回漩與突進(jìn)
——論蘇曼殊文學(xué)中的現(xiàn)代性品格

崔鑫婷,丁 穎

(大連民族學(xué)院,遼寧 大連 116600)

回漩與突進(jìn)
——論蘇曼殊文學(xué)中的現(xiàn)代性品格

崔鑫婷1,丁 穎2

(大連民族學(xué)院,遼寧 大連 116600)

將蘇曼殊置于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史背景中,闡釋其詩(shī)歌、小說(shuō)、譯作中所體現(xiàn)出的個(gè)體獨(dú)立精神,探討其作品的悲劇意識(shí)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)悲劇意識(shí)生成的作用,在其小說(shuō)藝術(shù)手法的現(xiàn)代性傾向的綜合分析中,發(fā)掘蘇曼殊的極富魅力的精神探索歷程,歸結(jié)其作品在思想和藝術(shù)等方面所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性品格。

蘇曼殊小說(shuō);主題;悲劇意識(shí);藝術(shù)價(jià)值

蘇曼殊(1884、10～1918、5)短暫的一生如一顆劃過(guò)天空的耀眼的流星,在20世紀(jì)初這個(gè)新舊交替時(shí)代的歷史結(jié)點(diǎn)上飄落下“五四”黎明前“苦澀的清新”。這種“清新”給從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的中國(guó)文學(xué)注入了新的活力。在那個(gè)充斥歧路與選擇的時(shí)代,對(duì)于舊時(shí)代的眷戀和新時(shí)代的想象同時(shí)存在于正在蛻變中的舊中國(guó)的文人心中,蘇曼殊小說(shuō)的根底就在于他個(gè)體精神淋漓盡致的彰顯,這種個(gè)性表達(dá)在主題模式方面表現(xiàn)為對(duì)知識(shí)分子精神境遇和文化選擇的困惑的充分描述。他那“斷鴻零雁”的人生境遇、“披發(fā)長(zhǎng)歌”的灑脫駿逸、“白馬投荒”的探索追尋、“袈裟點(diǎn)點(diǎn)疑櫻瓣”的情道困惑以及去國(guó)遠(yuǎn)行的拜倫式的自由情懷,讓處在一個(gè)世紀(jì)后的我們感受到了曼殊在新舊時(shí)代復(fù)雜的內(nèi)心世界以及那追尋人生終極價(jià)值的鮮活的生命體驗(yàn)。那么從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的廣闊視野下來(lái)重新?tīng)T照蘇曼殊,他卻是一個(gè)先鋒式的開(kāi)拓者,“末代文人”這一論斷顯然掩蓋不住他絢爛的光彩,作為20世紀(jì)文學(xué)的創(chuàng)辟者之一,他同時(shí)也是當(dāng)時(shí)啟蒙語(yǔ)境下的另類叛逆者。就整體創(chuàng)作風(fēng)格而言,他是與那個(gè)崇尚金戈鐵馬、氣勢(shì)磅礴的大革命背景相牴牾的,但是其優(yōu)美而憂郁的作品卻真實(shí)地再現(xiàn)了人們?cè)谑兰o(jì)之交之時(shí)無(wú)所適從的痛苦,也就是“近現(xiàn)代人才有的那種個(gè)體主義的人生的孤獨(dú)感與宇宙的蒼茫感。”[1]428盡管他自己是渾然不知身后事的,他的情之所至的“虛無(wú)主義”、“頹廢主義”,他和所謂香艷脂粉氣濃重的鴛鴦蝴蝶派的“剪不斷、理還亂”的關(guān)系等等都讓他長(zhǎng)期被文學(xué)史所屏蔽。

