中國設計藝術思想新論——麥克盧漢視角下的中國三代青銅器

孫洪偉

（銅陵學院，安徽 銅陵 244000）

中國設計藝術思想新論
——麥克盧漢視角下的中國三代青銅器

孫洪偉

（銅陵學院，安徽 銅陵 244000）

中國三代青銅器是設計藝術的瑰寶。文章運用麥克盧漢的媒介理論，從青銅器的社會身份、造型和紋飾方面，發掘其在塑造中國古代文化中的所發揮的特殊作用，借此重新審視三代青銅器在我國文化史、藝術史的特殊地位。

青銅器；媒介；麥克盧漢

一、問題的提出

三千多年前東方的中國與西方的希臘都進入了“青銅時代”。與同時代的其它種類材料相比，作為金屬的青銅無疑具有相當優越的物理性能，但是這種性能先進的材料在古代東方與西方卻被賦予了完全不同的使命。大量的文獻和出土文物證明，在中國商周時期，青銅被大量的使用在了祭祀的禮器制作上，并且成為神權、君權和等級的象征；“希臘人特別偏向于宏偉的藝術，在手工藝方面，除了陶器，別無建樹……微型青銅器雕刻是大型雕刻的唯一反映……”。［1］115在生活中，希臘人更喜歡陶器，而青銅則更多的被用在大型雕塑中，承載著希臘人的審美理想。

很多學者對于這種現象感興趣，想找出其中的原因，為什么在同樣具備青銅冶煉技術的條件下，東西方文化的源頭會出現不同的選擇。按照這樣的思路，傳統的研究往往從社會、宗教、政治等文化方面展開，找出東西方不同選擇的原因，為什么東方的中國人選擇了青銅，而西方的希臘選擇了陶土。這種研究能夠成立，必須有一個假設的前提：物質、技術方面的選擇是受到社會因素的影響甚至決定的。在這樣的邏輯下，我們才能從社會、宗教和政治等方面來討論為什么東方和西方會在技術與材料的選擇上出現這么大的差異。但事實真的是這樣的么？在社會發展的邏輯鏈上有這種先后之分么？或者，如果有先后之分為什么一定是社會文化因素影響物質選擇呢？

人類社會、文化的發展是非常復雜的，其中有必然的規律性，也有偶然的不確定性。在對待東西文化源頭的不同選擇這個問題上，我們也應該更客觀的來看待。其中有一些客觀的文化、社會原因，但是也會有一些偶然的不確定性因素。在人類社會的發展中，某些技術發明和新材料的發現與使用往往都充滿了偶然性。比如在我們現代社會中不可或缺的電的發現及其應用，但正是這個偶然使得現代社會呈現出完全不同的面貌。如果沒有法拉第偶然發現了電的存在，我確信我們的生活，我們的文化將會是另一種景象。那么，對于青銅與陶土的選擇是不是也是一種偶然呢？出于某種特殊的偶然，古代中國人選擇了性能優越、價格昂貴的青銅作為最高設計能力的載體，而古希臘則選擇了廉價、易得的陶土。并且這種偶然性的選擇僅僅是一個開始，而不是在很多社會文化因素影響下產生的必然結果。

二、麥克盧漢的角度

麥克盧漢認為：“媒介即是訊息”。然而何為媒介？麥氏認為：媒介即人的任何延伸，或任何一種新的技術。“媒介即是訊息只不過是說：任何媒介對個人和社會的影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸，都要在我們的事物中引入一種新的尺度。[2]33”媒介作為一種技術、延伸，本身是不帶有任何信息（message）的，但是它卻對人的組合與行動的尺度和形態發揮著重要的塑造和控制作用。也就是說媒介的作用是“使事情所以然的動因”，而非“使人知其然的動因”[2]7。媒介并不像它表面看起來那么中立，不帶有任何意識形態；相反，它能夠對人的思想、人的行為，乃至社會的面貌產生重要的影響。在麥克盧漢之后，有很多學者發展了他的理論。如尼爾?波茲曼，將麥氏的“媒介即訊息”發展為“媒介即隱喻”，“媒介即認識論”[3]。但是這些理論的核心內容都有發生實質性改變，即推論的前提仍建立在：“我們自身變成我們觀察的東西。”“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們。”[2]4只不過將麥氏的理論深入的具體化。

