佛道兩教與中國(guó)戲曲關(guān)系淺探

耿 妍

（云南民族大學(xué) 人文學(xué)院，云南 昆明 650021）

佛道教無(wú)論在形式上還是在內(nèi)容上都對(duì)中國(guó)戲曲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用。中國(guó)戲曲在形式上借鑒了佛教的造像、舞蹈、裝扮等諸方面因素，豐富了自身的表演形式，寺廟則為戲曲的傳播和形成提供了原始的表演場(chǎng)所；在內(nèi)容上，首先佛道教為戲曲提供了用之不竭的題材，其次佛道教的思想影響了戲曲家，并且通過(guò)戲曲創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)。

一、佛教在形式上對(duì)中國(guó)戲曲形成的作用

（一）中國(guó)戲曲表演形式來(lái)源于寺廟。

宋代錢易《南部新書》記載：“長(zhǎng)安戲場(chǎng)，多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。尼講盛于保唐。”①這里的“戲場(chǎng)”即是勾欄瓦肆的雛形，藝人在里面表演散樂(lè)和百戲。可見當(dāng)時(shí)像慈恩、薦福這樣的大寺院也成為了民間藝術(shù)的表演場(chǎng)所。而這些大寺廟都是佛學(xué)高僧講學(xué)布道的場(chǎng)所，后被民俗教所占領(lǐng)，一方面體現(xiàn)了佛教世俗化并開始被民間大眾廣泛接受，另一方面說(shuō)明寺廟為戲曲傳播和發(fā)展提供了一個(gè)平臺(tái)。佛教中的俗講和變文對(duì)戲曲的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，戲曲中的目連戲即是從變文中演變而來(lái)。寺廟和社邑是僧侶進(jìn)行俗講的場(chǎng)所，而一些僧人在講經(jīng)的實(shí)踐中也成了技藝高超的專家。可見寺廟為戲曲的成熟和發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

（二）佛教的造像、舞蹈、面具等諸因素對(duì)戲劇起到了借鑒作用。

戲曲的一些表演身段造型無(wú)疑來(lái)源于佛教的造像。如現(xiàn)在很多劇種中都使用的蘭花指與佛教造像千姿百態(tài)的蓮花指極為相似，蘭花指的造型很有可能模仿于佛教的蓮花指。戲曲中著名的水袖表演要求花旦具有嫻熟的手臂和手腕功夫，這些身段表演和佛教中飛天的造型又很相似，可見佛教舞蹈對(duì)戲劇的表演形式提供了借鑒載體。明代顧起元《客座贅語(yǔ)》記載：“南都萬(wàn)歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)，小集多用散樂(lè)，或三四人或多人唱大套北曲……大席則用教坊打院本，乃北曲四大套者中間攝以墊圈、舞觀音、或百丈旗，或跳隊(duì)子。”②可見當(dāng)時(shí)在戲曲表演中插入佛教的舞蹈是很常見的情況。再如藏戲中的標(biāo)志性裝扮面具則起源于藏傳佛教。《中國(guó)大百科全書.戲曲曲藝》明確指出藏戲的起源：“八世紀(jì)藏王赤松德贊請(qǐng)印尼高僧連花生入藏，修建山南桑椰寺廟，799年舉行落成典禮時(shí)采用藏族原始宗教‘苯教’巫師儀式，并與當(dāng)?shù)赝溜L(fēng)舞結(jié)合，形成啞劇性的跳神儀式，并宣揚(yáng)佛教哲理，此即藏劇的起源。”可見藏劇起源于宗教儀式，并且是為了宣揚(yáng)佛教教義而存在的，其面具則源自苯教對(duì)圖騰的崇拜。這些佛教的造像對(duì)戲曲的表演形式起到了借鑒作用。

二、佛道兩教在內(nèi)容上對(duì)中國(guó)戲曲的影響

佛道教在內(nèi)容上對(duì)中國(guó)戲曲的影響主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）劇情直接引用佛道教故事。

中國(guó)戲曲直接引用佛教故事的典例應(yīng)首推目連戲。目連戲起源于東漢初由印度傳入我國(guó)的《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》，后經(jīng)唐人改變成說(shuō)唱文學(xué)《目連救母》。佛經(jīng)講說(shuō)佛陀弟子目連的母親青提夫人因在世時(shí)對(duì)佛不敬罪根深結(jié)而導(dǎo)致死后生于惡鬼道中受輪回之苦，目連在佛祖的指引下幫助其母擺脫業(yè)報(bào)的故事。元明間有《行孝道目連救母雜劇》；明鄭之珍又整理了《目連救母行孝戲文》；到了清代張照的《勸善金科》已經(jīng)形成了以目連救母為主干又加入民間創(chuàng)作的戲文的劇種，其中甚至包括和佛教義相違背的《尼姑思凡》、《僧尼相會(huì)》等曲目。魯迅先生在《且介亭雜文·門外文談》中說(shuō)道：“這是真的農(nóng)民和手業(yè)工人的作品，借目連的巡行來(lái)貫串許多故事……”③可見佛教故事已經(jīng)被世俗化，而且成為百姓喜聞樂(lè)見的民間文學(xué)。

