試探李漁傳奇創作中的“虛實”觀

杜培響

(福建師范大學文學院,福建福州 350007)

李漁 (1611—1680),清代著名劇作家、戲劇理論家。所撰傳奇十種,如《風箏誤》、《蜃中樓》、《比目魚》、《奈何天》等,總稱《笠翁十種曲》,在當時舞臺上曾風靡一時,及至后世仍有數部不斷被改編、搬演于舞臺。對李漁傳奇創作“虛實”觀之研究,也不是新鮮課題,但研究多集中于對李漁戲劇理論著作《閑情偶寄》中所持觀點。故本文不再過多囿于這些觀點本身,擬從李漁創作實踐出發,結合其具體傳奇作品,探討其傳奇創作中的“虛實”觀。

一、李漁“虛實”觀之理論爭議

早在20世紀80年代,對李漁的“虛實”觀就已開始產生爭議,且主要是針對李漁戲曲理論而發。先是胡緒偉從李漁“作歷史劇,必須一實到底,不容虛構;作現實劇,才能憑空捏造”之論,認定李漁“對戲曲‘虛’‘實’關系的認識是形而上學的”[1];之后黃天健《李漁曲論漫議——兼與胡緒偉同志商榷》一文也在《爭鳴》上發出,但商榷的結果,正如胡元翎所指出的,還是認為李漁歷史劇不容虛構是其“實則實到底”的主要含義[2]。胡元翎先生則聯系吳梅戲曲理論,對以上兩個對李漁概念或多或少的曲解作了糾正,并從“虛實”之概念分析李漁“虛實”觀探討之主要問題,間亦有涉及作品之分析,但主要還是著眼于《閑情偶寄》中“虛實”觀的定義問題。

胡元翎先生也認識到李漁“虛實”觀中對題材來源的看法,認為李漁在“虛實”論中主要討論的是傳奇“寫什么”的問題,即定下“篇幅結構”。有故事基礎的則大體依循古事的大要情節與人物設置規范,所謂“實則實到底”,沒有故事基礎的則可以虛構一故事情節和人物群,所謂“虛則虛到底”。還說“虛實”觀是“基于選材而不是筆法”。至于真實與否與是否有生活根據等問題應是屬于“如何寫”的范疇,不在“虛實”觀討論范圍之內。筆者以為,李漁“虛實”觀里不僅解決了“寫什么”——題材來源的問題,還關注到了“如何寫”——情節敘述的問題,及“寫實”與虛構的處理問題。傳奇創作選材如果是無所依憑,便大可“無實”,充分發揮作家的創造性,大膽虛構,即不需要實有其人、實有其事,不妨憑空編造,“假托揚傳”。所以說“傳奇無實,大半皆寓言耳?！钡葹椤霸⒀浴?當是有所寓意,亦即有著創作者的理念、情感含蘊其中。郭英德先生為其定義為“寓言之作”,且說衡度傳奇戲曲作品“寓言”敘事真實性的標準,不是客觀的“事”,而是主觀的“言”,即所“寓”之“理”或“情”應具有真實性,即使所敘之事是假的、虛的也無關緊要。也即是“若紀目前之事,無所考究,則非特事跡可以幻生,并其人之姓名亦可以憑空捏造,是謂虛則虛到底也?！?/p>

二、《閑情偶寄》中“虛實”觀之闡釋

要理解李漁的“虛實”觀,首先要明白的是,李漁的“虛實”觀是就傳奇創作的什么問題而發的,這就需要先來看看《閑情偶寄》中一段體現其“虛實”觀的經典論述:

傳奇所用之事,或古或今,有虛有實,隨人拈取。古者,書籍所載,古人現成之事也;今者,耳目傳聞,當時僅見之事也。實者,就事敷陳,不假造作,有根有據之謂也;虛者,空中樓閣,隨意構成,無影無蹤之謂也。人謂:“古事多實,近事多虛。”予曰不然。傳奇無實,大半皆寓言耳。欲勸人為孝,則舉一孝子出名,但有一行可紀,則不必盡有其事,凡屬孝親所應有者,悉取而加之,亦猶紂之不善不如是之甚也,一居下流,天下之惡皆歸焉。其余表忠、表節,與種種勸人為善之劇,率同于此。[3]

從這段論述中我們可以看到,李漁提到“傳奇所用之事,或古或今,有虛有實”,其實也就是傳奇創作的題材來源問題。當然,生性自由靈活的李漁認為,傳奇的題材取材可以很廣泛,既可以是“書籍所載,古人現成之事”,也可以是“耳目傳聞,當時僅見之事”,可虛可實,且“實者,就事敷陳,不假造作,有根有據之謂也;虛者,空中樓閣,隨意構成,無影無蹤之謂也。”這就又涉及到情節結構問題,也即敘事方式的問題。

