新維也納樂派早期的獨唱藝術歌曲

劉宏帆

(湖南涉外經濟學院音樂學部,湖南長沙410205)

德奧藝術歌曲它是百余年的沉淀和積累,具有強烈的感染力,經過幾代人的磨煉和推敲,以其概括性、綜合性、整體性和豐富的藝術情感,在人們的心靈深處產生強烈的共鳴。它像一位老人,深邃地指引著音樂愛好者去領悟和傾聽著美好的音樂,引領著我們深入地挖掘和體驗音樂的內涵,理解音樂和歌詞之間深切的關系。它題材廣泛,風格多樣,音樂表現豐富,結構精致,具有培養人的高尚情操,提高人的道德水平,凈化人心靈的巨大藝術魅力。

世界音樂藝術的發展史,也就是音樂形式和內容追隨時代和音樂家創作個性而不斷發展的歷史。進入20世紀以后,音樂藝術的變化空前劇烈。這種現象的出現,有社會歷史的原因,也有音樂家個人的原因。本世紀經歷了兩次世界大戰,殘酷的現實給人們的心靈世界投下了陰影。這種社會存在,必然要被音樂家頑強地表現出來。現實告訴音樂家,生活有黑暗和丑惡,音樂所要表現的不只是恬靜浪漫的田園生活,不只是內心世界的浪漫幻想,也不是去追求那飄忽不定的感覺。于是音樂家們就要去表現人類真實的感情世界。另外,進入20世紀以后,社會發展速度明顯加快,新的觀念,新的生活方式在不斷發展變化,音樂家們必然要去追求新的語言和新的技法。在追求新語言和新的技法的同時,音樂家自我意識得到了增長,他們要根據自己的體會去表現。這就是現代主義音樂誕生的重要原因。

現代主義音樂是指19世紀末20世紀初印象主義音樂以后,直到今天的全部西方專業音樂創作。當然,從歷史風格來看,現代音樂特指有特殊風格的作品。一般認為,現代音樂出現的征兆是音響的不諧和性。作為現代音樂的第一個流派是表現主義音樂。這就是奧地利的新維也納樂派。

自19世紀初期開始而往后來,德奧獨唱藝術歌曲一直都是西方浪漫主義音樂中的重要一脈,包括舒伯特、勒韋、舒曼、弗朗茨、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒、理查斯特勞斯等作曲家在內的藝術歌曲創作,不僅勾畫出德奧獨唱藝術歌曲經久不衰而蓬勃發展的基本輪廓,而且奠定了德奧藝術歌曲作為一個音樂品種的若干基本原則,其主要包括:

第一,強調唱詞的詩歌化和詩意化,因此,這類作品的唱詞幾乎全部直接取自詩作,尤其是名家名作;

第二,強調獨唱與鋼琴兩個聲部在構思上的整體性、寫作上的同時性和相互關系方面的有機性,其中特別強調鋼琴聲部對唱詞內容的襯托、呼應、描繪、揭示或補足,從而使鋼琴聲部的寫法復雜且分量很重,并且縝密和厚重本來就是德奧音樂的傳統特色。因此,不少獨唱藝術歌曲作品的鋼琴聲部,本身就是一首能與唱詞內容相應的高難獨奏曲;

第三,強調作品在“聲音表演”[1](P23)過程中的“戲劇性質”,這不僅包括使用意大利歌劇式的純正美聲唱法,還包括獨唱與鋼琴在表演過程中用聲音表現出來的角色化關系與效果,因此可以在不用戲劇式表演的條件下,讓人領會到歌詞中的戲劇性內容。

