論湖南花鼓戲班社發(fā)展的歷史軌跡

譚真明

（長沙學院中文與新聞傳播系，湖南長沙 410003）

論湖南花鼓戲班社發(fā)展的歷史軌跡

譚真明

（長沙學院中文與新聞傳播系，湖南長沙 410003）

湖南花鼓戲的班社發(fā)展可以分為三個歷史時期，即草臺班時期，形成于清代嘉慶年間；半臺班時期，活躍于19世紀末至20世紀30年代；專業(yè)劇團時期，活躍于20世紀30年代之后。

湖南花鼓戲；草臺班；半臺班；專業(yè)劇團

李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中說：“填詞之設，專為登場。”任何戲曲只有通過舞臺演出才能全面實現(xiàn)其娛樂和教化功能，而戲班是組織戲曲演員排演劇目的重要機構，它在豐富劇本創(chuàng)作、提高表演技巧、發(fā)掘和培養(yǎng)戲曲人才方面發(fā)揮著決定性作用。同時，班社的出現(xiàn)，也是一個劇種從形成走向成熟的重要標志之一。湖南花鼓戲班社的出現(xiàn)，意味著花鼓戲從農民在節(jié)日期間用以自娛而演唱的地花鼓，進化成了半專業(yè)或專業(yè)性質的戲曲形態(tài)。班社形式的演變，在一定程度上客觀地反映了花鼓戲的歷史與發(fā)展進程。因此，通過探討班社的歷史發(fā)展狀況，可以窺見花鼓戲的藝術形態(tài)和藝術風格的歷史發(fā)展狀況。但是，在封建統(tǒng)治者控制話語權的時代，以反映下層勞動人民的思想和愿望為主的湖南花鼓戲素來難登大雅之堂，正史中無其一席之地，相關史料也極其缺乏。通過對散布在湖湘各地縣市的地方志中的零星記載和文史典籍中的片言只語的整理分析，并依據各個時期花鼓戲的演出形式、藝人及班社的狀況和表演劇目、使用曲調的情況，本文認為，湖南花鼓戲的發(fā)展經歷了三個歷史階段，即草臺班時期、半臺班時期和專業(yè)劇團時期。

一、草臺班時期

湖南花鼓戲草臺班形成于清代嘉慶年間，即1796年前后，距今已有200多年的歷史。嘉慶十一年（1806年）《巴陵縣志》載：

唯近歲競演小戲，農月不止。村兒教習成班，宛同優(yōu)子。荒棄作業(yè)，導引浮浪，實為地方大患，則土紳與官府所宜急急禁絕之也。

這條記載說明在清代中葉，花鼓戲演唱活動已不拘限于新春節(jié)日，而是常年四季都在演出，同時也說明此時已有花鼓戲班社，且有師徒之間的教習傳統(tǒng)。從清代嘉慶到咸豐這半個多世紀中，是湖南花鼓戲發(fā)展史上一個非常重要的時期，全省各地先后涌現(xiàn)了一批造詣深厚的開山宗師。他們開班授徒，積極從事舞臺演出活動，為花鼓戲劇種的發(fā)展奠定了堅實的基礎。這50年是草臺班的第一階段，其特點是：“出名師，開基業(yè)。”在唱腔上，則以情調古樸的打鑼腔為主，流行于西洞庭湖濱。用這種曲調演唱花鼓戲的最早科班是寧鄉(xiāng)人魯文智的“懷得堂”。魯生于清代道光、咸豐年間，原為湘劇名角。同治年間，他以藝徒為主體組建湘劇“得勝班”，是此前百多年來未有的著名戲班。由于花鼓戲在南縣、華容、安鄉(xiāng)等地發(fā)展很快，受其影響，魯文智的“懷得堂”內有一些高徒，如余菊生、王三洛等，接觸并開始從事花鼓戲活動，對西湖路花鼓戲的發(fā)展起到了積極的推動作用。

從19世紀60年代到90年代末，是花鼓戲草臺班的第二個階段，其特點是“出名角，創(chuàng)名派”。此一階段正是滿清由強盛到衰落的轉折點。湖南花鼓戲伴隨著全國范圍內“花部”的興盛勢頭，獲得了藝術上的長足發(fā)展。此時戲班組織更加嚴密，演出活動更加頻繁，社會影響更深。同治三年，即1863年，時任侯補知府的長沙人楊恩壽在其《坦園日記》中較為詳盡地記述了在永興農村觀看“縛草為臺”的花鼓戲的情況。