道教的神仙道化劇在元朝更應(yīng)該引起注意。根據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》記載，元雜劇至少有四百種，就題目正名來(lái)看屬于神仙道話劇一類的至少有四十種，占到元雜劇總數(shù)的十分之一。其中的代表人物是被稱為“萬(wàn)花叢里馬神仙”的馬致遠(yuǎn)。他直接根據(jù)全真道教的道統(tǒng)而杜撰了一系列神仙劇包括描寫呂洞賓脫度柳精的《岳陽(yáng)樓》，鐘離脫度呂洞賓的《黃粱夢(mèng)》，神仙陳摶點(diǎn)化宋太祖的《陳摶高臥》，等等，都是宣傳道教教義的一組戲劇。道教在元朝盛行的原因有兩點(diǎn)：一是元朝傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值體系崩潰，文人社會(huì)地位低下，“九儒十丐”之說(shuō)足以見得讀書無(wú)用論思想的盛行。文人仕途失意，焦躁彷徨，而旨在宣傳要擺脫家庭妻小在內(nèi)一切羈絆，追求功名不如在山林隱逸，在訪山尋仙中獲得解脫思想的道教無(wú)疑給身心疲憊的文人以心靈上的安慰；二是當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，士大夫出身的王重陽(yáng)創(chuàng)立了全真教，并經(jīng)過(guò)其弟子丘處機(jī)的完善和發(fā)展，成為了元代以來(lái)家喻戶曉的道教兩大派之一。丘處機(jī)勸戒殺、重民生的思想對(duì)蒙古統(tǒng)治集團(tuán)崇尚武力的意識(shí)起到警誡作用。他利用成吉思汗所授特權(quán)救人民于水火。無(wú)疑，丘處機(jī)，以及經(jīng)過(guò)他發(fā)揚(yáng)光大的全真教在元朝備受上至統(tǒng)治階級(jí)下至黎民百姓的尊敬和推崇。在那樣的社會(huì)背景下宣傳道教教義的神仙道化劇占元雜劇創(chuàng)作的相當(dāng)部分比例就不難理解了。

（二）佛道兩教思想在戲曲中的彰顯。

同直接引用佛道教故事相比，更多的戲曲作品有意無(wú)意地彰顯出佛道教教義和信仰。這既體現(xiàn)了佛道教的思想對(duì)劇作家的影響之深，又顯現(xiàn)了佛道教被世俗化和通俗化的潮流。

元朝三教合一思想特別突出，而三教合一的影響在戲劇影響中也最深遠(yuǎn)。南朝的劉宋張融說(shuō)道：“道佛無(wú)二，寂然不動(dòng)，至本則同，感而遂通，達(dá)跡成異。”他認(rèn)為道佛同源。在很多戲劇作品中不難看出“三教圓融”的思想。如《目連救母》彰顯了佛教中因果報(bào)應(yīng)的佛教教義，具有儒家思想中的孝悌節(jié)義思想。李養(yǎng)正在《當(dāng)代道教》中寫道：“道教又謂地有三十六土皇，以應(yīng)三十六天。道教以百姓死為鬼，鬼入陰曹地府，受酆都王之審判，惡鬼便被打入地獄受罰。”④戲劇中的很多鬼戲明顯體現(xiàn)了中國(guó)土生土長(zhǎng)的道教所宣揚(yáng)的死后受鬼王審判的觀點(diǎn)。如《漁陽(yáng)三弄》《陰陽(yáng)判》中那些惡人生前在世作威作福，死后在陰間受到陰報(bào)，體現(xiàn)了勸人為善的道教思想，同時(shí)又體現(xiàn)了佛教思想中的因果報(bào)應(yīng)。“三教合一”在戲劇中影響深遠(yuǎn)，往往在一部戲劇中能體現(xiàn)出三教的思想，而其中的融合是整合之意，通常表現(xiàn)為以一教思想為主導(dǎo)的情況，因此不能粗糙地判斷戲劇體現(xiàn)出的思想受哪教影響，更不能隨意判斷，將佛道思想混為一談。

總的來(lái)說(shuō)，佛道兩教無(wú)論在形式上還是內(nèi)容上都對(duì)戲曲的形成和發(fā)展起到了很重要的作用。在元朝，雜劇達(dá)到鼎盛時(shí)期受到了三教合一思想的深遠(yuǎn)影響，并且這種思想體現(xiàn)在了戲曲中，這是值得關(guān)注的現(xiàn)象。

注釋：

①錢易.南部新書.中華書局，1958，卷戊.

②顧起元.客座贅語(yǔ).中華書局，1987，卷九“戲劇”條.

③魯迅.魯迅全集.人民文學(xué)出版社，2005：100.

④李養(yǎng)正.當(dāng)代道教.東方出版社，2000：132.

［1］孫昌武.佛教與中國(guó)文學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，2007.

［2］中國(guó)大百科全書出版社編輯部編.中國(guó)大百科全書（戲曲曲藝卷）［M］.北京：中國(guó)大百科全書出版社，1985.

［3］李養(yǎng)正.當(dāng)代道教［M］.北京：東方出版社，2000.

［4］任半塘.唐戲弄［M］.上海：上海古籍出版社，2006.