一、逃往自由——追尋自由人格

(一)獨(dú)立人格的追尋

自由,像一顆璀璨的星辰閃耀在歷史的星空中,很多思想家都對(duì)“自由”這個(gè)哲學(xué)命題和人生命題進(jìn)行過(guò)深入的思考和探索,在薩特眼中,“人的選擇即自由”。在曼殊的人生軌跡中,畸零的身世使他如“斷鴻零雁”般飄蕩在人世間,孤傲倔強(qiáng)的他偏偏要掙脫被拋棄的命運(yùn),在生命的旅程中力意迸發(fā)出“生命力的突進(jìn)”,已經(jīng)顯露出現(xiàn)代人文精神的品格。他的一生,就是不斷地自由選擇,創(chuàng)造著自己的本質(zhì),向著未來(lái)的道路自我造就自己。所以,曼殊的這種獨(dú)立人格的找尋,在某種意義上也是自我人生創(chuàng)造的過(guò)程,自我生命突進(jìn)的過(guò)程。

由于蘇曼殊身世經(jīng)歷的傳奇性以及思想的多維性,他短暫的一生在人間舞臺(tái)上扮演了眾多角色:革命家、啟蒙主義者或佛門(mén)高僧。曼殊紛繁的人生體驗(yàn)有著追求真我,探索人生終極價(jià)值的執(zhí)著與倔強(qiáng)。但其彰顯的如浪潮般涌動(dòng)的個(gè)性,任性而為地放浪形骸并不是為了標(biāo)注一個(gè)新舊時(shí)代啟蒙者的光輝形象,而是其天然個(gè)性的自然流露。可以說(shuō),曼殊不是一個(gè)能“肩起黑暗的閘門(mén)”的堅(jiān)定的革命者,也不是一個(gè)“別求新聲于異邦”的理性的啟蒙者,更不是一個(gè)“斷惑證真、悟入真如”的佛家高僧,這些角色是無(wú)法框架住他的,對(duì)于這些人生角色,曼殊卻始終有種漂泊感,一種在淵深的海里不斷掙扎、回漩之感。他是一個(gè)新舊時(shí)代文化與文學(xué)轉(zhuǎn)型期的浪漫歌者,一個(gè)在震撼心靈的時(shí)代浪潮中進(jìn)行回漩與突進(jìn)的時(shí)代歌者,但他的歌不是宏大的歷史的歌,不能夠站在萬(wàn)人之上地引吭高歌,而只合在月華如水的夜色里隨著微風(fēng)靜靜歌詠,或許那歌者的歌聲并不嘹亮悠揚(yáng),甚至是略帶嘶啞的顫音,但那每一個(gè)音節(jié)的顫抖都是來(lái)自曼殊靈魂深處的悸動(dòng),都是曼殊心靈的回漩波蕩,正是這樣一個(gè)“歌已哭,哭復(fù)歌”的歌者將胸中的不平、懷中的郁結(jié)以及牽絆他一生的“愛(ài)的涅槃”如幽泉流于深谷般靜靜地注入他的文學(xué)作品中,他像一座外表平和靜謐、內(nèi)里卻動(dòng)蕩不定的活火山,隨時(shí)都會(huì)爆發(fā)也隨時(shí)都會(huì)寂滅。

(二)找尋精神上的“因緣”

