主體性的缺失與文學創作經典性的淪喪

魏巍

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

□21世紀文論

主體性的缺失與文學創作經典性的淪喪

魏巍

（陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062）

長期以來，模仿論作為文學創作的一條清規戒律左右著文壇，文學創作既是作家主體經驗的敘事，也是作家對自己閱讀記憶的重造，通過閱讀而獲得的“記憶”或許不能直接成為作家們創作的精神資源，否則就有可能陷入機械“模仿”窠臼。然而，不能直接并不是說就不能作為資源利用。在利用閱讀記憶作為寫作資源的時候，作家應該具有主體性，這種主體性的參與與否，正是檢驗一部作品是否具有原創性與經典性的標準。主體性參與意味著的不僅僅是作家要去思考如何創造而不是如何模仿前人以工匠的虔誠去簡單的制作，而且也意味著作家需要去思考生活，并穿越生活發現活生生的人，在“講述一切”的同時，參與到德里達所說的“喚起民主、最大限度的民主”中去。

主體性；經典性；模仿；閱讀記憶

當我們把文學創作定義為“作家本人的‘經驗’敘事”的時候無疑是對的，因為任何作家都不可能去寫自己完全沒有體驗過的“故事”，這就正如宋劍華先生在《“閱讀記憶”能否直接作為文學創作的精神資源？》一文中所說，“‘記憶’本身如果真正是源自于作家本人的生活經歷，是作家本人刻骨銘心揮之不去的生命體驗，其實它就是儲存于大腦潛意識中的‘經驗’事實，他不僅在直接影響著作家本人的思想人格，同時也直接影響著作家本人的文學創作——而創作則更能夠反映出作家透過‘記憶’因素，去表達他對歷史與現實、社會與人生的經驗看法。”但是，我們不能以此就得出結論說，文學必須與現實契合，文學就是與作家經驗過的事實呈一一對應的關系。如果以這樣的觀點看文學，那么，文學就完全有取消自身而成為“歷史”的可能。

在創作過程中，作家本人的經驗會成為他們揮之不去的動力源，文學或多或少總會模仿生活，是對生活的修復與展望，甚至是對生活的再現，但是，我們不能就此斷定作家做的是記流水賬式的工作，就是在所謂再現的寫作中，他們也會通過一些修辭法來彌補現實生活中的某些缺痕；同時，也并不是所有的文學都模仿再現生活，典型的如卡夫卡、卡爾維諾以及被稱為魔幻現實主義的作品，顯然，在評價這些作品的時候，我們不能簡單的以文學模仿生活來作為標準，但是我們也不能否認它們是作家內心體驗的結果，它們同樣可能喚起我們對生活本身真實性原則的呼應；它有可能通過一些修辭法去戲擬模仿之前的文學，并把通過這種戲擬模仿來達到觀照現實作為目的，典型的如喬伊斯的《尤利西斯》對《奧德賽》的模仿。如果生活是文學創作的源泉，那么，我們就不能不注意到生活之中也有文學，有文學文本的存在。這種戲擬模仿完全可以通過一種羅蘭·巴特所謂的“互文性”達到。

作家的“記憶”可能形成一種集體性的“記憶”，這樣，讀者在閱讀作品的時候，就可能使得讀者去“重新認識與體驗生存環境和生活本身”，在以“樣板”為標準的年代，這種體驗往往會造成生活模仿文學的局面，由此也可能使文學真實轉變成生活的真實，文學與生活在這個時候就會呈現出一種顛倒的局面，但這并不能歸功于文學的魅力，尤其是在以強力推行某種文學樣板的時代。如果生活與文學相互模仿這樣的文學生產模式循環不停的下去，某個時期的所謂“經典”被當做“偽經典”也就毫不為奇。文學具有教化作用，但文學并不僅僅只是教化。或許，在這個問題上，我們反對的僅僅只是以某種意識形態強力推行一種文學范式的寫作程式。

