論劉震云《故鄉相處流傳》的狂歡詩學特征

方 萍,吳長龍

(1.安徽大學,安徽 合肥 230039;2.合肥師范學院,安徽合肥 230061)

論劉震云《故鄉相處流傳》的狂歡詩學特征

方 萍1,吳長龍2

(1.安徽大學,安徽 合肥 230039;2.合肥師范學院,安徽合肥 230061)

《故鄉相處流傳》在語言和敘事上均展現出狂歡的詩學特征標志了劉震云創作的成熟與轉型,在其創作中具有“決定性的意義”。

語言;敘事;決定性意義

從《新兵連》、《單位》、《官場》、《一地雞毛》到《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《溫故一九四二》、《故鄉面和花朵》,以至《一腔廢話》,劉震云以其獨具一格的創作,一以貫之地保持著以荒誕為主題的內在情緒,傳達著他對荒誕的現實和歷史的指認。從創作風格來看,經歷了從客觀冷峻向恣肆無羈的轉向,由“憨厚”、“憂憤”向油滑深刻的轉變,從而實現了由寫實到寫意的自我突破。在這一自我突破過程中,《故鄉相處流傳》在語言和敘事方面展現了獨特的狂歡詩學特征,起著“決定性的意義”[1],在其創作中,具有重要的里程碑作用。

一、語言的狂歡

語言是作家創作的工具表現思想的符號與載體,也是作家成就個人獨特藝術風格重要手段。《故鄉相處流傳》中,劉震云有意將不同的話語、不同的語體、不同的語詞放在一起形成雜語現象,其中,日常俗語與政治話語共存,高雅之詞與世俗之語嫁接,當下話語與歷史話語一體,可謂語言大拼盤。不同風格的語言相互拆解、顛覆,繼而形成意義的對抗、對話,以致互融,造成了對歷史事件的多重角度、多重意義的理解,在展現語言狂歡詩學風格的同時,也增加了作品的思想張力。

首先,民間話語。如:

“……我對孬舅很同情,他本來應該是大人物,現在流落民間,混同于普通百姓,狗屎里埋金子,與我們混雜在一起……”

“……但人不可貌相,海水不可斗量。江山代有人才出,各領風騷一小段……”

“……成了財主,沒有爹可以有爹,沒有娘可以有娘,或者有奶就是娘……”

“……啞吧會開口,鐵樹會開花……”

民間的日常俗語是人們日常生活經驗總結。它首先是個人話語,然后經過流傳得到了人們的認同,便成了民間話語。在這些俗語中不僅包含了人們對它的認同,同時也具有諷刺、否定的品格。朱元璋動員十幾萬人遠遷延津本是具有重大意義的政治事件,具有“嚴肅性”、“公開性”,而與“有奶便是娘”的俗語進行組合時,凸現出了悖反與拆解的藝術風格。

民間話語除了俗語的運用之外,還展現對不加雕鑿與過濾的原生態口語不凈化、不掩飾、不避諱地運用。此種情況在小說中比比皆是,例如:

“……我們延津幾十萬人,連吃帶日,還管不起你一個!……”

“他原來也不過是個拾糞的,那我怕他個毬!”

“……挖個坑埋了他,……”(筆者按:孬舅的這句口頭禪存留千年貫穿整個小說始終。)

“小X,沒想到在袁兒子那養了幾天,倒養出個人樣子了!……”

“媽拉個X,看你那頭腦,……”

“你媽個X,你膽大包天……”