曼殊追求自由獨(dú)立的人格,那種洋溢著的青春、生命的激情,以及特殊的身世經(jīng)歷都促使他找到了精神上與之契合的拜倫。如馮至所說(shuō):“我不迷信,我卻相信人世上,尤其在文學(xué)方面存在著一種因緣。”[2]34曼殊在《潮音》序中寫(xiě)道——“他(即拜倫)是一個(gè)熱烈的,真誠(chéng)的為自由而獻(xiàn)身的人,不論在大事業(yè)和小事業(yè)上,也不論在社會(huì)的或政治的每件事情上,都敢于要求自由,他認(rèn)為自己無(wú)論怎樣做,無(wú)論做到什么程度,都不過(guò)分。拜倫的詩(shī),象是一種使人興奮的酒。——飲得越多,就越覺(jué)得它甜美、迷人的力量,他的詩(shī)里,到處都充滿了魅力、美感和真誠(chéng)。”[3]50李澤厚的《中國(guó)思想史論三部曲·近代》中在論及二十世紀(jì)初中國(guó)文藝時(shí)說(shuō)道“正是這位(拜倫)出身高貴、滿臉傲氣、放蕩不羈、難容于祖國(guó)俗議的叛逆詩(shī)人,在二十世紀(jì)初成了中國(guó)青年革命者、知識(shí)分子所頂禮謳歌、有著強(qiáng)烈共鳴的對(duì)象。”[1]430就是在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)折期,以拜倫為象征的西方浪漫主義大潮向中國(guó)知識(shí)分子襲來(lái),那號(hào)召個(gè)體獨(dú)立的思想情感方式給古老的文明注入了新的生命力,也同時(shí)進(jìn)一步促進(jìn)了現(xiàn)代知識(shí)分子人格的形成。拜倫對(duì)蘇曼殊的影響主要體現(xiàn)在精神氣質(zhì)上,拜倫那如大海般洶涌澎湃的生命激情,拜倫性格中的敏感、自尊、好強(qiáng)、孤傲、暴烈、反抗、悲觀、陰郁等特點(diǎn),都使曼殊感到一種天然的契合。盡管蘇曼殊對(duì)拜倫充滿了崇敬之情,與拜倫產(chǎn)生了共鳴,把他的作品翻譯成中文,介紹給國(guó)人,并且在詩(shī)歌創(chuàng)作中著力仿效拜倫作品所具有的浪漫主義氣質(zhì)和個(gè)性主義特征。但在形式和內(nèi)容上,他仍然選擇了中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌表達(dá),基本運(yùn)用了具有本土特色的文字典故。曼殊所譯拜倫的《去國(guó)行》、《贊大海》、《哀希臘》,如魯迅所評(píng)價(jià)的“顯得古奧”,在一定程度上沒(méi)有完全傳達(dá)出拜倫那叛逆的生命激情,倒是曼殊借譯作傳達(dá)出他漂泊于人世間的壯懷豪情與孤獨(dú)悲憤。

曼殊用追求獨(dú)立自由的人生姿態(tài)和他文學(xué)作品中體現(xiàn)出的對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子自由人格、自由精神的向往,在思想文化上為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性燃起黎明的光。他用詩(shī)人的幻想和浪漫構(gòu)筑的文學(xué)作品也就成為他最后的逃亡地,一個(gè)靈魂可以最終安然棲息的精神家園。

二、“愛(ài)與死”的主題——現(xiàn)代文學(xué)悲劇意識(shí)的生成

如李澤厚所說(shuō)的:“蘇曼殊描述的愛(ài)情已不復(fù)是《聊齋》里的愛(ài)情,也不是《牡丹亭》、《紅樓夢(mèng)》里的愛(ài)情,當(dāng)然更不是《悔海》里的愛(ài)情。”[1]430在感傷的氣氛中重新反思“愛(ài)與死”的人生和文藝的永恒主題,在世俗的故事中追求一種超越性的愛(ài)之體悟與死的冥想,祈望著“超越愛(ài)與死的本體真如世界”,而這個(gè)本體真如世界實(shí)際上只存在于這個(gè)世俗的情愛(ài)生死之中,但這種對(duì)于愛(ài)與死的體悟與冥想已經(jīng)不是單純意義上的“逃于禪”的佛學(xué)觀念,而是包蘊(yùn)著西方浪漫主義點(diǎn)燃著“愛(ài)與死”的沸點(diǎn)。在20世紀(jì)初,理性、樂(lè)觀的啟蒙主義與拜倫式的非理性、狂熱的浪漫主義促使“逃于禪”在更深層次上體現(xiàn)為新舊時(shí)代的各種思想文化在敏感的知識(shí)分子心靈上留下的巨大撞擊。從這個(gè)層面上,我們便可以更好地理解蘇曼殊作品中“愛(ài)與死”的主題所體現(xiàn)出的特定歷史條件下的意義,以及從中展露出的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)悲劇的生成。