從這種理論的角度來看，中國的青銅器也是一種媒介，是一種技術，是人自身的延伸。在將其轉換為媒介之后，我們重新審視原來的問題，就會發現傳統的研究方法有一個致命性的缺陷，即我們在上文中提到的假設的研究前提是不成立的，即作為媒介的青銅器不必一定是受各種社會、文化因素影響而產生的一個結果，而可能是特殊社會、文化能夠形成的一個開始。當然，社會文化的發展有其復雜性，個別因素不可能在整個過程中發揮決定作用，往往是各種因素綜合作用的結果。因此，本文提供一個有別于傳統的視角，以期看到熟悉事物陌生面。

三、作為媒介的青銅

作為媒介，青銅器在中國文化的進程扮演了怎樣的角色，以及其在中國文化的塑造中發揮怎樣的作用，我們首先應該分析一下青銅器的一個特點及其與其時代的關系。

1.青銅器社會身份

從物質功能上來說，青銅器都是生活用具，但是實際上這些器物并不供日常生活使用，至少不是經常供日常使用，而多用作貴族王侯祭祀時的禮器，或是為紀念某些重大事件而作。到了周代，由于禮制的健全和完善，青銅器也與禮制結合了起來，有了等級之分，天子九鼎八簋，諸侯七鼎六簋，卿大夫五鼎四簋，士三鼎二簋，都有一定的規矩，必須恪守法度，而不能逾越。所謂禮制則是宗法制度的外在儀式化，是為了強化神權和王權的統一，而青銅器則是這種統一的物質表現。因此很多青銅器在造型上體現出一種威嚴與厚重，這正是與王權的尊嚴和神權的神秘相適應。

2.青銅器的造型與紋飾

青銅器主要有烹飪器、食器、酒器和水器之分。造型厚重精美，多是大型器。在形式上有方圓等幾何形，還有模仿自然形態主要是動物的象生形。象生形常常是多種動物的混合，也有人獸混合型的器物，如著名的虎食人卣。

與造型相結合的紋飾則以動物紋、想象動物紋和幾何紋為主。其中想象動物紋主要有饕餮紋、夔紋等。幾何紋多為抽象的紋樣，主要有云雷紋、竊曲紋、環帶紋等。抽象化和線條化是青銅器紋樣的主要特征。抽象的紋樣雖然在具象的寫實表達上有很大的局限，但是卻能很好的表達人的主觀情意。具體到青銅器上來說，抽象的動物紋，如饕餮紋、夔紋的猙獰恐怖就很好地表達了一種非世間的氛圍，創造出一種與現實生活的距離感。而王侯們正是想以此來顯示他們統治地位的特殊與合法，以神權的力量來鞏固現實世界的秩序；而這是具象的寫實圖形所不能做到的。

青銅器最突出的紋飾就是想象動物紋。“想象動物紋借助于想象力，突破既有的形式和時空的限制，把理想與現實融合起來，使之更易于表現情感，更充分的表達寓意。”［4］256饕餮紋是想象動物紋中的主要紋飾，也是商周青銅器的重要紋飾。饕餮紋，也稱獸面紋，是由牛羊虎等動物紋樣拼湊而成。《呂氏春秋·先識覽》：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言抱更也。”在商周動物往往被賦予神力，青銅器上的紋飾也是如此。“青銅器作為溝通神靈祖先的心靈、貼近天地的禮器，必然也決定了其紋飾是具有宗教意味的符號，并規定了紋飾應具備的特性……商代的王公貴族們真誠地希望能夠憑借現實的青銅器與抽象的紋飾達到人神溝通，并以此顯示自己與神的接近，給自己拊麗上與眾不同、莫須有的神力。其目的在于借助神的余威去威懾被統治階級，使自己的統治神圣化、合理化、穩固華。”[4]259-260正是這種借助于神話動物的溝通現實的“王”才能與天上的神實現“對話”，而這種“對話”是能是由“王”來進行的。“王”通過這種對話得到神的指示，按照神的指示來對現世進行統治。而這些神話動物紋就成了王權和神權的統一的中介。