文本中的民間話語大約出自兩類人之口:一類是在平庸生活中盲目飄蕩的庸眾;另一類則是掌握大權扮演害人角色的當權者。庸眾本身沒有受到高雅廟堂文化的浸淫與熏陶,他們對粗俗的口語的操持,高揚了人的原始本性中野蠻、強悍一面,但也隱約透露了生命的無理性、無理想、生存處境尷尬的另一面。就文本而言,主要作用有二:一是通過庸眾的民間話語展現了人物尷尬的生存狀態。庸眾運用自己的語言給出了他們的社會位置,這一“位置”在庸眾自身看來是常態的、合理的、天經地義的。比如,當孬舅得知曹“初時也不過是個拾糞的”時的那份狂傲自大。然而,正是這種自以為是的“自大”,與現實中孬舅的社會位置兩廂對照,更加鮮明地將孬舅放置在一個失重和尷尬的戲劇性邊緣。細加體察,這種效果的產生無疑得益于沒加過濾的“我怕他個毬”的原生態口語。二是通過庸眾的民間話語傳達了作家獨特的歷史觀念。孬舅那句東漢末年的口頭禪——“挖個坑埋了他”——歷經千年無絲毫改變,已經從單純的口語蛻變成了一個意象,傳達著劉震云的歷史無發展的循環的歷史觀念。

當權者,居廟堂之上。他們作為傳統的精英文化的代表,滿口的粗鄙之詞,消解了讀者對英雄、偉人、知識者的崇拜與欣羨。作家通過日常口語對歷史和傳統進行了顛覆與破壞,傳達了一切皆為荒誕的歷史觀。

其次,政治話語。如:

“……曹趁看賑災義演就給我們做了戰前動員……”

“餓死事小,失節事大……”

“……思想覺悟不高,識別能力不強……生怕別人在袁軍盤查歷史時揭發他們。”

“……保家衛國”

政治話語是一個時代的遺留物,在特定的時代有特定的內涵和指涉。作家略去了話語的時空性,任意遣使詞匯,造成了“關公戰秦瓊”的荒誕。作家在對讀者幽了黑色一默時,卻道出了荒誕與虛無的歷史真實。

羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中曾經細致地將敘述話語的敘述單元分為兩個類別:第一個類別是敘述話語內部的真正鉸鏈,稱之為“核心”,第二個類別在于填補鉸鏈之間的敘述空隙稱之為“催化”。[2]14《故鄉相處流傳》之中,政治話語不再具有改變敘事方向的功能,至少在這部小說中它已經被民間話語淹沒了。但是,政治話語的存在填補了民間話語(即鉸鏈)的之間空白,“催化”了反諷、拆解的敘事風格。

再次,性話語。

劉震云的小說雖然不像莫言那樣,把“性與暴力”當作“一向的最愛”,[3]183性話語在《故鄉相處流傳》中似乎屬于一個力圖隱蔽而又難以回避的話語類型。如:

“……丞相先天夜里鬧得長了,……”

“……只是袖掩羞面,半推半就,就讓袁(筆者按:指袁紹。以下引文同)入了港。沒有反抗和踢踏的動作。”

“……覺得沈功夫顯然不凡,愈加喜歡……”

“……如醉如癡,如夢如幻似乎有一個漢子上了她的身。”

“老鼠藥姑娘頭次遇到這事,有些哭哭啼啼;但幾個小時過去,縣官韓基本還盡興。”

這些話語并沒有成為敘述話語的軸心,充當沖突的焦點,在小說中僅處于附屬位置。但正是這些話語讓我們領悟到:性不過是權力的戰利品、附屬物。也許豬蛋的那句話恰好可以作為注解:“什么特殊,我還搞過呢,別說一個丞相!你想嘛,我們延津幾十萬人,連吃帶日,還管不起一個!”這等于暗示出:男人向往的是權力,女人(即性)甚至于連爭奪的對象也算不上。自東漢末年的袁曹以降,歷經明朝的朱元璋、太平天國的陳玉成、六十年代的支部書記,他們無一例外地重復著性霸權的歷史。

最后,看當下話語與歷史話語的嫁接

1800年前的東漢末年:

“佩服毛主席。”

“老弟,丞相沒有忘記你,讓我給你說,在家好好讀書操練,晚上看看電視,美國動畫片《老鼠和貓》就不錯嘛!”

“蘇聯必敗!劉表必亡!”