在世紀(jì)初通俗文學(xué)言情小說(shuō)的潮流中,“情”是其“不死之魂”,而我們看到無(wú)論哀情、苦情、悲情……,“死亡”卻是大行其道的情節(jié)模式。如李金發(fā)《有感》中“生命便是/死神唇邊/的笑”,蘇曼殊對(duì)死亡主題情有獨(dú)鐘,他的全部小說(shuō)沒(méi)有一部不以“情死”或遁入佛門(mén)而“善終”,可見(jiàn)多愁善感的蘇曼殊有著濃厚的悲劇意識(shí)。

蘇曼殊小說(shuō)的悲劇意識(shí)主要表現(xiàn)在小說(shuō)的題材內(nèi)容上,他的小說(shuō)幾乎都是蕩氣回腸的悲劇愛(ài)情故事。《絳紗記》中曇篤與五姑的悲劇則因曇篤舅父破產(chǎn)而五姑家父退婚。《斷鴻零雁記》中三郎與雪梅的愛(ài)情悲劇因雪梅父親見(jiàn)三郎家道中落而悔婚,致使三郎遁入東門(mén),雪梅以死殉情。《非夢(mèng)記》海琴與薇香的愛(ài)情,因嬸母貪圖財(cái)錢(qián)百般阻撓演化成悲劇。年輕人對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求,在現(xiàn)實(shí)面前顯得多么脆弱無(wú)力,理想之花的絢爛與現(xiàn)實(shí)處境的殘酷之間的矛盾必須會(huì)使愛(ài)情走向毀滅終結(jié)。進(jìn)而,小說(shuō)通過(guò)揭示愛(ài)情悲劇產(chǎn)生的根源,對(duì)封建宗法制和門(mén)第觀念對(duì)人性的毀滅與摧殘給予了有力的抨擊。

三、藝術(shù)形式的現(xiàn)代性傾向

(一)自敘性小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)

從敘事角度來(lái)看,曼殊的小說(shuō)也頗具現(xiàn)代意味。與中國(guó)古代小說(shuō)的第三人稱的全知全能敘事不同,蘇曼殊小說(shuō)常用第一人稱或第一人變式的敘事方式。《斷鴻零雁記》以第一人稱手法,展現(xiàn)了三郎內(nèi)心的沖突與斗爭(zhēng),道出了人物的真情實(shí)感,可以成為我國(guó)第一部帶有自敘傳色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)。《碎簪記》亦以第一人稱手法,通過(guò)“余”的所見(jiàn)所聞來(lái)展現(xiàn)莊提與靈芳、蓮佩的愛(ài)情悲劇。第一人稱的敘事方式不僅增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)感,并且增強(qiáng)了對(duì)個(gè)人主體情緒的渲泄和自我個(gè)性的張揚(yáng),而這正是現(xiàn)代性在人的個(gè)體生命中的顯露。“只有人的獨(dú)立價(jià)值被重視的時(shí)代,自敘傳性的作品才會(huì)大量產(chǎn)生。”[4]546這要等到五四時(shí)代孕育出的創(chuàng)造社,郁達(dá)夫、郭沫若、鄭伯奇等一批作家創(chuàng)作了一大批自敘傳小說(shuō),特別是郁達(dá)夫,他那“沉淪”在性靈深處的情欲的掙扎,大膽地呼喊著“靈的覺(jué)醒”。