德里達在他的一個訪談里稱：“文學是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制。文學的空間不僅是一種建制的虛構，而且是一種虛構的建制，它原則上允許人們講述一切。要講述一切，無疑就要借助于說明把所有的人物相互聚集在一起、借助于形式化加以總括。然而要講述一切同時也要逃脫禁令，在法能夠制定法律的一切領域解脫自己。”[1]“在西方，處于比較現代形式的文學建制是與講述一切的授權聯系在一起的，無疑也是與現代民主思想聯系在一起的。不是說它得其所哉地依賴于民主，而是在我看來，他與喚起民主、最大限度的民主（無疑它會到來）的東西是不可分割的。”[2]這個法則不僅僅應該是西方所獨有，他應該是一條普世的文學藝術法則。然而，這條法則在國內明顯遭到了破壞，作家有獨家的記憶，可這些獨家記憶到最后都歸并為一條“集體記憶”，這樣制造出來的文學作品就既是作家們的獨門秘笈，也是他們扔給公眾享用的集體快餐。他們在麻木的自娛的同時，也瘋狂地愚人。所以，如果我們尊重一種現實主義的創作原則，而又想驗之生活的話，盲目地相信作家的現實記憶似乎并不可靠。然而這并不影響把作家的真實體驗與記憶作為他們“文學創作的直接動力與寶貴資源”。出現“偽經典”并不是作家們模仿了現實生活的錯，而是作家們把五顏六色活生生的生活還原成了某種本質生活的表象：他們都模仿了同一種具有某種本質主義氣味的生活。

然而，我們是否會把文學自身經典地位的淪喪完全歸功于時代背景呢？是否能夠把自己的拙劣之作推到布迪厄所謂的“權力場”使自己得以全身而退而又不負任何責任？是否文學文本僅僅只是一個署名的問題呢？顯然，這樣的想法只是一種開脫責任的無稽之談，因為我們隨手就可以抓出一大把能夠讓存在這種想法的人蒙羞的理由。“‘真實的效果’是文學虛構通過對指定真實的否定參照而生產處的極其特殊的信仰形式，這指定真實在拒絕認識真實的同時，能夠認識真實。”[3]注意一下布迪厄所說的“虛構”或許不無啟示之處。

同時，現實生活并不僅僅只是參與勞動的生活，這在較為民主自由的社會尤其如此。作家經由閱讀他人文本而形成的情緒“記憶”仍然是現實生活的一種。如果否認這一點，那么，我們就僅僅把作家的生活理解為可以不通過學習就可以獲得天才靈感的一種實實在在的行動。學習不僅僅是對現實事件的“介入”，而且也應該包括對書籍的閱讀介入，就比如學生讀書也是他們現實生活的一部分，而其從書本獲得的“記憶”也正是他們生活的一部分一樣，正如德勒茲在討論普魯斯特時所說：“普魯斯特的著作并非指向過去和回憶的發現，而是指向未來和學習的過程。重要的是，主人公在開始的時候并不懂得某些事情，他逐步地學習它們，并在最后獲得了最終的啟示。”[4]如果我們否定閱讀記憶可以成為作家創作的資源，那么，我們就完全有必要懷疑現在大學文科專業存在的必要性。

通過閱讀而獲得的“記憶”或許不能直接成為作家們創作的精神資源，否則就有可能陷入機械“模仿”窠臼，然而，不能直接并不是說就不能作為資源利用。喬伊斯的《尤利西斯》就有意識地把荷馬的《奧德賽》作為戲擬模仿的對象，但這并不影響我們把《尤利西斯》作為一部傳世經典來閱讀。但是在國內，為什么那些多的作家會陷入“模仿門”呢？在宋劍華先生的解讀里，《青春之歌》因為楊沫的“三個借鑒與一個一個經典的拼湊模式”[5]而被摒卻于“經典”位置，而茹志娟《百合花》的“經典”地位則因為對孫犁的《紅棉襖》的模仿同樣被拋棄。原因在于“‘模仿’的‘經典’雖然有時表面也會燦爛發光，但它卻始終無法成為真正的‘經典’而載入史冊。”[6]事實上，問題并不僅僅只是這些，先鋒文學中有多少不是模仿之作？殘雪的創作不是始終隱藏著卡夫卡的影子嗎？比較國外的文學創作，或許我們就可以看出：問題并不在于作家是否有意模仿別人，而在于以什么樣的態度去模仿別人，在這個模仿過程中是否體現了作家自己的主體性。