十一日，陰。泊西河口，距永興十馀里，對岸人聲騰沸，正唱花鼓詞。時沉霾凈掃，新月微明，與桂仆以百錢另買小舟，剪波而渡。至則金鼓轟云，燈光如海，縛草為臺，環(huán)以破布。臺側另有茅屋，蓋妝束處也，妝畢緣梯而上，鄉(xiāng)人爭先睹為快，咸伺于此，人數半于臺下焉。余至，正演次出之半，不識其名。有書生留柳鶯于室，甫目成，而書僮至，倉卒匿案下。書生與僮語，輒目注案下，案下人亦送盼焉。僮覺，執(zhí)婢，書生慚而遁。僮婢相調，極諸冶態(tài)。臺下喝彩之聲，幾蓋鉦鼓，擲金錢如雨。柳鶯流目而笑，若默謝云。次出聞系《整鞋》。始出丑演張三，次出旦演金氏，為嫂叔稱。三鞋破，倩金針紉。縫畢，三、金唱歌為娛，此唱彼答，褻不耐聞。歌闌，遂摟而去，其排場合《金蓮調步》及《賣肉打線》為一。時柄斗欲東，露濃濕帽，余遂呼棹返。聞柳鶯鶯為金氏之弟，柳黎而媚，二惠雖稱二美，難弟究勝難兄，使隸梨園，亦佳品也。[1]

這則記載寫的是作者在湖南永興農村親眼所見的草臺花鼓的演出情況。它至少說明了這樣幾個問題：（1）花鼓戲在湖南農村扎草臺演出，已成為一種舞臺藝術，不再是圈地為場式的即興表演；（2）劇目是“三小戲”，角色有旦、丑、小生三個人；（3）演員為男藝人，演技已非一般。

楊恩壽的這則史料使我們對成熟期的草臺班在藝術水平、戲劇結構、社會影響等方面的情況有了充分的了解。

光緒初年，全省各地花鼓戲班如雨后春筍，涌現(xiàn)了一大批深受群眾歡迎的班社和藝人；這從留傳下來的一些民謠中可以得到證明。如湖南衡山縣便有“衡山南岳的戲，吳集大浦的燈”。吳集大浦在湖南衡東縣境內。湘東地區(qū)醴陵縣（現(xiàn)為醴陵市）也有“胡石蘭桂，花鼓無談”之美譽，胡石是名丑，蘭桂是名旦，二人合演《提香花鼓》和《扯筍》，珠聯(lián)璧合，使人嘆為觀止，故以“無談”贊美之。在湘北岳陽也流傳說：“巴陵有個羅來燕，不去《思夫》便《辭店》。”羅來燕本名羅和秀，是同治、光緒年間著名的藝人，因其表演身段輕柔優(yōu)美，宛同飛燕試水，故得“來燕”之名。

隨著班社遍地開花，不少班主開始關注管理問題，有些班社便制定了一套比較完善的有關藝人演出與日常生活的班社制度。清代末年，寧鄉(xiāng)花鼓戲土壩班制定的十條班規(guī)就很有代表性。

一條：出外唱戲，要聽班主吩咐，在未吩咐前，只能守在箱子旁邊，不得亂走。二條：吃飯同起同落，不許胡言亂語，吃菜不準亂翻。三條：開演時，不準高聲大叫，吵鬧妝房。四條：化妝有一定的位置，上手小丑站在正面，下手小丑和小生站在兩邊，旦行站桌子兩頭。五條：扮妝時，旦洗臉后，先系裙，后上彩，妝束后不能見客。小生先穿彩服，后化妝，妝罷坐在戲箱上，不準和看戲的婦女交談。六條：演戲時，戲未散，不準下妝，準備加戲或救場。七條：散戲后，場面收拾樂器，丑代收道具，管箱收撿衣服，如有遺失，負責賠償。八條：散戲后，臺前兩盞燈，右邊歸上手小丑取，左邊歸文場面取。妝房兩盞燈，一歸管箱，一歸生或旦提。九條：回家后，臺前兩盞燈不準吹熄，仍然照點。十條：每適初一、十五要拜把敬神，當天一炷香，對箱子一炷香。[2]

這十條班規(guī)從組織領導、生活起居、演出活動、禮節(jié)規(guī)范等多方面對演員提出了詳盡、具體的要求，這對促進班社建設朝著規(guī)范化、制度化方向發(fā)展是有益的。

在湖南花鼓戲發(fā)展史上，草臺班的出現(xiàn)是由民間歌舞從地花鼓過渡到地方戲曲藝術形成的標志，它的演唱雖然尚未達到很高的水平，但藝人們以廣大農村為舞臺，積極探索花鼓戲的演唱藝術，并積累了不少寶貴的經驗，留下了一批最能體現(xiàn)花鼓戲藝術特色的劇目，為花鼓戲以后的發(fā)展奠定了扎實的基礎。