(二)浪漫抒情小說(shuō)的發(fā)端

曼殊小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值,不僅僅在于“自敘性”,更多地在于敘述方式的主觀化、抒情化和由此開(kāi)拓的浪漫主義抒情小說(shuō)的潮流。我們回顧20世紀(jì)初中國(guó)的小說(shuō),蘇曼殊以其獨(dú)抒性靈的文字自成一家,他的小說(shuō)中一以貫之的便是“情”字,以主觀心緒的流動(dòng)構(gòu)成作品的空間結(jié)構(gòu)。“曼殊的文學(xué),是青年的,兒女的。他的想象,難免有點(diǎn)蹈空;他的精神,又好似有點(diǎn)變態(tài)。”[5]57實(shí)際上,這是郁達(dá)夫、郭沫若、倪貽德等抒情群體的共同特質(zhì)。曼殊那帶著感傷的愛(ài)與自由的浪漫主義,的確與五四青年產(chǎn)生了天然的感應(yīng),尤其是五四落潮期,那些一度熱情奔走,將家國(guó)使命置于自我生命之上的青年,猛回頭之后,夢(mèng)醒了無(wú)路可走。

在五四小說(shuō)史上,除了《狂人日記》,在發(fā)表之初引起文壇大地震的可能就是郁達(dá)夫的《沉淪》了,它對(duì)于“性”的苦悶和“生”的苦悶的描寫(xiě)無(wú)疑一聲驚天春雷,炸出了文壇的千姿百態(tài)。在世界文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程上,從小說(shuō)而言,對(duì)于人物的理解經(jīng)歷了大致三個(gè)階段:“(一)生活故事化的展示階段;(二)人物性格化的展示階段;(三)以人物內(nèi)心審美化為主要特征的多元化展示階段。”[6]33蘇曼殊一改傳統(tǒng)小說(shuō)以故事情節(jié)為主線,而以人物情感流動(dòng)變化作為推動(dòng)小說(shuō)發(fā)展的動(dòng)力。《斷鴻零雁記》就是以三郎在靈與肉、情感與理智、出世與入世間的回旋與沖突的心理來(lái)組織全篇的。事實(shí)上,中國(guó)的小說(shuō)從來(lái)就不是個(gè)體生命價(jià)值與意義的承載體,正因?yàn)槿绱?蘇曼殊的小說(shuō)在現(xiàn)代文學(xué)的源流處所具有的獨(dú)特價(jià)值才更加清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

(三)審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

在美學(xué)風(fēng)格方面,蘇曼殊小說(shuō)也同樣具有超越意義的。他的小說(shuō)既沒(méi)有早期新小說(shuō)的板滯的面孔,也沒(méi)有后來(lái)者鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)徹底的媚俗,而是悠游于其間。周作人對(duì)鴛鴦蝴蝶派的評(píng)價(jià)是客觀精當(dāng)?shù)?他認(rèn)為∶“正如近代文學(xué)史不能無(wú)視八股文一樣,現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史也就不能拒絕鴛鴦蝴蝶派,不給它一個(gè)正當(dāng)?shù)奈恢谩！盵7]76并認(rèn)為蘇曼殊是鴛鴦蝴蝶派的大師“卻如儒教里的孔仲尼,給他的徒弟們帶累了”。在以后文學(xué)史著中,蘇曼殊也屢被提及,例如:1958年北京大學(xué)的《中國(guó)文學(xué)史》,1959年復(fù)旦大學(xué)的《中國(guó)文學(xué)史》,這和一直以來(lái)對(duì)鴛鴦蝴蝶派等通俗文學(xué)的非公允的認(rèn)識(shí)有關(guān),其用意是要切斷早期革命家的蘇曼殊與媚俗的鴛鴦蝴蝶派的絲絲縷縷的聯(lián)系。蘇曼殊的小說(shuō)不同于鴛鴦蝴蝶派之處在于他的文字更為純凈清新,沒(méi)有那種“近乎色情的游戲描寫(xiě)”。