“是呀,是呀,連胡適之先生都說,歷史是個任人涂抹的小姑娘。”

“不能簡單地看作一次性騷攏……”

“只能喝口開水,不能喝雪碧,粒粒橙和可口可樂。”

“曹調來直升飛機,做出要炸黃河之舉。”

明朝:

“看過《草原之屋》嗎?人家美國人也重遷徙。”

“二十年后又成了一個條堅強好漢”(魯迅《阿Q正傳》---筆者)

“先唱新譜國歌,……”

“……授予沈姓小寡婦‘英雄母親’稱號!”

“胖頭魚拿地圖,用軍用尺子量,又用電臺聯絡……”

太平天國時期:

“……打著胭脂,每天吃柿餅、紅燒肉和口香糖……”

“……是希特勒!”

“不過不是到現場,而是看的實況轉播。”

“電視里正在播放美國電視劇《河馬和虱子》……”

當下話語和歷史話語的嫁接、遭遇,可能是劉震云這部小說的一大特色。這些話語產生于特定的歷史時期,作家在時間的向度上任意的調度使用,使“當下話語”失去了對當下現實的指認,起到了對歷史語境進行拆解,顛覆的作用。在拆解、顛覆中營造了讀者與作品審美空間的距離。這些當下話語雖失去了現實中的意義,卻在寫意層面上傳達著“荒誕的真實”。在語言層面上,劉震云通過這種方式完成了對元話語的消解,由此使創作風格由寫實走向寫意。

《故鄉相處流傳》在語言層面上形成了恣肆無羈、油滑深刻的寫意風格。雖然他以前的小說中也可以找出民間話語(如《故鄉天下黃花》)、政治話語(如《新兵連》)、性話語(如《一地雞毛》)等話語類型,但遠沒有像《故鄉相處流傳》那樣,“通過故意混雜,使神圣與粗俗,崇高與卑下、聰明與愚蠢等接近起來融為一體,使等級規定好的界限被打破,樊籬被逾越。[4]139-140這種語言的雜交現象也使劉震云的小說呈現了前所未有的語言狂歡的詩學特征。從這種意義上縱觀劉震云的整個創作,《一腔廢話》的語言特征是《故鄉相處流傳》的延續。

二、敘事的狂歡

分解出一系列話語類型,筆者僅僅說明了《故鄉相處流傳》所包含的“多聲部”的多重內涵,筆者在拆解小說敘事還時時常察覺到一種力量的抵抗。這樣的抵抗來自敘事本身,因為各種話語一旦按照一種共同的邏輯組合就顯示了話語的“聚合功能”。本文提出文本的敘事,無疑是為了從小說話語敘事的“聚合功能”的角度,進一步考察小說的本文特色。

一方面,就敘事人稱來看,它是整個敘事的樞紐和綜合指數。在《故鄉相處流傳》以前的創作(如《一地雞毛》)中,聽不到作者本人的聲音,作者竭力隱退,想方設法掩飾敘述行為。《一地雞毛》就像一本流水帳一樣,記載著主人公“小林”的日常瑣事,表面上看它們游離重大事件疏遠社會關注的中心,只是指涉私人生活的領域,但讀來并不讓人厭煩,反而讀者內心深處產生了強烈的反響與共鳴。表面上,作家冷峻客觀,但深層卻藏著一顆熱得燙人的心,深切地關注著無奈的現實。《新兵連》的創作應該是《故鄉相處流傳》前唯一—部用第一人稱寫作的,但作為班副的“我”只是整個事件的見證人、記錄員,密切關注著周圍發生著的一切。敘事人——“我”——既沒有改變人物的命運也未參與歷史事件。生活如滾滾洪流淹沒了“我”的主體意識,掩埋了精神的自覺。