二、半臺班時期

從19世紀90年代末到20世紀30年代，是湖南花鼓戲的半臺班時期。所謂半臺班，是指既唱湘劇、漢劇等大劇，又唱花鼓戲。其名稱各地不一，如湘北一帶叫“半燈半戲”，湘南稱“半調半戲”。“燈”是指燈戲，是花鼓戲得以形成的一種重要的民間歌舞形式，借指花鼓戲；調是指花鼓調，“戲”則指湘劇、漢劇、祁劇等大劇種。湖南花鼓戲藝人之所以在此一時期出現(xiàn)半燈半戲的演出狀況，是與當時其他劇種的興盛和統(tǒng)治者對花鼓戲的禁演打壓有關的。清代中葉以后，湘劇等大戲在境內發(fā)展迅速，其影響已從城市波及農村。同時，皮影戲、木偶戲等在各地盛行，對花鼓戲藝人的生存構成了極大威脅。另一方面，花鼓戲作為一種民間藝術，從一開始就受到封建統(tǒng)治者的詆毀和壓制。嘉慶十七年（1812年）《巴陵縣志》卷52“風俗”條載吳敏樹《上嚴少韓邑宰書》中說：“鄉(xiāng)民搬演小戲，終歲不休，誤工作，啟淫亂，嘗以請于侯而制之，而未偏及一縣也。”及至民國前夕，花鼓戲遭打壓的局面仍未改變，當時報刊上就記載了常德禁演花鼓戲的情形：“警察局行政員曾君德生，曾在省垣警察學堂畢業(yè)。昨奉府尊禮派斯席，接事以來，除晝夜查拿煙賭外，并查拿演唱花鼓淫戲，以端風化。”清宣統(tǒng)元年（1909年）3月31日《長沙日報》記述一則岳陽禁演花鼓戲的消息稱：“花鼓淫戲，大干例禁。平日尚不敢演唱，何況國制限內？現(xiàn)在該邑西鄉(xiāng)奉揚團，擅敢違禁，演唱淫戲，梁大令訪悉，隨即嚴飭，差役馳赴該地，率同團保簽拘班頭，并將會首等一并解案研訊重懲，以維風化。”在省城長沙，也曾發(fā)布過禁演花鼓戲的“四言訓示”：“省垣首善，敦俗為先。淫戲賣武，諭禁久宣。”企圖永久禁止花鼓戲在省城長沙的演出。

在政治迫害和大戲劇種的沖擊之下，花鼓戲藝人為了自身的生存和發(fā)展，為了躲避官府的追輯，不得不向大戲劇種靠攏，各地形成了既演大戲又演花鼓戲的半臺班。這種多劇種同臺演出的藝術形式，固然削弱了花鼓戲的影響力，但是，由于藝人從其他劇種學習、借鑒了一些演唱方法和技巧，客觀上有利于促進花鼓戲的成熟和發(fā)展。例如，一些大戲劇因被移植、改編成了花鼓戲劇目，如湘劇中的《宋江鬧院》、《殺惜》、《游龍戲風》、《莊子試妻》，京劇中的《張古董借妻》、《老配少》、《蘇三起解》，影子戲中的《白羅衫》、《紅羅衫》等。劇目的豐富，帶來了行當、角色的變化，花鼓戲的表演程式也更加規(guī)范了，戲曲聲腔也得以豐富。

這一時期，各地班社的發(fā)展方興未艾，班社林立。清代光緒后期，西湖路花鼓戲勢如破竹，魯文智的湘戲“得勝班”日薄西山，懷得堂的藝徒們藉魯文智之聲名仍以得勝班為花鼓戲班名，使西湖一帶原湘劇得勝班的天下為花鼓戲得勝班而代之。澧水流域則有“喻春滿班”、“翠枝班”。資江水畔，最大的戲班叫“寶和班”，藝人中以大連山、小連山最為出色。大連山原名何連生，身段婀娜，扮相俊美，嗓音清脆。湘東瀏陽一帶，則有“大興班”、“紅新班”、“福壽班”等，其西鄉(xiāng)一戲班中的藝人鄭春生，既唱戲，又修鐘表。直到解放后，大家才知道他名叫鄧洪，是湘贛地區(qū)地下黨的領導人之一。他常常以唱戲作掩護，從事革命工作。邵陽花鼓戲班社也十分活躍，有“興旺園”、“喜慶園”、“德慶園”等等。興旺園的臺柱子是何銀生，擅長唱功，有“唱不死的何銀生”之說。德慶園班內也是名角云集，如王尚生擅演悲情戲，有“哭不死的王尚生”之說。總之，這一時期是花鼓戲藝人在夾縫中求生存的時期，但是花鼓戲藝人憑借自己的智慧、才能和勇氣，憑著對花鼓戲的執(zhí)著與熱情，既沒有在反動政府的打壓下屈服，更沒有被其他大戲劇種同化，而是頑強地保持花鼓戲的藝術風格，在黎明前的黑暗中，他們使花鼓戲戲脈不斷，起到了承前啟后、繼往開來的歷史作用。