布魯姆在《影響的焦慮》中寫道：“詩的影響——當它涉及兩位強者詩人、兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上必然一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統——乃是一部焦慮和自我拯救的漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的。”[7]如果可能，我們完全可以把這里的詩歌改為包括小說等在內的“文學”，布魯姆所稱的“影響”顯然是一種父對子的影響，“文學影響是一門精神現象學”，而“焦慮”則明顯具有一種審父弒父的意味，“一部經典就是一份已經獲得的焦慮，正如所有的文學巨著都是作者已獲得的焦慮那樣。”[8]如果說“影響”帶有消極的一面的話，那么，“焦慮”則明顯具有積極性，它促使作家以調動主體性去應對父輩作家對自己的“影響”。這既是父輩作家對后來作家的隱性挑戰，同時也是后來作家對父輩作家的顯性攻擊。“影響即誤讀。”在這種“誤讀”中，文學呈現出“互文性”，顯然，互文性不是簡單的模仿，而是作家自己主體性的顯現。在筆者看來，這也就是為什么布魯姆會在《西方正典》中把《奧德賽》與《尤利西斯》同時列為經典書目的一個最重要理由。由此我們可以反觀國內文學，我們那些制造了當代文學的作家們，他們太相信他們的父輩作家了，他們把父輩作家當做理所當然的模仿對象，子承父業的做著這種自以為可以無需學習技術活而又一本萬利的工作，他們把子承父業看做是天經地義的事。這并不是說我們要盲目地反對后來作家去模仿前輩作家的創作——事實上，這種反對是完全無意義的，沒有模仿就不可能有今天的文學，正如每一種鏡頭語言都是一代代導演累計起來的一樣。——我們只是反對在模仿過程中的機械套用，反對那些缺乏主體性參與的簡單借鑒。這正是我們為什么要從文學的角度反對《青春之歌》等屬于“經典”的一個重要理由。當然，因為談論這些小說的時候，“經典”前面還加上了“紅色”二字，標明了它們的出生，所以似乎也大可不必在這些小說上去苛求什么文學上的“經典性”。意識形態上的而非審美意義上的經典，其意義就在于無需調動讀者主觀參與的積極能動性，就可以憑借其強大的說教功能而讓讀者一勞永逸地服膺于政治。它具有一次性消費的特征。讀者只需閱讀一次，而無需反芻就能夠把握其中所謂的思想含義。維護抑或反對它們的經典地位在這個時代都被說成是一件高度政治化的而非文學意義上的事情。就讓上帝的歸上帝，該撒的歸該撒吧。矛盾或許正在這里：如果我們拋棄了這些帶著顏色的“經典”，那么，我們的評論界是否會猶如杰弗里·哈特曼的一部書名一樣去面對自己的領地：荒野中的批評。可是，當殘雪等人的“先鋒小說”仍然停留在一種機械模仿的程度上的時候，我們就完全有必要去對此作出反思了，在我看來，與其說他們沒有反對父輩作家的勇氣，倒不如說他們缺乏反對自覺與能力。以前我們有個體經驗，但是卻不敢自由思考，也沒有講述這些個體經驗的權利，而現在我們敢于自由思考，但卻不能。或許，正是在這個意義上，宋劍華先生才會說：“如果把’閱讀記憶’直接作為文學創作的精神資源，那么盡管寫出來的作品故事再生動、再感人，但它也難以遮蔽其’模仿’他者的明顯痕跡！”