更為重要的是蘇曼殊的小說(shuō)人物形象雖然有很多懷有悲觀的人生情愫,但并不絕望,曼殊筆下人物如他本人一樣在人生的多重選擇和誘惑中回漩與突進(jìn),在人生的歧路中不斷判斷與選擇,并不是世人所謂的“頹廢者”、厭世者,而是堅(jiān)持不斷向內(nèi)心深處探索,有著認(rèn)識(shí)自我的勇氣。“認(rèn)識(shí)你自己”是篆刻在阿波羅神廟的一句箴言,千百年來(lái)的智者都在這句箴言的光照下摸索通向自我內(nèi)心的曲折的道路。尼采在《道德的系譜》的前言中,也針對(duì)“認(rèn)識(shí)你自己”來(lái)大做文章,他說(shuō):“我們無(wú)可避免跟自己保持陌生,我們不明白自己,我們搞不清楚自己,我們的永恒判詞是:‘離每個(gè)人最遠(yuǎn)的,就是他自己。’——對(duì)于我們自己,我們不是‘知者’……”[8]6

曼殊短暫的一生都在不斷地尋找自我本真,這不僅僅表現(xiàn)為他對(duì)于自身“斷鴻零雁”的身世的執(zhí)著探尋,更深層次地體現(xiàn)在他對(duì)自我內(nèi)心世界的探尋,在這過(guò)程中伴隨著曼殊“生命力的突進(jìn)”,但更多地則表現(xiàn)為精神世界探索進(jìn)程中的回漩。這新舊時(shí)代交替時(shí)期回漩困惑著千百年來(lái)的知識(shí)分子,但丁把他的回漩與突進(jìn)譜在了《神曲》中,每一個(gè)跳躍的音符都是他精神世界激烈掙扎與矛盾的外化;歌德將其困惑與探索熔鑄成浮士德這一上天入地的探索者形象;曹雪芹用其余生殘力將人間多少浮華煙云都幻化成一曲《紅樓夢(mèng)》……從這種意義上看曼殊作品,外在的審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而具有的超越性,在不媚俗與不革命的外在審美風(fēng)格下跳蕩著不安的靈魂與思想,不斷回漩與突進(jìn)的生命力。“回到現(xiàn)場(chǎng)、觸摸歷史”,縱觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展進(jìn)程,發(fā)掘那些深埋于歷史和文學(xué)史中具有豐富生命力的資源,毫無(wú)疑問(wèn),蘇曼殊就是這類資源中的一部分。蘇曼殊對(duì)于中國(guó)文學(xué)從古典形態(tài)向近現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的創(chuàng)辟作用,尤其是在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)型期的精神世界的回漩與突進(jìn)是十分具有代表性意義的,同時(shí),他的精神的困頓與掙扎也給他的文學(xué)作品帶來(lái)了“苦澀的清新”,這對(duì)于20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性是十分具有啟發(fā)性意義。

[1] 李澤厚.中國(guó)思想史論三部曲[M].天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2007.

[2] 馮至.我和十四行詩(shī)的因緣[J].世界文學(xué),1989(01).

[3] 蘇曼殊.蘇曼殊作品集[C].長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社,2004.

[4] 楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.

[5] 郁達(dá)夫.蘇曼殊全集·雜評(píng)曼殊的作品[C].北京:中國(guó)書(shū)店,1985.

[6] 劉再?gòu)?fù).性格組合論[M].上海:上海文藝出版社,1986.

[7] 周作人.答蕓深先生[C]//柳亞子.曼殊全集.北京:中國(guó)書(shū)店,1985.

[8] 尼采.論道德的譜系·善惡之彼岸——尼采文集[C].桂林:漓江出版社,2007.

責(zé)任編輯:之 者

I207.64

A

1671-8275(2010)06-0123-03

2010-10-18

1.崔鑫婷(1988-),女,內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟人,大連民族學(xué)院中文系學(xué)生;2.丁穎(1975-),女,遼寧大連人,大連民族學(xué)院教師,文學(xué)博士。