己獨(dú)立的人格,因此并沒有沖破男權(quán)文化的藩籬,這里的女性仍然以“他者”的身份存在,因此她們才不得不經(jīng)歷命運(yùn)悲劇的輪回,而這到了電影《茉莉花開》中就有了重大的突破。

(二)影像消費(fèi)下的大眾倫理訴求

電影是一種視覺享受,它所要面對(duì)的是大眾,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中,為了追求票房?jī)r(jià)值,取得經(jīng)濟(jì)效益,迎合大眾的審美需求,導(dǎo)演按照市場(chǎng)需求對(duì)小說第三部分做了較大改動(dòng)。

作為視聽藝術(shù)的綜合的電影,導(dǎo)演改編這部小說之前要考慮是否繼承原著的美學(xué)氛圍。蘇童的小說,到處是仇恨、灰暗、陰冷,沒有一點(diǎn)陽光,看不到一絲希望,靜寂得讓人心寒,如果把這樣的一部小說原原本本地表現(xiàn)在電影中,實(shí)際上并不能完全迎合觀眾的審美需求。導(dǎo)演為了尋找不同于小說的審美表達(dá),對(duì)第三代女性花做了較大的改動(dòng),試圖傳達(dá)出女性對(duì)生活、愛情、命運(yùn)、希望和理想的追求與希冀。誠(chéng)如候詠所說:“我作的是對(duì)女性命運(yùn)的一種思考。這樣的變動(dòng),是為了符合電影院觀眾的審美需要,表現(xiàn)電影所要表現(xiàn)的本質(zhì)特征,所以電影對(duì)小說,也只能取其大概,另譜新章。”[7](P215)

首先,導(dǎo)演把小說中的人物名稱嫻、芝和簫換成了電影中茉、莉、花,并把具有江南民歌意味的《好一朵美麗的茉莉花》作為影片的主打曲。把片名改為《茉莉花開》,不僅預(yù)示了三代女人的命運(yùn),而且還能使全劇和諧整齊,增加了影片的美感。埃·蘇里奧說:“電影世界始終擁有一種音樂,這種音樂從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度,它不斷地豐富電影世界,解釋這個(gè)世界有時(shí)還校正甚至指探它”。[8](P23)

其次,導(dǎo)演為了表達(dá)電影主題 (親情的溫暖)的需要,對(duì)一些細(xì)節(jié)也做了改變,如:將鄒杰強(qiáng)奸養(yǎng)女改為“鄒杰只是幫花蓋了蓋被子就走了”,鄒杰對(duì)花的關(guān)心完全變成了父親對(duì)女兒的關(guān)懷,沒有了小說中的私欲,同時(shí),充滿了對(duì)女兒的無限愛護(hù),這就抹去了小說的污點(diǎn),讓鄒杰的形象重新變得高大起來,讓人們的心里一陣溫暖。女性擺脫不掉的被玩弄感被削弱,同時(shí)也為全力刻畫花這個(gè)全片唯一健康完整的女性做好了準(zhǔn)備。

最后,導(dǎo)演對(duì)花的改動(dòng)很明顯表達(dá)了導(dǎo)演的良苦用心。他試圖沖破小說的宿命論,而呈現(xiàn)出女性的自我突破。盡管家庭是不幸的,但她沒有放棄,依然對(duì)生活充滿信心,她的堅(jiān)強(qiáng)讓人們看到了希望。在電影的結(jié)尾,花騎著三輪車,帶著女兒搬新家,她們邊說邊笑,其樂融融,從她的表情中看不到一點(diǎn)憂傷和痛苦,而是對(duì)未來充滿了無限的希望。大團(tuán)圓的結(jié)局樣式,完全適合中國(guó)大眾的欣賞心理,讓人看到了光明和希望、未來和理想。正如張藝謀在改編余華的小說《活著》時(shí)曾說過:“在改編《活著》時(shí),我們的設(shè)想是要體現(xiàn)原著中的那種人文精神,要的是中國(guó)最普通老百姓所經(jīng)歷的那種生活,所以我們只讓福貴死了兩個(gè)孩子,沒讓他全家死光,這樣會(huì)好一點(diǎn),比較有分寸。同時(shí)也能從一點(diǎn)一滴中傳達(dá)出一種精神。”[9](P64)

語言想像的個(gè)體倫理與影像消費(fèi)的大眾倫理使得語言世界和影像世界具有各自的目的和意義。在這不同世界中建構(gòu)的女性,哪一個(gè)更走進(jìn)你的內(nèi)心?這是需要讀者自己感受與回味的。

[1]鄭汶,李瀝平.論女性意識(shí)在女性藝術(shù)中的表現(xiàn) [J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,(1):36-37.

[2]蘇童.婦女生活 [M].南京:江蘇文藝出版社,2006.

[3]屈雅紅,趙娟.解析影片《茉莉花開》的“生育”母題 [J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào),2007,(12):155.

[4]向梅林.女性宿命的無奈與抗?fàn)?[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào),2007,(7):61.

[5]景銀輝.蘇童小說主題論 [D].南京:南京師范大學(xué),2004,(9):21.

[6]許寧.論蘇童小說的女性文化內(nèi)涵 [J].學(xué)習(xí)與探索,2004,(5):113.

[7]侯詠.附錄導(dǎo)演手記 [A].茉莉花開時(shí) [C].北京:中央編譯出版社,2006.

[8]馬賽爾·馬爾丹.電影語言 [M].北京:中國(guó)電影出版社,2006.

[9]李爾葳.直面張藝謀:張藝謀的電影世界 [M].北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社,2002.