20世紀奧地利音樂中最重要、影響最深遠的是新維也納樂派。這是一種表現主義音樂。表現主義音樂和印象主義音樂是浪漫主義發展到極限后,向兩個相反方向發展演變、派生出的兩種產物。表現主義音樂不是去冷靜地、含蓄地描繪以取悅于感官,而是根據個人的直覺作任意的夸張表現,以刺激精神,甚至追求非理性的“潛意識”[2](P234)沖動的表現效果。表現主義音樂作為音樂家自我的絕對表現,勢必要求異常的音樂語言。所以,“新維也納樂派”的作品大多具有強烈的不諧和效果和獨特的表現力。由于他們采用無調性,尤其是后來又采用十二音音樂語言進行創作,使音樂發生激烈變化,引起音樂界很大爭論。擁護12音體系的人認為它開辟了一條未來音樂發展的道路,反對它的人認為這是一種形式主義游戲,把音樂引入歧途。盡管眾說紛紜,但它的影響仍然是巨大的。他打開了如何使用、組合12個音的新的途徑,帶來了音樂表現的新的可能性,并且由于對傳統音樂的突破而對西方現代音樂具有重要的影響和啟迪作用。

而被譽為“新維也納樂派”的是勛伯格和他的兩個學生韋貝恩和貝爾格。他們各自的主要創作雖然都在各種器樂形式或歌劇等方面,但其三人音樂創作的發軔之初,卻都是從德奧風格的獨唱藝術歌曲開始的。他們的獨唱藝術歌曲作品雖然在音樂語言,尤其是音高語言上逐步脫離調性而向無調性方面演進,但在上述關于德奧藝術歌曲的基本原則方面,卻是依舊保持傳統的。特別是在歌詞的選擇方面,他們三人都表現出對象征主義詩歌的偏愛,這也是這三人在創作之初都還沒有最后脫離晚期浪漫主義的一種表現;也特別喜歡在同一套作品中使用不同詩人的詩作,或在不同作品中使用同一詩人的詩作,以及三人都喜歡用某些詩人如德國的格奧爾格的詩作等。這除了是一種習慣的現象以外還可以理解為是他們對當時現實不滿的一種表達方式。

另外,勛伯格、貝格爾和韋伯恩創作的獨唱藝術歌曲,所有人聲的聲部類型往往顯得不太確定。許多作品不是男女聲均可演唱,就是高、中聲部被混編在同一套曲集之中。這一方面跟他們所選擇的唱詞內容或性質有關,因為象征主義詩歌大都偏于抽象,不像普通詩歌唱詞那樣具體、明朗,甚至可能在聲部類型方面都有具體的要求或暗示;另一方面也能顯示出他們作為師徒三人在人聲寫作方式上的趨同或方法上的趨同或方法上的接近;第三方面這又從某種角度反映了德奧藝術歌曲在旋律寫法上的特點或要求,德奧藝術歌曲十分注重音樂在詩意表達方面的整體效果,因此很少單方面地夸大人聲聲部。關于這一點,從舒伯特以來的德奧藝術歌曲大都如此,雖然它們的音高織體縝密厚重,但作品的篇幅并不長,人聲的旋律既沒有那種超乎“鋼琴伴奏”聲部效果之上的“強調性”寫法,也沒有法國或意大利歌曲中那種綿長而舒展的曲調,相反顯得斷續零碎,幾乎不能脫離鋼琴聲部而獨立存在,也就是說,在沒有鋼琴聲部的情況下,很多歌曲都很難于單獨歌唱。因此,他們的藝術歌曲作品旋律既沒有特別寬廣或特別狹窄的音域,也較少那些為了專門適應某種聲部類型而作的特殊“炫技性”[3](P123)處理,如花腔、華彩、一字多音等,一切都是依照唱詞內容的表達需要,一切都依據對唱詞內容的深入理解,一切都依據德奧藝術歌曲的良好傳統。也就是說,只要能夠寫出或唱出歌詞的詩意內涵,男聲女聲均可;只要有助于歌詞的內容表達或再現,高音中音都用。此外,這種情況還能說明一個問題,作為12世紀新音樂發展的先遣隊,勛伯格,韋伯恩還有貝爾格在音樂創作中的開拓創新,重點旨在突破調性,其他方面則基本保持傳統標準,有時甚至還需借助或倚重于傳統。

[2]陳小兵.西方音樂的軌跡 [M].南京:南京師范大學,2002.

[3]高為杰.20世紀音樂名著導讀 (協奏卷) [M].上海:上海音樂出版社,2001.