三、專業(yè)劇團時期

湖南花鼓戲經過清代末年至20世紀30年代初近半個世紀的發(fā)展，在戲曲程式化、規(guī)范化、專業(yè)化等方面，都取得了重大突破。各地戲班為了演出場地相對持久穩(wěn)定，同時也為了維持戲班逐漸增大的經費開支，向城市進軍已成必然趨勢。為此，各路花鼓戲努力擺脫對大戲劇的依附，儲備了一定數量的本劇種的大本戲劇目。在演出規(guī)模上，也作好了在城鎮(zhèn)正式劇場演出的準備，從而進入專業(yè)劇團時期。它是以1929年邵陽花鼓戲藝人何銀生、王佑生等，以湖南寶慶府（注：邵陽古稱寶慶）楚劇班的招牌，在湖北漢口新市場演出《鐵板橋》、《張公百忍》等大型劇目為標志的。這次演出堅持了半年之久。1936年，邵陽花鼓戲名藝人夏云桂率雙喜園班再赴武漢演出。由于當局的迫害，演出半個月后被迫返回。1947年，邵陽復興班入邵陽市公明戲院公演《四姐下凡》等劇。同年，南縣名藝人趙長生、彭桂香、何冬保等正式登臺于南縣“岳舞臺”，演出花鼓戲《合銀牌》。在長沙，花鼓戲藝人張壽保、鐘瑞章等人于1945年在市內“大吉祥”戲院公演《孟姜女》、《秦雪梅》、《大打鐵》等劇，堅持了兩個月后，由于角色不齊、劇目貧乏而未能站住腳跟。為此，鐘瑞章等人于1946年冬趕赴南縣，邀集張漢卿、姚吾卿等西湖藝人到長沙切磋戲藝，以圖東山再起。1947年春，鐘瑞章派人二下洞庭，將何冬保、胡華松等著名西湖藝人接到省城，與長沙花鼓藝人合作，以“楚劇改進社”為旗號，在綠萍書場公演，終于取得成功。

解放后，湖南花鼓戲進入了一個新的歷史發(fā)展時期。在黨和政府的關懷、支持下，全省各地花鼓戲專業(yè)劇團有17個，1981年，發(fā)展至53個。1952年，著名花鼓戲藝人何冬保、肖重珪合演的《劉海砍樵》參加了第二屆全國戲曲觀摩會演出并雙雙獲獎，首次為湖南花鼓戲在全國贏得了榮譽。1957年，湖南省花鼓戲劇團成立，它以勇于改革的姿態(tài)和鮮明的藝術風格，成為合國幾個善于上演現(xiàn)代戲的省級劇團之一。1960年，湖南省戲劇學校設立了花鼓戲科，為全省花鼓戲劇輸送一批又一批新生力量。1964年，湖南花鼓戲《補鍋》、《打銅鑼》參加中南地區(qū)戲曲會演，獲得極大成功，之后被拍成電影，使這種鄉(xiāng)土藝術贏得全國各地群眾的贊揚。1983年，湖南花鼓戲劇院排演的《劉海戲金蟾》飄洋過海，飛赴美國演出，獲得了很大的成功。2004年，湖南花鼓戲劇院排演的大型現(xiàn)代花鼓戲《老表軼事》榮獲我國戲曲藝術的最高獎項——文華獎。2005年11月，文化部專家一行29人，專程赴湖南，在湖南大劇院觀摩《老表軼事》的演出。湖南花鼓戲將在我國戲曲藝術的花苑中綻放出永不衰敗的花朵，為社會主義精神文明建設作出它應有的貢獻。

[1]湖南戲曲藝術研究所.湖南地方戲曲史料（內部資料）第一集[Z].76.

[2]湖南戲曲藝術研究所.湘潭地區(qū)花鼓戲資料（內部資料）[Z].14-15.

Analysisof the HistoricalDevelopmentof Hunan Huagu Opera Troupe

Tan Zhen-m ing

（DepartmentofChinese and Communication,Changsha University ，ChangshaHunan 410003）

The development of Hunan Huagu Opera troupe can be divided into three historical periodsas follows:The juniorone(asmallscantily-equipped traveling theoretical troupegiving showsin villagesand small towns)which was formed in the reign of Emperor Jiaqing in the Q ing dynasty;the senior one(a theatrical troupe giving show sofboth Hunan opera and Huagu Opera),which lasted from the end of the 1900s to the 1930s;and the professionalone,which came up after the 1930s.

Hunan Huagu Opera;the junior theatrical troupe;the senior theatrical troupe;the professional theatrical troupe

J825

A

1674-831X（2010）05-0131-04

2010-05-12

譚真明(1962-)，男，湖南茶陵人，長沙學院中文與新聞傳播系副教授，文學博士，主要從事中國古代文學研究。

[責任編輯：胡 偉]