四、結論

從媒介的角度來看，中國古人制造了青銅器，但是古人制造的青銅器卻又“制造”了一個青銅時代。在這個青銅時代，人們制造青銅器，使用青銅器；但是又受到青銅器的“塑造”，如果用福柯的理論就是受到青銅器的規訓，這是一個相互的過程。但是這個過程并沒有轉瞬即逝，也沒有隨著青銅時代的結束而終結，而是不斷的貫穿整個中國文化史，主要體現在一下三個方面：

1.青銅承載著沉重的原始宗教情感，這是宗教與政權結合的產物。這種結合一方面使政治通過宗教得以鞏固和加強，另一方面藝術通過政治得以發展和傳承，并且規訓著中國文化的審美取向。

隨著時代的發展，青銅時代的宗教在政治上走向了現實世界，但是在藝術上卻走向了另外一個方向，即發展了宗教的神秘性和不可言傳性。稍微了解一點中國藝術的人都知道中國藝術的一個很重要的特點就是講究“意境”和“神韻”。這“意境”和“神韻”其實就是宗教神秘性在藝術上的發展，只不過藝術的不斷發展使宗教的意味不斷的減少而藝術的趣味不斷的增加，最終使藝術獨立于宗教。但是這種神秘性和不可言傳性卻從來都沒有改變過，不論是神秘恐怖的饕餮、老莊的“道”還是王維空靈幽靜的山水，都在一定程度上體現了神秘性的共性。

2.青銅作為天人溝通唯一中介，引導了古人對超自然力量的崇拜，并且重視人與自然的和諧。表現在設計思想中就是“和”的追求與重視。

原始人對于超自然力量都有狂熱的崇拜，而這種崇拜在西方最終走向了理智，而在中國卻走向了理性。梁漱溟先生說：“西洋偏長于理智而短于理性，中國長于理性而短于理智……必需摒除感情而后認識乃銳入者，是之謂理智；其不欺好惡而判別自然名切者，是之謂理性。”[5]148-150西方人在自然的偉力面前要探尋自然的原理，求得之時，以制自然而用之；而中國卻始終保持著對自然力量的那份崇敬心理，不敢對自然指手劃腳，無論做什么事情都要順應自然，合乎自然之道，萬物之理，要達到人與自然融為一體的“和”。但是這種“和”并不是一味地保守順迎，而是在“道”和“理”的范圍內發揮人的積極性。《考工記》載：“天有時，地有氣，材優美，工有巧。合此四者，然后可以為良”。在強調“天時”、“地氣”和“材美”的時候并沒有忽略人的因素，而是把它放在與自然因素并列的位置上，人與自然缺一不可，人只有在順應自然的前提下充分的發揮自己的主觀能動性才能達到與自然之“和”，才能制作出“良”的器物。

3.青銅器存在與使用并不是獨立的，而是與禮制互相支持，青銅器塑造了中國文化中最初的等級制。而這種與器具相關的等級制在塑造中國文化中一直發揮著重要的作用。

原始人是無等級觀念的，所有的人都是平等的，其實說他們彼此都是一樣的或許更準確些，因為他們根本就沒有平等的概念。而到了商周時期，宗法制度和神權的結合使等級制度明確化。從此以后，等級森嚴，不可僭越。奴隸制解體以后，神權的崇拜也隨之衰落，但是等級制度并沒有衰落，而是有另外一種形式鞏固了下來。儒家以“仁”、“禮”為中心的倫理道德從另外一個方面繼續維持著等級制度，使原本由天上的“神”來維持的等級制度轉移到由現實的血緣倫理維持。