任何作家都不會僅僅把他們的“閱讀記憶”作為他們直接的精神資源，他們的寫作都是參與生活的結果，但這并不排除他們借鑒別人的創作手法。問題可能不在于是否直接借鑒了“閱讀記憶”——完全沒有閱讀記憶的參與創造出來的文學是不能想象的——而在于創作時如何去處理這些記憶，是否帶著作家的主體性去處理，如果是，那么，這種直接的閱讀記憶也同樣可以創造出《尤利西斯》這樣的傳世經典。

主體性參與意味著的不僅僅是作家要去思考如何創造而不是如何模仿前人以工匠的虔誠去簡單的制作，而且也意味著作家需要去思考生活，并穿越生活發現活生生的人，在“講述一切”的同時，參與到德里達所說的“喚起民主、最大限度的民主”中去。經歷可以同一，但是內心體驗則會因人而異。如果有講不同的故事卻得出了相同的結局或道理，就不能謂之有主體性的參與：因為那些結局和道理在很大程度上都是已經預設好了的，只要我們知道其制作的年代，我們就能夠知道故事的大概結局。文學在這里成為簡單的時代回音器，成為了時代的號筒，試想，這樣的文學如何能夠謂之經典？如果我們的作家永遠只是一個站在父親陰影后面的影子，我們又如何能夠確認他（她）是這一個，而不是另外一個的化身呢？如果僅僅只是一個影子的化身，而不是德里達意義上的“替補”，那么，其經典性又何在？

正是基于這樣一些理由，我才完全同意宋劍華先生的話：“作家必須把‘閱讀記憶’進行深加工處理，必須使其成為自己生活經驗的有機部分，并以自身生命體驗而再度生發，才能真正創作出令人信服舉世仰慕的不朽經典”。

[1][2][法]雅克·德里達：訪談：稱為文學的奇怪建制，文學行動[M].趙興國等譯.北京：中國社會科學出版社，1998.3-4、4-5.

[3][法]布迪厄：藝術的法則：文學場的生成和結構[M].劉暉譯.北京：中央編譯出版，2001.39.

[4][法]吉爾·德勒茲：普魯斯特與符號[M].姜宇輝譯.上海：上海譯文出版社，2008.27.

[5]宋劍華.《青春之歌》再解讀[J].小說評論，2008，（5）.

[6]宋劍華.經典的模仿:《百合花》與《紅棉襖》之比較分析[J].南方文壇，2009，（1）.

[7][美]哈羅德·布魯姆：影響的焦慮[M].徐文博譯.蘇州：江蘇教育出版社，2006.31.

[8][美]哈羅德·布魯姆.西方正典[M].江寧康譯.上海：譯林出版社，2005.416.

Key wouds:subjectivity;classicality;imitation;erading memory

Subjective Deficiency and the Loss of Classic Literary Creation

WEI Wei
(Literary College,Shaanxi Normal University,Xi’an,Shanxi 710062,China)

The theory of imitation as a rule of literary creation has long been dominating the literary field. According to this theory,literary creation is both the experiential narration and the remolding of reading remembrance of the writer.The memory acquired through reading may not become directly the spiritual resources of writers’ creation;otherwise,it will fall into mechanical imitation.However,it does not mean that the memory cannot be used as resources.In making use of reading remembrance as resources,writers should have the consciousness of subjectivity which is a criterion to test whether or not the works are of originality and classicality. The participation of subjectivity does not only mean that writers should consider how to create instead of imitate, but also mean that they need to think over life and find the living persons through life,and in“narrating everything”,take part in the activity of“awakening the maximum democracy”as Jacques Derrida called.

I206

A

1674-3652（2010）01-0004-04

2009-11-25

魏 巍（1982- ），男（土家族），重慶酉陽人，陜西師范大學文學院2009級博士研究生，主要從事中國現當代文學研究。

[責任編輯：黃江華]