而至《故鄉相處流傳》,“我”不僅見證了整個歷史還充滿了各種欲望:“我”是一個寫字的知識分子,離開丞相的日子“渾渾噩噩,沒頭沒腦”;時刻希望能為丞相捏腳;“我”身在民間卻希望充當當權者的合謀;我看不起生活于延津的庸眾的昏憒,不知不覺間卻成了其中一員。當第一人稱作為這種角度進行敘事時,小說反映的仍然是《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》等對生存的關注。但“我”偶爾不僅會用當下的話語和歷史人物對話,造成了對歷史境遇中的事件和人物的反諷、嘲弄,還會跳出歷史境遇表述歷史的真相。比如,記述丞相和袁紹鬧翻的歷史真相時,“我”竟然在一千年后和歷史事件的當事人舊事重提,并且一通百通地說出了胡適之先生的名言:“歷史是任人涂抹的小姑娘”。此時的“我”與作家本人具有精神上的契合。“我”游走于千年歷史之間的時候,敘事的第一人稱不僅充當了歷史的解構者,也使作家的創作處于一種無羈的自由狀態。劉震云說:“通過不成熟的它,我開始醒悟寫作是海不是河。”[1]從這個角度說,《故鄉相處流傳》敘事人稱的選擇讓劉震云醒悟了海的自由與無羈。

另一方面,就敘事結構而言,表層結構層面上,作家以原生態的“生活流”[5]133的結構形式組織安排文本,從《新兵連》到《一腔廢話》始終如一。但在《故鄉相處流傳》以前的作品,指涉的無非是現實生活中的吃喝穿戴,家長里短,吵架斗嘴,雞毛蒜皮。《故鄉相處流傳》雖然也是對原生態生活的寫實,但卻有更多的“荒誕不經”的生活話語與細節。一系列的荒誕在表層結構上向人傳達了作家荒誕虛無的歷史觀念。

《故鄉天下黃花》中的孫李兩家無論在任何時代,不管誰當了“村長”、“支書”都是干戈爭戮、血污濺地,目的僅為了抓住那個血跡斑斑的“木頭疙瘩”,以及“吃夜草”、“吃小雞”的權力。歷史并沒有因為物轉星移,更朝換代而改變,半個世紀的歷史就演繹著同一個故事。如果說,此時的劉震云對反復與循環的歷史虛無與悲觀情緒還“猶抱琵琶半遮面”的話,那么,通過《故鄉相處流傳》的寫作“青山真面目”已展露無疑。

陳思和認為,“時間在小說要素里是多重載體;時間的展示,載負了一定敘事順序。”[3]218在《故鄉相處流傳》中,劉震云拉長了歷史深度,讓幾千年的歷史完全由共同的人物承擔了起來。他們在五個獨立的歷史空間中,就深層結構來看,生命反復輪回表達著作家關于歷史的寓言:縱使時光的流逝,民眾精神的貧瘠、生存的卑瑣的歷史沒有改變。《故鄉個處流傳》的寫作,使劉震云他對現實生活的生存意識的指認,上升為永恒的歷史規律。

劉震云在《劉震云自選集(上卷)》的扉頁上談到這部作品時說:“《故鄉相處流傳》對我的寫作有決定性的意義。通過并不成熟的它,我開始醒悟寫作是海不是河。”[1]從這種意義上,《故鄉相處流傳》正代表了劉震云創作的成熟與轉型,在某種意義在劉震云創作中的“決定性的意義”。

[1] 劉震云.劉震云自選集:上卷[M].北京:文化藝術出版社,2000.

[2] 羅蘭·巴特.敘事學研究[M].北京:中國社會科學出版社,1989.

[3] 陳思和.中國當代文學關鍵詞十講[M].上海:復旦大學出版社,2002.

[4] 夏忠憲.巴赫金狂歡化詩學研究[M].北京:北京師范大學出版社,2000.

[5] 鄭春.試論劉震云小說的文體形態[J].人大復印資料,1997(12).

I206.7

A

1671-8275(2010)012-0113-03

2009-11-08

1.方萍(19802),女,安徽安慶人,安徽大學中國現當代文學專業在讀碩士研究生。

2.吳長龍(19792),男,安徽渦陽人,合肥師范學院講師,中國現當代文學碩士。

責任編輯:之 者