三、傳奇創作中“虛實”觀的表現

《笠翁十種曲》主要是李漁早年為供自己的家庭戲班演出而創作,而《閑情偶寄》則是李漁晚年戲曲理論總結之作。只有在“十種曲”傳奇創作的實踐基礎上,才能有晚年時集其創作心得大成的理論建構。所以要真正理解李漁的“虛實”觀,不能僅限于對其理論觀點之分析,還必須結合其傳奇創作。

李漁的傳奇創作,無不與其“傳奇無實,大半皆寓言耳”主張一致。傳奇《憐香伴》中崔箋云張羅為丈夫娶妾,與妾共侍一夫,且能相互憐愛,所敘之事當然是李漁憑空編造之事,其人也純粹是其虛擬之人,但所表明之“真色何曾忌色,真才始解憐才”之旨卻是素喜才子佳人格局的李漁之一貫主張。《風箏誤》講述了一個因風箏而引發的故事。年輕氣盛、才華橫溢的韓世勛年幼失怙,寄養于戚補臣家。戚家公子戚友先放風箏,誤落進詹烈侯家花園,被詹家二小姐淑娟拾得,看到上面韓世勛所題之詩,和詩一首。戚家仆人要回風箏,韓世勛料和詩之人必為佳人,再寫一定情詩于風箏上,欲借風箏結識佳人。不料風箏被詹家長相丑陋、胸無點墨的大小姐愛娟拾得,冒充淑娟私會世勛,韓世勛驚丑,落荒而逃,后赴京趕考。最終佳人婚配才子,丑女嫁丑男,其中雖不少巧合、誤會,終是皆大歡喜。故事純屬虛構,但卻還是有作者用心在其中。正如《風箏誤序》中稱“讀是編而知媸冒妍者,徒工刻畫;妍混媸者,必表清揚?！?《風箏誤》卷首)《奈何天》里貌丑身殘之闕里侯和三位絕色女子聯姻,本欲使“從此紅顏知薄命,鶯鶯合嫁鄭恒哥”(《奈何天》卷末收場詩),但后來闕里侯得義仆相助,焚燒債券,捐糧援邊,變為美男子,更是虛幻之極,但其結局終究不脫美男佳人、美美相和之套路,仍不悖于李漁對圓滿家庭幸福生活向往之愿望。

“寓言”當為有所寄托之言,這一敘事傳統,自先秦時期已有之,莊子“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣。”借寓言以宏理,借寓言以抒志。李漁視傳奇為“大半皆寓言”,當然以大量無中生有的虛構故事以宣揚他的婚姻觀,有些傳奇也有所依據,但已被李漁大肆改造,甚至不惜改變事實,以服務于其所宣揚之義旨。正所謂:“欲勸人為孝,則舉一孝子出名,但有一行可紀,則不必盡有其事,凡屬孝親所應有者,悉取而加之,亦猶紂之不善不如是之甚也,一居下流,天下之惡皆歸焉。其余表忠、表節,與種種勸人為善之劇,率同于此?！?/p>