“在西方那種多元社會里，各種社會力量，如教會與國家、資本與勞動、政府與企業，都是通過法制以獲得有機的平衡。而在中國，社會行為規范卻由來自家庭制度本身所蘊含的忠貞誠善等個人品德。 法律是進行管理的必需工具；而個人道德卻是社會的基礎。中國社會遠未因為法律觀念薄弱而導致無政府狀態，恰恰相反，它靠儒家思想緊密地結成了一體。可以說，這種偉大的倫理制度比法律和宗教在西方所起到的作用還要大。”[6]16

正是這種建立在血緣關系上的倫理制度使等級制度處在一種不可動搖的位置上，因為血緣的疏遠是不可改變的。而在西方，等級制度是建立在法律的基礎上，法律不像血緣那樣不可改變，在一定的條件下法律是可更改的，甚至有些人可以通過金錢來換取貴族的身份，這種例子在西方并不鮮見。

這種政治上的等級觀不可避免的帶來了設計藝術上的等級觀。《考工記》載：“王宮門阿之制五雉，宮隅之制七雉，城隅之制九雉。經涂九軌，環涂七軌，野涂五軌。門阿之制，以為都城之制；宮隅之制，以為諸侯之城制；環涂以為諸侯經涂，野涂以為都經土。”即使是奴隸制衰落以后，這種等級觀念還是深刻的影響著中國古代的設計藝術。儒家思想作為這種等級制度的理論基礎，一方面從人的思想入手，通過“仁”的概念來維持等級制度；另一方面還要通過對人的日常生活、行為的規范來維持等級的不可逾越，這即是“禮”。如果說“仁”的思想的確立需要把個人的心理欲求導向社會倫理的道德規范，那么“禮”對于生活、行為的規范就要通過藝術和設計的作用了。唐代建筑的若干等級規定為：官位三品以下，堂舍不得超過五間九架，頭門屋不得超過三間五架。五品以下，堂舍不得超過五間七架，頭門屋不得超過三間九架。六品、七品以下，不得超過三間九架，頭門屋不得超過一間兩架。平常百姓不得超過三間四架。[7]161-162設計藝術的等級制度和政治上的等級制度相互配合，政治上的等級制度決定著設計藝術的等級制度，設計藝術的等級制度是政治等級制度的有效補充，在現實的生活中實際的維持著的等級的存在。

這個由青銅文化創造的時代遙遠而深沉，其面目我們陌生而又熟悉。這個時代的文化猶如一首用古老文字而唱的悠長而飄渺的歌，從中我們只能聽懂其中的只言片語。但從這只言片語的殘跡中，我們依然能分辨出遠古時代冷峻而威嚴的美，以及遺留在我們血脈中世代傳承的基因。

［1］（法）熱爾曼·巴贊著.藝術史［M］.劉明毅，譯.上海：上海人民美術出版社，1989.

［2］（加）馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸［M］.何道寬，譯.北京：商務印書館，2000.

［3］（美）尼爾·波茲曼.娛樂至死?童年的消逝［M］.章艷，吳燕莛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

［4］朱志榮.商代審美意識研究［M］.北京：人民出版社，2002.

［5］梁漱溟.中國文化要義［M］.上海：上海人民出版社，2003.

［6］（美）費正清.中國：傳統與變遷［M］.費正清文集［C］.北京：世界知識出版社，2001.

［7］王振復.中國建筑藝術論［M］.太原:山西教育出版社，2001.

J526

A

1672-0547（2010）03-0077-02

2010-01-02

孫洪偉（1982-），男，山東日照人，銅陵學院文學與藝術傳媒系助教，設計藝術學碩士。