《意中緣》即是李漁改變事實,以服務于其創作的典型。劇情寫明末大名士董其昌與陳繼儒兩個以書畫名世的才子,因不堪每日求畫者盈門之苦,相約逃至杭州朋友江秋明處游玩。后得以結識楊云友和林天素這兩位佳人。杭州貧女楊云友,色才雙絕,尤擅模仿董其昌畫,并以賣畫謀生;林天素乃寄居杭州之福建名妓,也以賣畫為生,以模仿陳繼儒筆法為絕。后幾經曲折,董、楊二人終成秦晉。黃媛介《意中緣序》云:“三十年前,有林天素、楊云友其人者。先后寓湖上,藉丹青博錢刀。好事者時踵其門,即董元宰宗伯 (董其昌)、陳仲醇徵君 (陳繼儒),亦回車過之,贊服不去口,求為捉刀人而不得?！盵4]董、陳確曾贊過林、楊的書畫才能,但“求為捉刀人而不可得”,又何談風流韻事?李漁卻為何偏要把本無任何關系之人扭合在一起,結成讓人羨慕的才子佳人?而且李漁《審虛實》中還提到:“若用往事為題,以一古人出名,則滿場腳色皆用古人,捏一姓名不得;其人所行之事,又必本于載籍,班班可考,創一事實不得。非用古人姓字為難,使與滿場腳色同時共事之為難也;非查古人事實為難,使與本等情由貫串合一之為難也。”又說:“要知古人填古事易,今人填古事難。古人填古事,猶之今人填今事,非其不慮不考,無可考也。傳至于今,則其人其事,觀者爛熟于胸中,欺之不得,罔之不能,所以必求可據,是謂實則實到底也。若用一二古人作主,因無陪客,幻設姓名以代之,則虛不似虛,實不成實,詞家之丑態也,切忌犯之?！比绻麅H僅把這個“實”理解成人物、事件的原貌的話,李漁好像是自犯傳奇創作之忌了。所以,這里應該明白李漁之“實則實到底”所包含的真實觀。他雖然強調的是劇本選材時,如果所選材料有故事原型,一定要有基本的依循,但是在謀篇布局時,為了合乎人物和故事的“情由”,也為了表達個人情感傾向和觀念,也不排除虛構。如果僅僅將生活現實和史籍材料搬諸舞臺,那也算不得真正的藝術。所以,李漁對這些已有事實稍加改動,也是為其傳奇創作服務,并未違背藝術的真實性原則。最主要的,這樣改動的目的還是受他那種佳人才子式婚姻觀的影響,正所謂:“自古以來,‘佳人才子’四個字再分不開。是個佳人,一定該配才子;是個才子,一定該配佳人。若還配錯了,就是千古恨事!”(第二十八出《誑姻》)現實中沒有走到一起的四位才子佳人,總有些讓人遺憾,所以李漁要創作這部傳奇去彌補這個遺憾,這就不免要超越人物和事件的真假。正如李漁所說的:“若謂古事皆實,則《西廂》、《琵琶》推出曲中之祖,鶯鶯果嫁君瑞乎?蔡邕之餓莩其親,五娘之干蠱其夫,見于何書?果有實據乎?孟子云:盡信書,不如無書。蓋指《武成》而言也。經史且然,矧雜劇乎?凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者,皆說夢之癡人,可以不答者也?！?/p>

李漁當然不是此等“說夢之癡人”,在他的敘述視野中,憑空捏造也好,改變事實也罷,大多取材于“耳目之前”、“聞見之內”的常事常情,很少有像明代以來不少大量傳奇作家改編之作的做法。也是因為李漁一直認為“戲場關目,全在出奇變相,令人不能懸擬。若人人如是,事事皆然,則彼未演出而我先知之,憂者不覺其憂,苦者不覺其苦,即能令人發笑,亦笑其雷同他劇,不出范圍,非有新奇莫測之可喜也。”李漁也偶有改編之作,一向尚奇的他也必然要融入自己的創造,如《蜃中樓》就是典型?！厄字袠恰奉}材來源倒也是“本于載籍,班班可考”的傳統故事,但李漁卻大膽將前代就有的“柳毅傳書”、“張生煮?！惫适潞隙橐?。在合并過程中,李漁保留了兩個故事的主要框架和重要情節,例如龍女牧羊、書生傳書、錢塘君議婚、煮海等,這倒也符合李漁“實則實到底”的主張。同時李漁并非一味照搬,而是匠心獨運,融入自己的創造。比如,把主人公改成一對書生和一對龍女,相識過程不同,結局亦不同。這樣,在李漁的筆下,這兩個故事完成了一系列變化:故事類型由原來的報恩型轉變為婚戀型;柳毅也由一個落拓有節的書生變為自負豪邁的才子;人與龍關系也由對其懾服轉為對其同化等等。這種虛虛實實之結構法,也正與李漁尚奇之個性和傳奇創作之觀點一致,“結構離奇,熔鑄工煉,掃除一切窠臼,向從來作者搜尋不到處,另辟一境,可謂奇之極,新之至矣?！盵5]這個評價也絕非溢美之詞,至于李漁傳奇中的創新精神和戲劇特色,前人多有論述,此不贅言。

從李漁具體傳奇作品來看,李漁的“虛實”觀是在其創作實踐基礎上的理論建構。就傳奇作品題材來源而言,取材可以非常廣泛,可史籍所載,亦可耳目所見之事;可實事,亦可虛構之事。與此同時,李漁的“虛實”觀還解決了傳奇創作情節結構所要遵循的原則問題:情節的合理虛構和服務創作宗旨的藝術性真實。

[1]胡緒偉.李漁戲曲理論的若干問題[J].爭鳴,1984(4).

[2]胡元翎.再論李漁的“虛實觀”[J].北方論叢,2007(4).

[3][清]李漁.閑情偶寄·詞曲部·結構第一·審虛實[M]//中國古典戲曲論著集成:第七冊.北京:中國戲曲研究院,1982:20.

[4][清]黃媛介.意中緣序[M]//[清]李漁.李漁全集.杭州:浙江古籍出版社,1982.

[5][清]樸齋主人.風箏誤·總評[M]//[清]李漁.李漁全集.杭州:浙江古籍出版社,1982.